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在美术研究的过程中，文化艺术的创造离不开历史、文化、政治的影响。新中国成立之初，党和政府对文物工作高度重视，旨在“工作中结合教学”的中央美术学院师生，走出校园到炳灵寺、麦积山、莫高窟等，研究临摹古代的壁画、塑像。这一“野外写生”活动沿袭至今，成为一项重要的实习教学内容，也提高了学生对传统的认识，提升了继承学习的认知，学生零距离续接民族传统之气，并在临摹过程中解决相关教学课题。炳灵寺石窟最早明确纪年是西秦建弘元年（420），其主要经历西秦、北魏、北周、隋、唐等朝代，形成系统的石窟群，后来在宋、西夏、元、明、清等时期有不同程度的扩建。炳灵寺佛塔风格主要受佛教文化传播的影响，经历了“窣堵波”式、仿木构殿堂式、覆钵式三种佛塔形制的发展演变。而炳灵寺石窟的壁画佛塔，形制主要为覆钵式佛塔，并未发现殿堂式佛塔这一类。究其原因，可能是炳灵寺石窟中壁画大多在明清被重绘过，殿堂式佛塔兴起于魏晋南北朝，唐代也存有大量殿堂式塔，宋元之际以后大多为覆钵式佛塔。此外，也有可能是殿堂式佛塔依附于其他的载体出现，如崖壁之上的浮雕殿堂式塔。
方增先、刘勃舒 临敦煌壁画张仪潮出行图 纸本设色 104cm×823cm 1954年
在中央美院师生对炳灵寺的考察中，有一种新的合作模式渐成型，即美术家与文物考古学者合作模式。通过合作，对每一次的考察进行登记研究，记录着每一次师生在研究中发生的事迹。除此之外，由《炳灵寺石窟勘察团工作日记》可考，勘察团成员在绘画的同时，也会加入个人的体会和修养认知，让这种临摹的多元性方式也随着教学体系的不断完善和丰富而铺展开来，并且代入个人创作情感特色。麦积山石窟位于甘肃省天水市东南45公里的秦岭山脉西段北麓，现有洞窟编号221个，保存有壁画1000余平方米。相比较洞窟数量，麦积山石窟保存的壁画较少，但是第26窟、27窟、127窟、135窟等窟保存有大型经变画，如西方净土变、维摩变、涅槃变、法华变等都是现存国内石窟最早最完整的大型经变画，对研究中国经变画的发展演变具有十分重要的价值。对北朝壁画中的佛教人物进行比较分析之后可以发现，这些人物呈现出一个渐进演变的过程。北魏佛教造像具有早期佛教造像的影子，虽然趋于纤细，但仍然富有活力。西魏时期的佛教造像有着修长扁平的身躯和美丽的面容，褒衣博带式佛衣，呈现出秀骨清像的特征。北周时期的佛教造像的形体和面貌开始发生变化，佛像呈现出方圆饱满、敦厚古拙的特点。虽然麦积山石窟北朝壁画中佛教造像的特征有几个转变，但它们的特征和体征仍然是世俗的。
吴作人 甲马（麦积山） 水粉 72cm×87cm 1953年 中央美术学院美术馆藏在年代、自然因素等客观原因下，麦积山石窟壁画表里有数层之多。伴随着年代的迭进，中央美术学院进行了数次考察。当然，麦积山石窟勘察团临摹也并非有意避开基本单一壁画，而是建立在壁画残剩的精美程度和时代特色上的。比如在麦积山石窟里的残剩的少量壁画中间，“有早期作风的当以第一五四号窟的天花板为最精美。内容不外是：菩萨、比丘、灵鸟、仙鹤、祥云。博袖长带，乘风腾动的表现，用笔既稳而放，作者才情横溢，满天飞舞”。
1953年，麦积山石窟勘察团成员吴作人、萧淑芳夫妇在宋窟前写生 李瑞年/摄
敦煌莫高窟坐落在我国甘肃省敦煌市东南的鸣沙山东麓山脚下，自光绪二十六年(1875)，王道士无意间发现了藏经洞，揭开了历经沧桑岁月沉眠千年的珍贵文化瑰宝的神秘面纱。莫高窟丰富多彩的壁画艺术，也离不开生活的蓝本，它从各个角度、各种领域反映出当时的社会状况，以及人们的生活现实、信念追求、美好憧憬等。
刘凌沧 菩萨 纸本设色 78cm×37.5cm 1954年 中央美术学院美术馆藏中央美术学院在对敦煌的考察中，同样组织了考察队前去学习，并由此对敦煌壁画有了一定的认知。据叶浅予1955年在《敦煌壁画图片说明》中所述：“敦煌壁画几乎全部变了颜色，特别是白粉和米色的调合颜色部分变得最厉害。因此佛像的肤色都变成灰色或黑色，容易使人错认为这就是印度人的肤色。”面对变了颜色的以及一些形象细节辨别不清的壁画，同学们却对此很感兴趣。强调“必须画得和眼睛一样真实”的先前教学观念，思维方式和表现方法尤为重要。此时，同学们以“素描”的思维通过“写生”的方式来进行“壁画临摹”，虽然因临摹效果被段文杰称为“建国以来最好的敦煌临本”，但无疑没有达到此行临摹壁画的目的和要求。关于这一点，我们不难从其临摹画作中看到该问题的存在以及慢慢改变的临摹方式。
壁画临摹研究的核心要义则是围绕敦煌壁画中所体现的现实主义传统而展开。针对千余年来积累下来的现实主义的创作经验，学习他们表现事物的智慧和创造力，学习他们善于吸收消化传统的和外来东西的精神。我们古典绘画的传统就不是保守的，所以更不能拘泥于陈法。
叶浅予 珍禽瑞兽 纸本设色 63cm×56cm 1954年 中央美术学院美术馆藏通过对于我国传统文化艺术的零距离触摸，对于材料的直观视觉感知、传统技法的掌握、教学实践过程之中的问题等各方面都有了新的认知，而这种在时代大背景、大氛围下的个案活动无不对我们关联式的探求美术史真相提供了有益的帮助。事实上，对于民族传统文化的考察与关注，在1949年之前已有序进行。新中国成立之初，开始对于我国自身民族传统文化的一系列的学习与发掘研究工作。倘若换一种思路来思考，新中国成立后一系列不断推进的石窟勘察与壁画临摹活动在某种程度上亦是20世纪以来保护民族传统文化资源的延展。而在新中国民族国家的伟大的文化复兴构建之中，显得极具开创性、紧迫性。■编辑 | 杨晓萌 制作 | 冯雅颖 校对 | 王密林 
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