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一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。 凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。 —— 潘天寿 潘天寿坚持从传统出发，从中国画内部进行创造性转换，他的理论着述建树颇丰，包含画史、画论、诗文篆刻理论、中国画技法理论以及教育方面的艺术理论。潘天寿善思，使得他留下了大量的艺术理论，其中包含了他独立的思想，传统的美学观念以及现代中国艺术发展观。 —— 许江
水墨花鸟珍品《石寿》是潘天寿先生于六十一岁生日宴会上的乘兴之作。潘天寿生于丁酉（1897年）二月十二日，在其整一甲子之后的丁酉（1957年）二月十一日，他“与艺院同仁雅集于楼外楼”，出席友人们为他组织的庆生酒宴并挥毫作画。如此特殊的作品，在潘天寿存世画作中非常少见，这是他一生中最有纪念意义的重要作品，不仅仅在于生日贺岁的个体意义上。1949年杭州国立艺专更名为央美华东分院，其时提倡“改造旧国画”，潘天寿逐渐被校方排除在教学工作之外，直到1956年文化部发函督促校方“对三位老先生（潘天寿、吴茀之、诸乐三）的工作，迅速作一适当安排，对他们的生活上，也应加以很好的照顾”，潘天寿因此重返教学岗位，次年又任央美华东分院的副院长，故而此际心手皆畅，佳作迭出。 《石寿》取横式阔幅，画心逾十平尺，构图险峻，倾斜的方形巨岩占据画面三分之一，又于左侧石罅处信笔写出幽兰几株，最为精彩的是巨岩之畔的赭色灵芝，既稳定构图、又提点色彩，更为重要的是，这是画家为自己祝寿的仙草神品，故而体积巨大、色彩鲜艳，不同寻常，画题“石寿”，既是为石寿，也是为己寿，更是画家对民族文化和艺术繁荣发展的祈愿。画中题记“寿画兰石芝纪盛”，既是纪欢饮之盛，纪自己精力之盛，更是纪民族艺事之盛。此幅《石寿》独绘一方巨石，巨石方长起棱角，视平线贴近地面，石头的千钧重量和坚硬的质地艺术地表现出来。潘天寿巧妙地运用“变实为虚”的方法，只用粗笔纯墨画出石的轮廓，线条中显出凝练沉健，铁画金钩，笔力雄健。石面皴擦简约，唯取其形，将体块转换成了框架，让人对岩石的厚重感一目了然。巨石左侧兰草生机勃发、清灵婉秀、如沐新装，巨石右侧朱红色灵芝设色艳丽、点染细心、趣韵横生。潘天寿笔下的一块巨石和杂生在山岩间的野草能使人见到宇宙之广大，从闲静幽寂的野趣中感觉到繁荣喧欢的意境。不难看出作者每画一笔，都精心推敲，一丝不苟，落笔大胆泼辣，又能细心收拾。墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。此幅《石寿》讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构，笔墨运用纵横交错，气势磅礴。画面的虚实、疏密、主宾、黑白对比极其强烈，又和谐协调，韵致独到，生动洗练，应了郑板桥所言“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的追求。 中国的石文化源远流长。自中华文明滥觞之日，就与“石”结下了不解之缘。《物理论》载：“土之精为石。石，气之核也。”崇石和赏石文化，在我国有着悠久的历史。中国思想文化中历来有“比德”传统，石头一向被看作是坚韧不屈、永恒不朽的象征，“石头”在文人生活创作中所体现的美学思想与生命思考与远古时期的山石崇拜一脉相承，而文人的情感、情趣的注入又使石头生命化、人格化的特点更加鲜明、生动。《史记》卷《苏秦列传》：苏秦见齐王，曰：“臣闻古之善制事者，转祸为福，因败为功。大王诚能听臣计，即归燕之十城。燕无故而得十城，必喜；秦王知以己之故而归燕之十城，亦必喜。此所谓弃仇雠而得石交者也。”所谓 “精诚所至,金石为开”，可交到象石头一样坚固的朋友。明末清初杰出画家蓝瑛 一定也受此启发画了《石交图》。他以山水闻名。落笔秀润，笔力苍劲 ，与明四家并重，其绘画对明末清初影响很大。潘天寿也常常说起自己是老家雷婆头峰上的一块石头，所以，潘天寿先生一生中创作的众多以巨石为主题的作品可以看作是潘天寿在艺术创造中寄于了对家乡的思念之情，是他自身品格的比喻和象征，也是其对跌宕起伏一生的明志与寄托。 五千年之久的中华赏石文化，“咏石诗”在浩瀚的“诗海”中占有不少的篇章，可见中国一直将石头奉为物之极致。唐代刘禹锡《望夫石》“终日望夫夫不归，化为孤石苦相思”；南宋的陆游咏石诗“石不能言最可人”的千古名句，广为石友熟悉，另一首诗“石不能言意可解” ；元人张潜有“石不能言谁与论”之高论。随着文明的发展、人与自然的融合，石头逐渐走进了文人士大夫的审美创作领域，实现了从原始神灵化到艺术人格化的转变，其后的画石名家自然不计其数，觅石、藏石、观石，是一种高品位的文化雅好，中国历代许多的文人雅士，乃致达官贵人都曾与石头结下过不解之缘。古人欣赏石头品性，“园无石不秀，斋无石不雅”更是道出了人们对奇石的钟爱和向往。 “石头”也作为独立的审美意象走进了文人士大夫的生活中：他们爱石、藏石、玩石、赏石、相石、卧石、画石、写石、供石、刻石。
文人画石首见于五代两宋间，宋徽宗嗜石闻名，命人在苏、杭设置应奉局，专门搜求奇花异石，称为“花石纲”。太湖石每年源源不断地从苏杭运往京师，供皇帝和贵族们游玩。有史以来，宋徽宗可能是第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。《祥龙石图》构图极简，用色颇精，格调雅致，典型的北宋院体绘画风格。以墨层层渲染太湖石的坑眼，结构分明，细微精雅，是生动的写生之作。北京故宫博物院仍保存一幅徽宗亲绘的《祥龙石图》《祥龙石图》卷左方，宋徽宗为祥龙石作瘦金体题画长诗一首，其后有瘦金体署款“御制御画并书”，押署“天下一人”，钤朱文印“御书”、“宣和殿宝”。石上有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。太湖石顶端有异草几株。此石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌兼具奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。这种对太湖奇石的审美又让我们想起了“米芾拜石”这一赏石史中的一段公案，他提出“相石法”，以“瘦、漏、透、皱”四要素鉴评太湖石，对石头的形状、轮廓、纹理、节奏感、空间结构等方面加以评定。米芾好友苏轼同时提出了“石文而丑”的赏石观。这是中国最早的相石标准，也是其时和日后很长时期的赏石、画石的评画标准。《板桥题画·石》有言：“米元章论石，曰瘦、曰皱（绉）、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰:石文而丑，一丑字则石之千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”苏轼的《丑石论》：“怪石以丑为美，丑致极处，便是美致极处。东坡居士是北宋著名文学家、书法家，也是画家。他好石、赏古与画石，“园无石不秀，斋无石不雅”。
元代赵孟頫集绘画书法大成于一身，其《秀石疏林图》便是书法入画的经典之作，倪瓒画石块也独创了折带皴；明代大才子唐寅画有杂花孤峰石，陈洪绶也喜欢在《吟梅图》上画奇石；清代石涛和八大的画石法深深地影响了潘天寿，另有画竹大师板桥先生的挺拨石柱也是石有三面，皴法娴熟，还有任伯年、吴昌硕、齐白石等。我国绘画史上以“石”为名号的大家也有许多，如石涛、石田、石溪、石谷、石师道人、齐白石、傅抱石等，那些以石为名的斋号更是数不胜数。但是，以往诸多画家笔下的石头，不是一种其它花花草草的倍衬，就是一种绘画皴法的载体，怪异可赏，玲珑可玩。传统绘画中的石头就与梅、兰、竹、菊一样，其文化内涵一定是象征与比德，石头象征着稳定与诚实，潘天寿熟悉这些，也画了不少《石不能言自可人》，但是，潘天寿在深耕传统中看到了传统中的问题——绘画中的石传统已经病弱了。这些“传统”石头已经沦为了各种勾勒、皴擦技法的载体，或沦为册页类别中的小品。因为石头的无言无色，它在传统中终究成为了其它象征物的陪衬。这种石传统，潘天寿从承之、爱之，直至因为“逸笔草草”而兴意阑珊，思而图变。很长时间以来，画中之石既为庭玩石，瘦、皱、漏、透、丑便是其审美特色。“比德”的传统模式是虚弱的，必须“缰（强）其骨干”。只有到了潘天寿的笔下，才承继发扬了石涛与八大的传统，巨石撼动心魄，线形峰回路转，落墨气场全开。潘天寿笔下的石头成了画中主体，一石便是一景，花鸟也成山水。当然，他的革新，也是决非随随便便从西画中搬来一些“热门” 的形式语言或技能方法。阅历和善思已经让他对此警惕。他从徐渭、石涛和八大的个案成就中找到了“笔墨精神”同样需要重新强化的意思与方法。我们可以说，风起云涌的外部环境和跌宕起伏的人生际遇，孕育了一代宗师潘天寿铁骨铮铮而又温厚敦实的品格，悠长深厚的民族文化造就了他格局宏大、气象浑穆、雅儒雄阔的艺术。“潘天寿博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特的艺术风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的审美张力。潘天寿的绘画形能精简而意远，笔墨凝炼而沉健，往往每作必有奇局，结构险中求平衡，其中宽大厚重的巨石为潘天寿绘画常见的题材，与人心胸开阔，笔意酣畅，情致优雅。” 二十世纪初，当民族文化面临守旧与西化的双向涡流威胁时，潘天寿秉持“为天地立心、为生民立命”的信念，对绘画史论著不断加以修改、增补，从1926年的《中国绘画史》，到1928年的《中国绘画史略》，再到1936年的《中国绘画史》再版，逐步梳理着自己的绘画史观，确立起民族绘画发展自由出新的观点。国立艺术院的创立口号是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。当年，身为国立艺术院院长的林风眠选择了潘天寿担任艺术院国画主任教授。但是，潘天寿先生力倡中西艺术“拉开距离”、“两峰挺立”。坚持中国画的发展要从自身内部去寻找艺术的问题及探索具有时代特征的解决方案潘天寿先生将民族绘画提到关乎民族、国家生存发展的高度。潘天寿曾经在即将脱稿的《中国绘画史》自序中特地加上了这样一段话：“艺术每因异族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情，这是征之史册上历历皆然的。凡是有它生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”作为艺术家，他直面现代挑战、接续优秀传统，倡导“至大、至刚、至中、至正之气”；作为教育家，他是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中的传承；作为绘画学家，潘天寿坚守中国文化本位与民族特色，力倡中西 艺术 “双峰挺立”，在世界艺术格局中弘扬中国精神。正如范景中教授所说：“在艺术的殿堂里，像在科学的殿堂里一样，居住着三类人：一类人为了面包而艺术，我们一般称之为’工匠’;一类人为了心灵而艺术，我们经常称之为文人画家;还有一类人，不是面包的问题，也不是心灵的问题，他们处在特殊的时代，特别是改朝换代、天崩地裂的时代，他们怀着一种强烈的抱负，用艺术表达一种文化取向。这种艺术家非常特殊，我认为潘天寿就是这么一位特殊的艺术家”。 30年代后期，潘天寿开始追求奇崛苍古格调，建构自己的艺术面目。为了获得阔大沉雄的力量感，在构图上找到了自己的方法：开始将大块方形岩石作为近景。而方形体块的特点是：稳定、饱满、沉重、坚实，作品厚重倔强、气度宏大。潘天寿先生在40年代创作了众多指墨作品，《烟雨蛙声图》是代表作。构图以长方形岩石为主体，略呈斜势以取其灵动。石块有意单纯，常常连苔点也很少，而配以竹叶劲草对比。周围留白，或可为水，青蛙爬居石上。朴实的乡村民歌，生活气息更显浓郁，一种纯朴的农家喜悦之情趣跃然纸上。画中落款：“一天烟雨苍茫里，两部仍喧鼓吹声。三十七年中秋，寿”隶书款识隐于树下石体中，颇为规整清俊。行书款识“懒道人寿指墨”则狷狂恣意，形成对比。潘天寿特有的以岩石为主体的构图组合形式已经形成。潘天寿1945年开始新的图式语言探索；抗战胜利回杭， 1947年辞院长之职，专心艺事。1948年是他创作的第一个高峰。创作了很多精品力作，具有新的技法高度，其中就有1948年的《磐石墨鸡图轴》。可以说，潘天寿在解放前已经形成了自己鲜明的艺术语言，奠定个人风格的基调。可以说，潘天寿特有的以岩石为主体的构图组合模式1940年代就已经形成，而在1950、60年代他受到雁荡山写生的启示，画上的石块更方更大，幅面也画得更丰满了， 如《记写雁荡山花》、《小龙湫下一角》和《光华旦旦图》）。 原潘天寿纪念馆馆长卢炘在论述《初晴》一画时指出：五十年代后期至六十年代前期，是潘天寿先生艺术创作的鼎盛时期，有许多代表性的杰作，作品尺幅宏大，气势撼人，个人风格强烈。潘天寿打破了传统的画目分类，将山水画与花鸟画有机结合，构图新颖，立意新奇。创造出了一种新的模式。解放后，艺术关注社会生活，表现建设，强化宣教。潘天寿努力适应新的要求，作品又有新貌。山水、花鸟画要向新的方向发展，达到为工农兵服务目的。潘天寿认为自己画花鸟比画人物好，要继续探索。但是，如何创新，这是个问题。这是潘天寿创作生涯中具有转折性意义的一幅代表作。他在解放后文艺政策的要求下，深入生活，观照自然，将近景山水与花卉相结合系列探索中的早期作品。1950至60年代他受到雁荡山岩石的启示，画上的石块更方更满，幅面也画得更大了。中国文人画家历来喜欢画石，多画玲珑、瘦削的假山石。至吴昌硕才画较大的岩石。而潘天寿则喜欢画更大的山岩，大得令人惊讶。《记写雁荡山花》，1962年为巨幅，一块方形山岩又占了三分之二的面积，这恐怕是中国绘画史上画得最大的石块了，前无古人。这需要过人的魄力。不仅要敢于画得大，而且要处理好画大石大而带来的一连串艺术问题。 这种“奇险”，最大问题是容易板实、僵硬和空洞。用大虚对大实。左面和上边有大块空白背景，右下角又有小空白，使画通畅；同时，又在大实中求虚灵，在岩石上画红叶苔草，苔草与赭石颜色之间又留有空白。与深色的苔草相比，淡色的赭石就显得虚空了。山花野卉的掩映配置，画面在沉重中有空灵，各部分安排得自然而合理。此即画论中之所谓 “由奇险复归平正”《记写雁荡山花》是潘先生把岩石和野花作为主体的很有代表性的大幅杰作。一块巨石、一些山岩间杂生的野花，见出了宇宙之广大，生物之茂盛；从闲静幽寂的野趣中感觉到繁荣喧欢的意境。雁荡山的山花野草是潘天寿先生一再描写的题材。这不但因为画家是浙江人，而且也因为雁荡山的巨石、流泉，山花野草，更与画家自己的审美情趣与创造理想相近，雁荡山主题更能表现他对自然美的热爱。 潘天寿再造了雁荡山，雁荡山也成就了潘天寿的艺术。画中爬在 岩石上的两只青蛙很为别致，增加了画面的动感和生气。前面那一只还似乎若有所思，它们的青灰色与设色绚丽的山花形成对照，真实地表现了荒野山景中的大自然的有声有色的戏剧。潘天寿说过，他的这种画好像是“短篇小说”，他说自己不善于 画大幅，画了大幅也只是画幅尺寸的放大，并不是“长篇小说”。这是他自谦之词，但也从一个角度说明了他这一类作品的艺术特色与创作上的寄托。1953年，国画界写生活动兴起。潘天寿与同仁组织了“星期爬山会”，利用周末爬遍杭州群山，亲近自然，体悟造化。1955年潘天寿、吴茀之与彩墨画系同仁带学生赴雁荡写生，开启了他创作的真正转折期。返回杭州后，潘先生创作了这幅别有新意的《灵岩涧一角》。当然，潘天寿坚持民族绘画的优秀传统，诗意入画，书画互通，笔墨至上。《灵岩涧一角》的右下行书题识：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致”，右上钤“强其骨”印。可见画家十分重视笔墨效果，将其视为试验研究的追求目标。平时绘画用笔工写相济，涂、点、勾并用，用墨湿度适中，稀少用焦，不枯涩，不漫漶，清新润朗，很具透明感。笔线强悍有力（这些是潘天寿绘画的基本特点）。潘画平时积墨不多，这幅较为特殊。更强调了“积墨”法。主要表现在画山时的点子上，层层积点，显得厚重。《灵岩涧一角》就是潘天寿创作生涯中具有转折性意义的一幅代表作。他在解放后文艺政策的要求下，深入生活，观照自然，将近景山水与花卉相结合系列探索中的早期作品。 潘天寿这些以巨石为主要描绘对象的作品进行了以下几个方面的突破：一、是将山水视线拉近，表现山水局部。又将近景山水与山花野卉结合表现，突破了传统山水和花鸟的分界；二、着眼山花野卉，突破了传统花鸟画的题材，潘天寿曾言：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。”对于画家而言，自然生长在山壑之中的欹斜历乱的野卉乱草，因其清奇纯雅的特质，才是最高品质的代表。（此言此感便是绘制《灵岩涧一角》的情感初衷）三、在意趣和格调上突破了传统山水花鸟的“荒寒”之趣，营造出欣欣向荣的繁茂之境。在传统守常方面，这幅作品上，潘天寿充分地展现了笔墨功力。巨笔勾勒山石轮廓，急雨般的积墨点表现灵岩涧草木的葱茏。双钩填色无名野花，溪水留白。笔墨的高品格追求、虚实相生的布置。处处体现潘天寿对传统的坚持和继承。我们知道，潘天寿曾经在早年为了一改自己作画中的“利气”，全方位地向吴昌硕学习，其中包括对角线构图法和传统的笔墨功夫。期间以1924年的《秋华湿露》为代表。1950年代与1960年代之交，潘天寿又花了很大的精力研究古典传统，并通过各种实验使之有机地转换成自己的语汇。1960年他创作了《松石图轴》，这幅作品造型结构更为简练。危石和古松的布置流露出八大造景方式的影响，而用线、运笔则体现了潘天寿对传统的独特理解。我们知道，在八大山人的运笔中、侧峰兼用，侧峰与卧笔居多，下笔利落流畅；潘画用线十分滞重，行笔多取硬毫中峰，尤其以山马笔和狼毫笔居多，墨色生涩苍老；当然，八大的造型以圆为主，意象流动；而潘天寿则以方为主，寓动于静；作品造景布置颇具匠心，古松主干与危石重心向右，颇具动势，但主干上部一枝突兀转向的枝干又使逸出画外的动势折回画内，并使全画形成一种力度上的微妙平衡。款识中有“世无董巨，从谁问北宋渊源哉？”的思考与实践，着实令人钦佩。其实，在20世纪50年代，潘天寿先生在致力于对意境开拓的同时，仍然坚持对传统笔墨的研究探索。他带领学生多次赴雁荡山写生创作，“山”与“石”更是成了他作品的主角，在巨石的笔墨处理上，他也在探索如何将传统的笔墨进行更好的传承和发扬光大。以前画家们画石头，多热衷于运用各种皴法，有的以至于层层叠加，以画出“石分三面”和石质与体积。潘先生一定是要在画面主体的石头上简明而在力地表达出线和墨的视觉魅力。他的巨石，常常运用变化丰富的线条清楚有力地勾出，加之浓厚的苔点，洒脱林利，又常常略去了石头身上那些卢梭繁杂的结构性皴擦，大石头，其身体内却几乎虚无空白，然而却把轮廓线条和苔点墨色表达琳丽尽致。这里面充满着对传承与创造的审美张力。
在创新达变方面， 潘天寿先生在取景、构图、意趣方面都有创造新意。1963年的《小龙湫下一角》， 方形构图，饱满紧凑，岩石构成静止和封闭的空间，巧置山泉留白透气又使画面变得灵动和富有节奏。这是潘天寿50年代中期和60年代初期进行的融山花野卉入山水画艺术实验的另一代表作。潘天寿：“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好”。自古有“马一角夏半边”，借局部山水表达整座山的环境，以小见大。但，潘式“一角山水”构图模式，“有异于古人旧样”，这一创新产生了影响。艺术创造中的问题，总是有历史遗留和时代需求的。新的实验与传统的程式比较有几个突出变化：其一，构图确定格调，构图营造气势。潘天寿对中国画的构图实践和理论探索作出的贡献非常大。他以画大画称著于世，他画中那些巨大雄奇的石头被人们称为“潘公石”。中国文人画家历来喜欢画石，多画玲珑、瘦削的假山石。至吴昌硕才画较大的岩石。而潘天寿则喜欢画更大的山岩，大得令人惊讶。构图上，常画方形体块的巨石，整块大石放在画面的中心。二十世纪五六十年代，要证明中国画，特别是花鸟画也能画大画。传统的花鸟画一画大就容易散软、柔弱，他就用一块大石头摆在画面中央来衬托花卉，整个画面就立起来，被就撑住了。专家总结了潘先生的构图九法为，平面分割、方形体块、倾侧动势、气脉开合、变实为虚、中心偏移、依斜撑持、四面包围和起承转合。吴冠中说：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。”其二，视觉处理上采用近似于西方写生性风景的焦点透视潘天寿早年接受的是新式教育。在浙江省立第一师范学校就读时，他就接受了西方绘画“写生”课程。当时的图画课老师是李叔同先生。潘天寿回忆道：“第一次上图画课时，（李叔同）发给我们每人一片梧桐叶，这片梧桐叶，是缀在厚纸上的，另外发一张铅画纸，叫我们对这片梧桐叶写生。现在回想起来，印象很深，以后逐渐由石膏三角几何体、圆锥体以及用木炭画石膏头像、半身裸体人像等等，足足画了两年。” 潘天寿先生接受过西式美术教学，他的“两峰论”也体现出了他的见识与态度。潘天寿对西方写实主义的写生方式一点都不陌生，这也是他后来为了倡导中国画写生的方式而始终将中西绘画写生进行比较的基础所在。潘天寿心中对中国传统绘画感到更加亲近，对西画所要求的形象的准确性和光线明暗的真实性感到拘束和不痛快，因而没有在西画上走得更远。这些，最初体现在了他上海阶段的教学、写作和“新的求学”中。1960年他与罗马尼亚画家博巴的友谊也体现了他对西文艺术的尊重。在这里对焦点透视的适当吸收，正是具体地表现出了他的创新观点和方法。其三，采用块状和相对封闭的结构方式，即所谓 “四面包围”的造景；其四，使写意山水与工笔花卉结合，青绿与浅绛设色处理结合。
1964年，为迎国庆15周年；用来接待外国元首的西泠饭店也将开放，需要大画，规格、要求高。 省政府邀请潘天寿先生创作。历经一月，圆满完成光华旦旦图。这幅大画长7米、高3米，这是潘老平生中画幅最大、画的山鹰也最多的一幅经典之作。草稿，正稿，旧报纸铺地板，再铺宣纸，调好几盆不同浓淡的墨汁，深思熟虑，出笔利索、果断。其后细心调正，最后题写落款，极其认真，终成精品。巨画的题款根据《尚书·大传》卷二：“ 卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华,旦复旦兮。”1964年后，潘先生就再也没有画过如此巨幅。随着“文革”的开始，他的艺术生命就被中止了。因此，这幅巨作可被视为他艺术生命成就的最高象征。可以想象，如果潘先生不是在“文革”中被迫害致死，他的创作能量会得到怎样的迸发？历史没有假设。我们只有在《光华旦旦》前瞻仰和缅怀，深深体会这位巨匠的精神风范和艺术高度。 这些正是潘天寿的“传统出新”。这种“新”，如上所说，却是很有时代时代性的。在潘天寿一生的艺术生涯中，他持守着艺术创造的准则：守常与达变。要立足于传统，也要回应时代的命题，同时充分展露个人特色，这才是真正的创新这是与伟大传统的对话，同时也是对时代的创造性回应。 潘天寿是一位伟大的中国画大师，在新旧文化交替的时代，敢于从中国画内部发现问题，提出中西绘画两大系统说，认为中西绘画应拉开差距来保持自己的高度与阔度。有学者认为，在文革前的十年，潘天寿完成了从古典中国画大师向现代中国画大师的过渡。此时他绘画风格更强烈了，那种强骨静气的雄风，钢筋铁骨般的现代结构美，产生了巨大的力量感，正如潘天寿诗中自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”，何等自信，何等的气派。他经常对学生说：“一个民族文化，一个民族精神，能够用自己最大的力量，最优秀的状态去和世界上所有的文化进行平等交流——这是一种自省和自尊。”结合潘天寿先生的身世，和他这些对民族艺术问题的思考，就不难理解他的艺术主张。在强大的外来文化的冲击之下，潘天寿坚定捍卫民族绘画，认为民族精神是通过民族风格在绘画中体现的，主张中西绘画“拉开距离”。潘天寿并不否定西画，他视西画为滋补品，可以吸收，但要以保持自己民族特色，增加自己民族艺术高度和阔度为前提。吸收西画要取之有道。潘天寿先生的“距离说”正是在担心民族绘画被西画吞并的情况下而提出来的。反映了他对于异族文化输入，本民族文化该如何应对的理性思考。今天，西方艺术表现主义观念仍然在我国大为流行，伟大的民族传统文化和艺术传统仍然面临着中断的情境之下，潘天寿先生的文化思想和艺术创造具有深刻的现实意义。 宁波大学 刘晓东 2022年3月3日于水路街2号902室 本文为作者本人文稿。 潘天寿先生其它作品欣赏：
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