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本文试图探讨潘天寿绘画中以牛为表现主体的作品特征、风格变化以及与古代绘画的关系。为了论说更为明确与达意而借用了一些当代通用的艺术分类名词——“风俗画”和“肖像画”。虽然画中主体对象是牛，但要循规蹈矩地用上“鞍马类”，或者用上现代名词如“动物画”等等，总觉得与本文论述思想不太合调。中国画史中，许多牛画家和牛作品其实是把牛作为“人”来对待，尤其是潘天寿先生。这些作品在牛的形象中移入了满满的人的思想、人的情感和审美态度。也许，论述那些群体性的牛画或那些只有在潘天寿先生画笔下才会出现的半身特写的“大写的牛”，借用一下“风俗画”和“肖像画”之类名称还是非常适当，十分达意的。为避免误解，也为更有效地交流，特先于文首作此说明。 中国在秦汉以前，十分重视祭天敬拜，而祭天所用的最大的祭牲就是牛，牛在古代是非常重要的祭牲品，为天子专用，是禁止民间私自宰杀享用的。《礼记.玉藻》中记载：“ 君无故不杀牛，大夫无故不杀羊，士无故不杀犬豕”。当然，“天子诸侯倘非祭飨，不可宰牛。 ” 我国古代有许多朝代不允许杀牛和吃牛肉,私自宰杀耕牛更是重罪，除了明代与清代，历朝历代都有着不可随意杀牛的禁令。早在汉朝，就有杀牛判死罪一说。《三国志·陈矫传》有记载：曲周县有一个农民因为自己的父亲生病了，于是杀了一头牛，用于祭祀，向神祈祷，结果就被县令判了抛尸街头的死刑，只是因为其孝心可嘉，最后获得了赦免。唐玄宗就曾发布过《禁屠杀马牛驴诏》。赦文有曰：“十恶五逆，火光行劫，持刃杀人，官典犯赃，屠牛铸铁，合造毒药，不在原赦之限。”一个农耕文化的国家,铁农具和耕牛自然是国家的“第一生产力”。对于古人来讲，牛的重要性远远高于其他牲畜，人们对于耕牛更是爱护有加。当然，我们都听过《庖丁解牛》的故事，只是我不知道，那个丁厨师宰牛烹牛，梁惠王在享用之前是否也装装样子祭拜了一下天地。也难怪《既济》有说：“东邻杀牛，不如西邻之禴祭，实受其福。” 意即：东边的邻居举行杀牛的太牢祭，不如西边的邻居举行夏季的蔬菜祭，以诚实的态度来赢得神灵的赐福。内心虔敬诚信，才能够受到神灵的赐福。至于唐诗佳名“自来鼻上无绳索，天地为栏夜不收”，那只是李白在《咏石牛》中的浪漫吟唱罢了。总之，在我们的传统文化中，牛是神圣的，也是勤劳、朴实和可敬的，我们常常将任劳任怨的人们比做勤勤恳恳的“老黄牛”。在不同时代，人们也用绘画来表达对牛的敬爱和喜欢。时至唐代，虽然人们还是更多地热衷于画马，但画牛的名家名作也日渐增多了，其中就有那幅《五牛图》。相信大家与我一样，更多是由于那幅名画而了解到韩滉这个名画家的。
韩滉（723-787），字太冲，京兆长安（今陕西西安）人。他时任过宰相，有非凡的政治才能，在平定藩镇叛乱中立下过战功，是唐代名臣。韩滉在《旧唐书》和《新唐书》中都有传記，都说他是个公正并十分敬业的人。“滉公洁强直，明于吏道，判南曹凡五年，详究簿书，无遗纤隐。大历中，改吏部郎中、给事中。时盗杀富平令韦当，县吏捕获贼党，而名隶北军，监军鱼朝恩以有武材，请诏原其罪，滉密疏驳奏，贼遂伏辜。”在朝庭做官的，很多人都是严以律人宽以待己，但韩滉却不同，他的生活十分勤俭，《新唐书》中称：韩滉虽是宰相之子（其父曾任太师和宰相），然而却一件衣服可以穿上十年，也不修建豪宅，性格耿直，勤俭朴实。所谓画也如其人，这种节俭、诚实的品格，也让我们自然地把他与其作品中的牛的形象联系起来。韩滉处世，朋友不多，将自己的业余时间用在了艺术方面。《新唐书》中说他：好鼓琴，书得张旭笔法，画与宗人幹相埒。滉公精通音律、书法，尤擅绘画，他画的牛及田家风物远近闻名。 韩滉的《五牛图》历来被视为中国十大传世名画之一，也是少数几件唐代的传世真迹之一，还是现存最古老的纸本中国画。图中画五条耕牛，神态特征各不相同，或止或行或翘首，栩栩如生。线条粗犷，将牛的朴厚健壮的形体、动态和习性准确地表现出来。在横卷上画了五条神态、性格、年龄各异的牛。五头牛从右至左缓缓展开，首匹为棕色老牛，一边咬着东西一边在杂木旁蹭痒痒，意态悠闲；次为黑白杂花牛，身躯壮大，翘首摇尾，步履稳健；第三匹为正面朝向观众的深赭色老牛，筋骨嶙峋，纵峙而鸣，白嘴皓眉，略显老态；第四匹为黄牛，躯体高大，峻角耸立，回首而顾；第五匹牛，络首而立，体态丰厚，凝神若有所思，双眼流琢出倔强的个性。《五牛图》笔力劲健，线条流畅，敷色雅致，造型精准，细微之处颇见精神，笔笔都有己意。五牛各具状貌，姿态互异，每头牛都可独立成章。我们试着联想，一卷画作在你手中缓缓展开，一头头形神各异的耕牛出现在眼前，他们或行走、或回头、或直立、或仰头、或吃草，悠然自得，好不逍遥。“一牛络首四牛间，弘景高情想象间；舐龁讵唯夸曲肖，要因问喘识民艰”,是反映早期耕畜形象不可多得的作品。后世盛赞韩滉的牛畜画，陆游谓之有生难见之“尤物”，赵孟頫称其为“稀世名笔”、金农叹为“神物”；清代画家钱维成将韩滉称为“牛马专家”。有专家考证，韩滉的《五牛图》渗透着浓厚的个人情感，五牛寓指任重、勤劳、温顺的牛的品性，表达爱同忠君的真情实感。而史书中记载，韩滉就任宰相期间，非常注重农业的发展，他以牛为画题，也很可能是含有鼓励农耕之意。《五牛图》相传为韩滉在出游时目睹田间耕牛图景所画，韩滉看到几头耕牛在低头食草，一个牧童骑在牛背上吹笛，逍遥自得。远处又见一头耕牛翘首而奔，另有几头耕牛纵趾鸣叫。有的回头舐舌，有的俯首寻草。韩滉遂命随从取出纸笔，全神贯注地速写出一幅幅耕牛图景。韩滉经过一个多月的反复修改，终于绘出状貌各异的五头牛。 在我看来，一幅五牛图，就如同五幅“劳动者肖像”，各具造型，各现神态。中国古代绘画，起码从顾凯之开始，就有以长长的横卷并列地为各代帝王写真传神，也是不画背景，也不作人为的间隔。只是在这里把帝王与五牛作比较有点不太严肃。五头牛相当于五个劳动人民，这个说法是适当的。
韩滉也是一定画了很多与牛相关的风俗画，《五牛图》只是其少有的，从风俗画变身出来的“肖像画”。画史记载，韩滉擅画人物和田家风俗。《唐朝名画录》中称，韩滉在绘画题材方面，喜欢画一些田园风光，比如人物、水牛等等。除了《五牛图》，韩滉作品另有《集社斗牛图》两幅、《归牧图》五幅、《古岸鸣牛图》一幅、《乳牛图》三幅等等。这些作品的类别和风格，我大胆猜测，无论是否有人物形象进入画面，它们应该都属于风俗画的风格范畴。正如夏文彦在《图绘宝鉴》中称：“公退之暇，留意丹青，书师张颠，画师陆探微。其画人物牛马极工，尤好图田家风俗。”《觅画记·韩滉》也说，韩滉的人物牛马极工，尤好图田家风俗。南宋陆游赞韩滉：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，起辞官归里之望。”史料也记载韩滉画了不少风俗人物画，有《村童嬉戏图》、《鼓腹图》 、《归去来图》、《田家风俗图》和《丰稔图》，以及传至今日的人物画《文苑图》等，这些更是我上述观点的佐证。我们由此也可这样说，由于牛的形象的人格化，韩滉的《五牛图》既是省略了人物形象的具有社会意义的风俗画，也是省去了人物和场景的五头牛的肖像画。
众多唐宋以来的画牛名家，也是因着牛这一题材对象的特殊性以及画史传统的影响，而侧重于田园风俗的绘画风格来表现的。其实这也反证了韩滉及其《五牛图》的独特性。唐代戴嵩的《斗牛图》，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、攻者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端。戴嵩向来以画牛著称，他画牛和韩干画马同样著名，合称“韩马戴牛”。他的《斗牛图》也曾引出了美术史上著名的“牛尾巴理论”。李唐，不但山水成就杰出，也极擅画牛。他的《百牛图卷》、《春牧图》、《风归牛图》，都气韵如真，被赞为神品。南宋画牛名家李迪的《风雨牧归图》是一幅妙趣横生的牛画，两牧童沿柳岸归牧，忽然风雨大作，柳枝、芦苇在风中摇荡，牧童逆风驱牛回家。“牧归”，在村野中是习以为常的事，但作者把它置于风雨的特定环境中，“风雨”不仅连接着画面的结构，也点醒了作品的意趣。“牧童”则成了以后牛画史中的主旋律。这些画牛名作，满画面都是生动的田园风光，充满溢着生活情趣，都是一种情景化、风俗化的表现模式，以其风俗画的表现风格对近现代牛画都产生了持久的影响。在这一论题框架下，我们在近现代的画牛名家中，择要介绍李可染先生，然后与潘天寿先生的画牛作品作一比较。 20世纪中期新中国成立以后，时代大环境更加迫切地要求艺术服务于现实社会，绘画再一次被要求面向现实、表现时代精神，否则就有被改造甚至取缔的危险，中国画陷入了空前的危机。在此种形势的逼迫之下，艺术家们千方百计寻求转机。五十年代以来是一个高扬“劳动”主题的时代，这个时代赋予画家们全新的审美眼光。人们以一个劳动者的审美视角来发现新时代的牛的艺术形象之美，用自己的艺术积淀与创意来整合统一这些“劳动者”形象， 用笔墨语汇来营造构思，把它们与山水形象有机结合起来加以描绘，通过这些元素来尝试用传统国画描绘时代的变化，刻画出时代特征，表现出时代精神。这种视域转向与风格创造显示了20世纪艺术家对于社会生活和现实民生的普遍关注与深挚情怀，这是国画家们对时代精神的真挚感悟，也是对时代现实的审美发现。艺术家所能做到的不是提出什么口号，也不是形式上的标新立异，而是实践层面的探索，他的社会责任就是通过作品转换人的感性，同时担当起传承与发展民族文化和艺术传统的时代使命。 传统如何在转型中延续，这是20世纪的时代课题，也是21世纪再次面临的问题。随着近代化进程的推进以及人们物质生活方式的转换，纯粹传统的东西是不可能不变了，但是如何转变是个问题。经济可以引进，政体可以革命，但是作为情趣状态的审美与艺术属于人的深层文化心理，没有先进与落后之分，所以没有必要推行强制的改造，更多的是一种情趣的自由转换，很难用有形的物质手段来作用于此。因此，作为艺术家要采取开放的心态，意识到社会的变迁，带着传统的眼光和技法，投身到新的生活中去，面对现实、重新感悟和体验，在新的生活方式中重新积淀和汇聚审美感受。在中国近现代绘画史上，有诸多名家都喜画牛，比如徐悲鸿、齐白石和李可染。经过专家考证论可的潘天寿画牛图虽然不多，但其画牛作品也对当代产生了极大的影响。
李可染就是在这个时代背景下产生出来的山水画革新大家，他学院出身又接受过西画训练，在当时特殊的文化环境中，以新中国提倡的写实与写生为契机，重新面对大自然、师法造化，借用西方绘画的表现方法，以水墨表现作为开掘的重心，着力解决中国山水画长期的积弊， 重新发现和表现山水自然之美，使传统中国山水画在新的时代再开新境。 李可染一生酷爱画牛，并把自己的画室命名为“师牛堂”。他画的牛形神兼备，意境清新美妙，充满生趣和诗意，其以“牛画”而蜚声画坛，更以牛的吃苦精神感动同行。他曾说：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂。吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”李可染的妙笔，既体现出牛的动作和神态，又表现了牛的品性和精神，令人赏心悦目。他的画牛作品，毫无疑问是属于田园牧歌风格的，水牛、牧童、树丛浓荫和山野河南塘，几乎是李可染画牛永恒的主题。他继承发展了其老师齐白石的笔墨风格，浓重老辣，简朴生涩。他的牛画，是以场景意趣和笔墨效果取胜。田园风俗的传统性又是统摄画面的主旋律。李可染的《犟牛图》，无任何背景，犟牛碰上犟童，一个死命牵牛，草帽落在地上也不管，一个硬是一步不肯移动，情景生动有趣。画中落款“牛性温驯 时亦强犟”。但是，由于牧童情趣，牛的比德象征功能在他的画面中显然是式微的，虽然他也在不少的作品中填写了对牛的颂歌献词。其次，我们应该承认，李可染的笔墨韵味是鲜明浓烈的，但是在其浓重的块状墨色（有时也用各种淡墨色块，如《柳塘渡牛图》等）也许过于霸横，总是弱化了线性勾勒的审美价值。同理，其源自齐白石的简笔化粗线勾勒，线条的书性多变已经被淹没无存了，这些我们在其从多的粗略化树杆画法中处处可见。 李可染先生毫无疑问是现代国画的大师，我们如果不从其个体的艺术风格和成就中跳离出来，从而进行理性与宏观的比较，是认识不到上述问题的。作为同时代的另一位大师，也许因为潘天寿先生的为人修养，他不会如此去评价其他画家，但我们确实可以从潘先生的艺术理想和创作实践中看到他在牛画中的态度和取舍。更加重要的事实是，潘天寿先生画牛，其自身也是从“风俗性”而转向“肖像性”。
近代以来，中西文化碰撞、政治环境偏激，中国传统绘画遭到了太多的责难，也遭遇了太多生存的危机。潘天寿始终强调：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的”。这些思想体现他一生的教学中，也体现在他的艺术创作中。坚持守常而达变这一艺术创造的原则，以深耕民族传统来回应时代的艺术问题，将此作为一种人生修为，更视为一种忘我的文化责任，潘天寿一生都在为民族艺术发展作出努力。强调民族风格的独立性和独特性是潘天寿先生一生的艺术追求。潘天寿把中西绘画比喻为两座并峙的高峰，并认为：“这两者之间尽叫互取所长，为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随使便地吸取，不问所吸收的成份，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”所以，他对传统文化的态度与徐悲鸿、李可染都不同。他的艺术主张和绘画风格也明显地在画牛方面体现出来。 在传统艺术受到冷遇和批判之时，潘天寿不仅从未动摇过学术之心，而且总是不计个人得失，排除困难，为民族艺术发展争与呼。潘天寿是以孤独的求索来对抗时代和艺术的疯狂，然而最终，他逃离不了这个时代。潘天寿就像他自己的最后一幅作品 《梅月图》中所画的那株老梅，“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春。”当万花都枯萎消败时，只有梅花独自开放。潘天寿读老子《道德经》 曾眉批“强骨、静气” 四字，可见他对中国传统哲学和绘画美学中的“静美”相当会心。在潘天寿身上，孤独却又坚定地执守和践行，体现的是中国传统士人身上涤除玄鉴、空纳万境的佛道精神与经纶天下、济世救人的儒家思想的统一。他作品中雄强的气魄，孤傲的气质，部分就是这种孤独感涵养出来的，其高尚人格的铸成，来自于生命的高度，来自于对人类艺术、历史和生命的深刻洞察所产生的孤离感。“潘天寿以非凡的勇气和执着精神，以 “ 强骨、静气 ” 作为指针，将民族艺术的风骨和境界推向新的高度。” 1928年，潘天寿创作了《墨牛图》，作者时年32岁，但作品本身的磅礴之气、厚拙之力以及泼辣笔墨足以令人惊叹。画中描绘群牛前行的情景，画面浑厚，三匹成年牛均从身后而画，笔墨各有不同，奇崛、彪悍，中间牛身留白，对比鲜明。整幅作品线条遒劲，具有一种凝重古厚的意韵。特别是墨分五彩，浅淡渗透掩映。《墨牛图》是指墨画，画家运用手指勾勒，手掌涂抹，使描绘的牛形象更加生动，可以说这件作品代表了潘天寿指画的杰出成就。 如前所述，绘画史上不少画牛名家，他们笔下的牛多是反映田园气象，使人产生返璞归真的情愫，画牛,常常能够既继承前人创作中表现的丰富意趣，又能赋予其新的丰富、深刻的思想内涵。而潘天寿1928年题《牧牛图》款识一：“泥头秃秃，驾轭之牛蹄逐逐。饭（翻）起板田生豆黍，完得新租留薄粥。昨夜官军来白屋，驱牛驾车食牛肉。食牛肉，尚有犊，不遣官军粮不足。年来如虎，胡儿眼睛绿。戊辰木犀开后，三门湾人，时客西子湖上俞廔”画中款识二：“张雪蕉谓余画又强盗气，此语已十年矣。顷作水牛荒涧粗悍之（之）气滔滔泊泊流出指端，知狂放之一如昔日也。奈何？高丽纸粗拙，似不堪作画，而用墨又别存清畅趣。可喜。寿补记。”我认为，从这件作品的群体性构图、造型和场景气氛看，《墨牛图》其实也是传统意义上的牧牛图，可归入风俗画范畴。只不过其主题内容和表现方式具有特殊的时代特征。在动荡不安的时期，中国广大的农村贫瘠纷乱，民间生存艰辛，而艺术家对此的同情和关怀却并没有被自己日常生活的艰辛现实所压垮，所麻木。我们从潘天寿先生作品中那种群体性“劳动者”的疲于奔命，在用凌乱的线条和皴法所营造的画面气氛中，也在 潘天寿的作品款识中明显地感受到了这些。当然，当今的媒体文章都注意到了画面中牛群的背面造型。我认为，这个是 艺术构思和表现的个人取向问题，但是谈不上独创与标新立异。因为历史上也有如此的表现，我们从年长于潘天寿的齐白石画牛作品中也看到不少背面造型的牛画。也有在潘天寿执掌浙江美术学院以后，邀请到学院教授人物画绘画课程的人物画大家黄羲先生的动物背面造型作品 在潘天寿自己作品中也有几幅这种背面处理的作品。只是我个人认为，他的群体性的《墨牛图》，结合其主题内容，是上述这些背面造型类作品中处理得最好的。
在现代大师级画家中，潘天寿的存世作品是最少的，大约在千幅左右，尺幅在20平方尺以上的巨幅作品不过数十幅。1958年的《耕罢》作于整张八尺宣纸之上，绘高石花丛掩映下，一水牛于水中静卧。水牛之牛身以湿笔淡墨写出，牛角与牛头细部以有力的线条写出，塑造出水牛坚忍的性情。此件《耕罢》沉雄阔大，生机勃勃，给予观者极强的视觉震撼，汇集了画家诸多经典语汇，堪为画家巅峰巨制。而创作于1961年的23平尺的巨制《春塘水暖图》，与《耕罢》有异曲同工之妙。《春塘水暖图》的画心还留有文革时的粉笔印迹，曾藏于潘天寿纪念馆。这是一幅令任何一位了解潘天寿艺术的人都怦然心动的作品，它是潘天寿大幅作品的代表作之一，也是藏于民间的潘天寿的最大作品。此件《春塘水暖图》在右下角以浓墨涂写水牛结实的身躯，淋漓厚重如同山岳，牛半露水面，双角横犄，直面观者，似乎永远不知疲倦，有使不完的力气。而水纹用线则圆转流动，轻松活泼，背景以一排岩壁横截江边，与耕牛前后呼应，造成黑与白，实与虚的对比，气势宏伟，具有厚重、稳定的建筑感。更有意味的是此画题款：“此系笔画，误题指墨，年未古稀而健忘特甚，往往顾彼遗此，直觉态龙钟，奈何。’觉’下脱’老’字。”硕者风范一览无余。中国美术学院教授、中国书画名家馆联会秘书长、理论家卢炘认为：潘天寿先生主张山水与花鸟相结合，这件作品实际上就是山水和动物相结合的精品力作。潘先生在农村长大，小时候放过牛，对牛很有感情。这件作品表现了牛在辛勤春耕后在水塘边短暂休息的画面，非常亲切有趣。“潘先生用了一种比兴的手法，将自己的情感移情到水牛的身上，质朴踏实的山花水牛，也是中国农民乃至中华民族的一种象征。”卢炘还介绍说：“《春塘水暖图》整幅作品在构图、笔墨、色彩方面都可以说是无可挑剔的，不但运用了传统的处理手法，还有很强烈的现代感。这件作品实际上代表着潘先生已经从传统绘画跨进了现代绘画的境界。作品非常耐看，无论从哪个角度都有很多值得研究和深挖的地方，可以说是一件博物馆级别的作品。”
如果说1928年的《水牛图》代表潘天寿在水墨写意花鸟画方面探索的一些“早年痕迹”的话，作于1958年的《耕罢图》、作于1961年的《春塘水暖图》和《记写少年时故乡山邨中所见》以及无年款的《夏塘水牛图》则代表其画风渐趋成熟并逐步形成典型风格。有趣的是，这几件以在水中栖息的耕牛为主题的画牛图，虽然创作时间至少相隔十二年(或以上)，但其风格却大致相似，甚至连构图都有相似之处。这此作品中，左上侧为浅绛与赭色混合的巨大山石及稀疏点缀的翠竹、杂草与树枝，浓墨以苔点的形式出现在山石之间。大量的留白与行云流水般的线条、大小不一的墨点渲染着流水。略有不同的是耕牛的神态与站姿、山石与树木草丛的配搭，但就其总体布局来说，则是大同小异的，可见潘天寿在画风趋于稳定之时，在其作品中也体现出了一再使用，以求完美的程式化倾向，我们从中亦可看出其对此类构图和造型处理的自得之意。这种现象在其盛年时期所绘制的立于岩石峭壁上的巨鹰也有异曲同工之处。 这些作品中，耕牛都位于画幅的右下侧，半身游于水中，头往左侧微抬前倾，脊背露于水面，怡然自得地在水中尽享闲暇之乐。我们注意到，耕牛的形象是被画家以人物半身肖像的方式来表现的，不仅其在整幅作品构图中的突出而重要的位置，不仅仅在其人物肖像式的动态造型，也在于其头部和“五官”的神态与表情。直观画面，这纯然是为“劳动者”而画的肖像，生动而传神。潘天寿是一个胸怀天下，体察民生的艺术家，在建国以后，他更是多次与师生一起来到农村，与农民成为朋友。他虽然不是一个人物画家，但也在回应时代的发展和需求，创作了农村题材的人物画作品，这些作品就其主题内容、构图处理、人物的造型和性格、表情的刻画，仍然是非常出色，可圈可点的。潘天寿把这些创造理念和才情转用到了它的牛画题材创作之中。同样，潘天寿坚持优秀艺术传统的继承和出新，他强化作品中的笔墨意识，线性的中锋勾勒，墨色的丰富与笔味，都在他的作品中得以保留并得到了强化。既传承了画史前贤的艺术风格，延续了国画艺术的象征、比德传统，扭转了这一传统在近代山水画与花鸟画中的式微趋势，也改变了传统笔墨与皴法在“中西融合”或写生、写实化中的衰弱趋势。毕竟，唐代的绘画，尚未提出诗书画印和以书入画的命题。文人画的传统演变在潘天寿面前已经面临着巨大的时代性课题。但是，虽然都是水墨写意画，在对牛的时代性肖像要求上，潘天寿先生在“经营位置”、“骨法用笔”和“应物象形“上显然胜过齐白石、李可染先生，虽然李可染先生学院时代是学油画出身，潘天寿先生也是接受过西式的写生训练的，尽管在此主要是艺术创造的观念问题。 这里，我们重新回顾吴昌硕相赠青年潘天寿的一首长古《读潘阿寿山水障子》，尤能觉出其中的深长意味。诗中写到：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”，年少气盛的潘天寿，早期画作很“野”，让吴昌硕心怀忧虑，不时提醒他要收敛，不可行速过快。从此，沉浸于民族艺术的伟大传统中深耕，在传统中发现问题，作出其个人对时代的回应，丰富和发展了传统，成就了他的艺术创造和教育理想。 在20世纪中国画坛，潘天寿有着特别的意义。作为非常典型的学者型大画家，潘天寿的绘画是诗书画印交融的传统中国画的出色继承，又是对旧时代传统中国画的一种超越。他的花鸟画清新刚健而朝气迷勃，山水画则苍古厚重而静穆，其作品总给人一种振奋的力量。潘天寿大气磅礴、雄浑奇崛的画风，改革和推进了中国画传统，具有鲜明的时代特征。1943年，潘天寿行书弘一法师警句以赠友人：应使文艺以人传，不可人以文艺传。以此表达了他的艺术志向。 我们仅仅从潘天寿的几幅画牛作品中，从他画牛题材中对“风俗画”和“肖像画”的传承与选择中以及对线性勾勒和笔墨的创新处理中，也可以体会和认识到潘天寿先生的文化理想和艺术品格。 宁波大学 刘晓东 2022年3月14日于水路街道2号902室
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