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'人往往都在为自己的偏执付出代价，人要早活明白，哪怕稍明白一点就少出点笑话，少受点罪。画家把追问实现在画上，作家把为什么落在字里行间，无疑就是人生和生命的茫然，这样一来所谓艺术美显然都是骗人的。' -李孝萱   王林：1949年2月25日生于中国西安,四川美术学院教授、博士生导师、当代著名美术批评家、策展人。 Q：1 王：你画过不少大画 ，也有比较常规的尺幅，还有很多小幅作品，对不同大小的作品，你在构图上有什么不同的讲究？ 李：从80年代至今我画了不少大画。大都是表达现实人生和都市场景的大画，那个年代人物画少有大幅作品。 现在的画家都在拼大，你大我比你更大，一味地追求作品的尺幅大，但不少画家笔力纤柔，或气势有余而内里虚空，或拘泥小趣味而不能自拔，即使尺码巨大的作品，仍有虚张声势之嫌，无内在恢宏之力。从目前看来拼大的原因，不是画的问题，主要还是画家心态的问题。按正常的道理是你适合画大就画大，适合画小画就画小画。其实画不论大小，好才是标准。林风眠一辈子就画四尺对开的小画，难道因为尺幅小就可以抹去他在近代美术史上的地位吗？ 话扯回来，大画肯定不同于小画，首先大画需要气度，需求有足够的驾驭能力，需要懂得结构，需要布势；其次，大画更需要气势，需要宽度，需要厚度；小画则不同，它需要灵动的笔墨，在细节上的讲究和感情上的细腻。虽然大画同样需要灵动，但必须要有分寸，不能处处讲理，处处犯小聪明；需要构图上分布好，要有大块的整黑压住画面，该堵的堵，该收的收，该放的放，给要表达的重点留有余地，一般在构图上要有那种胀满的感觉，余气充盈，向外辐射，也就是我们通常讲的＂张力＂。   35×26cm （四） 王：画画之前有成形的设计和设想吗？ 李：我的创作都没有严格的设计草图。如《大轿车》，《大客车》，《股票、股票》，这三幅大画酝酿的时间比较长，《股票》那幅画，开始是举棋不定的，像怎样把抓场景和人物情绪，用什么手段表达等等都是在创作中逐渐形成的。《大轿车》与《大客车》同样如是，《大客车》的创作时间至少接近二个多月，由于画面尺寸过大，画室过小，要有效把控画面不是太容易。所以才边画边调整草图的整体关系，准确地说是创作过程中才完成的草图。除此之外都是日常感受和躺下时某种幻觉，在本子上记下的有豆腐块大小的不具体的草图。    王：创作灵感是久经酝酿？还是突如其来？还是面对画案提笔，然后随机应变？ 李：我的创作既有久之酝酿，也有忽如一念，画家的灵感总是不定性的，凡是画之前被规定好的东西往往来源于经验，它与艺术创作的本质常常是相悖的。艺术创作的过程应该是破坏经验的过程，以经验取代情感就会板定，就会概念，就会失去生机。 李：我的所有创作或大或小都是在画案上完成的。因为在案上执笔的力度和站着在墙上画是两码事，在毯墙上执笔你必须想着怎么控制，这就消减了笔力与笔墨的渗透力，使笔墨的流动性产生障碍。 我想每幅画肯定先有个整体构想，尤其中国写意画所谓“意在笔先”就是这个道理。因为写意画的材质限制，根本无法实现从整体入手，它必须得从局部入手，所以它需要有深厚的积累下笔才能果决，一笔定乾坤，根本没有修改和修饰的余地。 我有两幅大画，一张是10米长，接近4米高，一张是7米长，3米多高，都是在案头画的，一幅完成在l5平米的画室，一幅完成在3O多平米的画室，这两幅画原本设想着尺幅更大，可画室太小实在无法展开。一直以来就特别羡慕有大画室的画家！在狭窄的空间里画大画确实挺受罪的，因空间的桎梏不能远观，只能凭自己驾驭整体的能力，靠感觉猜去完成创作。一幅大画不可能一挥而就，它集结着画家的时间成本、身体上的劳苦和毅力的支撑。   35×26cm （九） （十） 王：如何使之构图连贯而且气韵通畅？ 李：构图如何产生连贯性，气脉如何通畅之类的问题，这对一个好画家来说不能说是轻而易举，但起码不是大问题。构图与气脉本身就是串联在一起的，是无法定义主次的。即如经营位置，即如形式感都是依托在趣味或韵味中的。 王：水墨画必谈写意，写乃抒写与书写，涉及表达的抒发与书写品质的技术和功力，你对此如何看待？ 李：＂写意＂二字简单讲就是笔意和心意的恰当结合，抒写与书写是一个道理。好比古人讲的文质共生，文即技术，质即情感。那么写与意本乎天然，役于自然，写为体要，意为精思，一旦板隔，不能化一，也就形成不了写意画。同样笔墨也是不能分割的，有笔即有墨，有墨即有笔，包括黄賓虹先生讲的＂五笔七墨都是串联的。偏执一意肯定会贫血，也就谈不上韵味。 35×26cm （十二）Q：7 王：这里涉及笔墨，首先是笔，你用什么笔画画？对用笔有何见解？然后是笔法、笔触、笔力、笔意、笔趣，你对线条的表现力如何看待？对笔法、皴法如何看待？ 李：以写而言，得先通书法道理，书法强调以用笔入手大致有三：用笔、结构、风格；以画而言，笔法、力度势必重要，如黄賓虹先生所倡言的五笔：平，留，圆，重，变，对用笔的诠释真是讲到家了，具体不待述言，总之黄先生抓住了书画用笔的要害。沉着圆润的中锋用笔与线条的质量是基础，没有它来立本就很难变化。像用笔的喻词有：锥画沙，屋漏痕，拆钗股，山崩坠石，四时迭运等等，都是关乎怎样用笔的形容。 比如： 起落无秩，挑剔轻佻，毫无澄静之感怎么可平； 疾冲动力，狂野滑浮，毫无含蓄沉着之象怎么可留； 妄生圭角，僵硬枯燥，毫无环转之意怎么可圆； 笔力稀松，满纸荒率，毫无圆团之气怎么可重； 流于板实，一身凝滞，毫无天趣可言怎么可变。 综述起来，这些都是用笔的大忌，当然更是心性的模糊，心性不透彻用笔就成干枯的技艺了。其实很多玄妙，很多弄不清道理的遁词。只要稍有觉悟，玄妙就不玄了。 35×26cm （十三）35×26cm （十四）王：在技法运用上有何个人创作特点？ 李：原来批评家评述我的画，一提就是中锋用笔如何，一度我也沉浸在误区当中。 我所谓中锋用笔只是表象，如果说我用笔的特点应该是“感觉中锋”而已。为什么这样说呢？因为我一定要留住中锋的感觉，中锋朴实大气不能丢的。若一味的说只有中锋用笔，那就太简单了。 北宋大书法家米芾说：＂别家善书的，只得一笔，而我独得四面＂。清初周亮工编刊的《尺牍新钞》，记载过一个人涉及书法的话：＂八面锋尚且不够使，如何只说“中锋”？！＂虽然这是个笑话不够严肃，却说明书画不只是中锋，笔法是多变的。我所说的”感觉中锋＂实际上是中锋用笔的背后含括着侧，偏，中，转，逆，笔肚，笔根。中锋即正锋，最忌偏锋，但偏锋和侧锋在我的用笔中占有的比例是很大的，只是我藏匿的好，把丰富的用笔统治在中锋的感觉下。我清楚一味强调中锋或者直正的走一条线，肯定痴笨，可以想象假如满纸全是直立板滞的线条，不见钩纡回取，没有曲径散变那得是多愚钝呢！ Q：9 王：你是如何用墨的？ 李：我用墨的方法源于对传统文人画的理解。借用黄宾虹的《画法要旨》，墨法分明，其要有七：浓墨，淡墨，破墨，积墨，焦墨，宿墨，泼墨。 但另有一种方法是我常涉及的，就是厾墨法，也叫厾笔。厾是什么意思呢？很简单无非是把笔蘸有充足的墨，用手掐住笔根或肚滴下来的墨而已。这种方法在造境中是很有益处的。以羊毫胖笔为宜，因为羊毫笔载入的水量较大，滴下的水自然会成破墨，滴下的墨会积在原有的墨中留下痕迹，常有意外的效果。倘恕我妄为，＂厾墨“为一法补充于七墨，即为八墨法。 对于画家来说不同的好恶，不同的身份，手段自然不同，不可强其一律，笔如是，墨亦如是，不管你用什么方式，最终达到的境界高低才是硬道理。但不能否认，要掌握好墨法，一定要依附于用笔的能力，笔的能力差，墨也就失去了意义，至多就是水加墨等于水墨，很不幸，目前这样的现象已经成就了一批水墨画家，谬误却成一种普适价值。这种颠覆性的转变已经彻底瓦解了以往精典主义拆求，一旦丢失这个传统就容易误入歧途，这是一个价值判断和价值取向认定的问题，所以我始终没有放弃对传统绘画的研究，且受益无穷。即使面对时下混乱的艺术局面，也末曾丢弃理性，这也是为我什么仍然留驻＂笔墨＂的原因。无论异质文化多么时尚，多强大，艺术家最重要的是根植于自己的土壤，着力于地域性文化资源的探寻及文化内核的挖掘，从自己的文化背景中寻找突破的可能性并非迂腐，这是一种觉悟，这也是我有别于其它水墨画家的特点。如果对传统文化不再保持虔诚和敬畏，势必导致文化精神的颓势与毁灭。而文化承担本应是人生的寄寓，生命的归本却被轻蔑为保守主义。 具体如何用墨，一谈到技术问题上总觉得很尴尬，因为技术问题一经抛根问底就会显得很苍白，但缺失有效的技术支援表达就会陷入困境，对此我只能做笼统地摡括，笔、墨、水三者缺一不可。首先用墨得考虑如何用笔，笔墨是不能分家的，有了笔法，墨才不会孤立；其次用墨尤为讲究水的运用，墨相伴于水才有活气。石涛说：“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽。”这句话表明墨法、水法至明清之际就已经有了很高成就，而水法的妙用是文人画发展到高潮时在技法上的又一次奇迹。那么墨法，与水法谁更重要呢？虽＂水＂隐藏在背后，在画法上却有独特效用，若水用的好，运墨而五色具,否则不成其法。即是说,它在绘画上所起的效用是墨法所代替不了的。 35×26cm （十六）35×26cm （十七）35×26cm （十八）王：浓淡干湿，焦墨，积墨、宿墨等等，如何在墨和水的关系中产生预期的效果，或意想不到的效果？ 李：我作品类型较多，每个阶段都不同，很难一概而论。有纯焦墨加宿墨的黑画，有纯粹以淡墨为主的画，有二者兼并的，还有以枯墨皴擦为主的等等。 例如：以黑立调的作品，是焦墨兑宿墨，倘单独以焦墨表达（即新鲜的墨）容易轻浮，很难沉着。焦墨加宿墨，水的比例是关键，水兑多少？只有分寸把握恰当墨才会透明，才会神化。另外如何让浓烈沉厚的墨在纸上留有气韵，仍然要靠水，墨在行走中是留下痕迹的，留住飞白即多做“活眼”，只有多做“活眼”才有余地调整，要调整，是离不开水的。 以淡墨立调的作品：水的作用就更重要了，淡墨，所以称之为淡墨，就是因为作用于水才产生的淡墨。那就要事先考虑好淡到什么程度，你得先定好调子，用水才可从容。最终到达虚至玄妙无迹，实亦无影无踪的感觉。 综合前两类立调的作品：就是浓墨和淡墨两者之间往复交叉，互相融洽，既有冲创亦不冲突。 以枯墨皴擦立调的作品：这类作品多为近作，枯墨其实就是枯笔。中国画是以笔墨的阴阳相推，形成有节奏的空间，而枯笔正是虚处与空白处的中间层次，最能在笔墨极其紧实处显虚灵的笔触，让画面虚中之实，实中之虚，有意无意间将笔墨得到完美融合。而这种“无为”的笔法及他所达到天人合一的境地，是我这些年才得以开悟的，因一度痴迷篆刻，走石行刀千方大印后生出的浑厚苍劲，雄强老辣气势奔涌之象。我想这种笔法的转变总会有意无意或多或少受着篆刻的影响，这在我的绘画语言系统中无疑构成了新的突破。其方法是以较凝固的宿墨和枯笔及老辣的干笔积点成线，积线成团，以拖泥带水的墨迹形成大块文章。以浓烈的黑白干湿，通过水的浇灌呈现恣意流动，元气淋漓的效果，这种呈现令我欣慰。 回到墨与水的关系上，我想水可以溶解墨，但墨未必能够溶解水，倘若蛮不讲理，留下的墨迹肯定是脏的，决不会明亮。这里谈到亮，好的墨就是象，象就得亮，所谓＂墨象＂其真义就是透彻明亮。 另外墨和水要达到预期效果就要有控制力。意想不到的效果不是没想到，是不想，无意为之而成自然而然。比如在半干的墨上泼上水，大至效果是有感应的，而最终效果的确有揣测不到的，但也八九不离十。因为理性和情性总在交替变换中，墨的自然有如人的性情，性情谓感情，真感情应该是自然而然的。墨法也一样处处控制就会紧张，除了某些细节必须保护，墨跟随情性走，才能契合人的精神世界和主观情感。 35×26cm （十九）
35×26cm （二十二） 王：墨分五色皆为黑白，你如何看待黑白和画面结构的关系？ 李：黑白是任何画种、任何形式都无法取代、无法逾越的语言支撑。故称＂黑白主义。黑与白，对应老子讲的＂有无相生＂，他们是相互浸润，相互衍生的关系。黑为实，白为虚。所谓知白守黑，运转布白无处不渗透在画面结构中，无论形式结构，还是笔墨结构，但凡创作每一个环节都离不开黑白灰的调整。用笔，用墨，用水哪怕是用色都关乎着黑白的利益。凡在你落墨的一刹那就注入你的灵魂里，甚至直到创作最终结束，退步远视它都挥之不去。 王：黑白和用笔、用墨、用水、用色的关系？在黑白水墨效果为主的画作中使用其他颜料吗？ 李：凡以黑白为主的作品几乎不用色，即使用一般也就在头部，或者在某个局部。 35×26cm （二十三）35×26cm （二十四）
王：在运用色彩为主的工笔画中，如何考虑色调及变化？ 李：2007年，我画了题为《所谓伊旬园》的系列工笔创作。全是以纯粹的对比色完成的，客观地说之前的中国画领域乃至中国绘画史上绝无仅有。中国画的传统是讲求“中庸”“不偏不倚，用色讲求”“淡雅”谓“清纯”是也，用色都要降温降调，不容有任何一点火气。如此艳丽的色彩对古人而言，既不去想，更不情愿去想。因为传统文人画的审美标准对艳丽的色彩是排斥的，排斥的原因就一个字＂俗＂。 我想俗与雅是不可能协调的，俗就是俗，雅就是雅，雅俗共赏纯属俗人的说词。”惟俗不可医”，俗乃绝症是无药可医的，俗与不俗其实还是人的问题。一天批评家郎绍君先生电话问我：“近来在画什么？我答：“正画伊甸园的组画”，陈述了我的想法后，先生说：”如果都是那么强烈的颜色，会不会俗呢＂？我说：“不会，因为主体的人物是大面积的白，背景是倾向褐色灰黑。这两种大面积的颜色只能令各种艳丽的色彩低声下气，无力反抗。”实际上那些变化多端的色彩与色彩之间都是和谐共生的，像我们在哥特大教堂上看到的镶嵌画，那斑斓的色彩在人物周围交相辉映。 35×26cm （二十七）35×26cm （二十八）王：你对墨与色、色与色的色彩协调与色彩冲突如何看待？ 李：2017年我创作了3O余幅题为《她们》的大头像。这些头像都是以浓烈的色彩和带有书写性的笔触完成的。脸部多为粗壮的红线，头发多为大笔触的墨线，背景是纯色的。一幅一种色调：赤，橙，黄，绿，青，篮，紫，灰，黑，等，几乎把所有的纯色全用竭了。在创作中我力图使这些色彩能够统筹和睦，使头部，脸部，手部的布白，纯色的背景和强烈的对比色，沉重、涩烈的黑红线条等等之间互动互映。当画面中竖起一条或红或黑的直线，周边跳越的不规则的小块颜色会遏制其线条的粗暴。画面中既有冲突，又能相互制衡。有时色与墨过于平稳了，你要想到去制造冲突，这种冲突不仅在绘画中，在文学、戏剧、电影乃至音乐中都是惯用的手法，只是以不同的形式展现在不同的艺术情境中，创造着视觉乃至听觉的兴奋点。 墨与色、色与墨之间形成的物象能够达到既刺激又自然，既理性又性情。唯一避免的就是决不能以宣泄为快，宣泄只归属于官能的兴奋，这种快感往往直接指向轻佻与虚伪。 35×26cm （三十）王：色彩问题是中国水墨画的大问题，你通常使用哪些颜料作画？ 李：中国的老画家好像懂颜色的不多，甚至现在的写意画家善用颜色或者懂颜色的也是少数。也可能是画种的缘故，以往的写意画家常用的颜色无非是赭石和花青。一冷一暖，一阴一阳，滕黄用的都不多，对于笔墨好的画家来说颜色确实是多余的，因为墨即可以分出五色，也就很少考虑颜色的问题，这种传承使大家渐渐对颜色也就失去那种敏感。 在这个领域里，花鸟画家涉猎颜色算是多的。再稍微留意写意花鸟画家的用色，着实让人不敢恭维，拿天津土话讲看嘛色儿，上嘛色儿，简直都是平铺直叙，俗不可耐，既无雅趣亦无生机，一点意象追求也没有，凡正是难看的比好看的多。不夸张地讲对水墨画家而言＂色盲＂比文盲还多。 35×26cm （三十三）35×26cm （三十四）35×26cm （三十五）35×26cm （三十六）35×26cm （三十七）王：说到笔情、墨趣、色效，通常诉求是美感和谐，这里所言的美，源于技艺所生的快感，但除此之外还有痛感、不悦感（苦感、涩感、别扭感、扭曲感、异样异质感等），丑、非美、不美等等不和谐，如何在画面中达到完整性与统一感？ 李：笔情墨趣在当代水墨中早就变质了。在一般人看来传统水墨画尤其文人画只重韵味，而缺乏视觉冲击力，自然成了迂腐的东西。那反过来讲如今更多水墨画家一味追求展场效果，又谈何韵味！ 我认为古典绘画之精义与当下并无对抗，不应打翻在地。重要的在于你有没有能力赋予它新的内涵，使传统的东西幻化新的生机才是关键。其实历史与末来一样崭新，现代人既缺少笃定，亦不敢拥抱危险，一遇到难度就丧失信心。 真实地讲，从80年代开始画现代水墨画，源于对传统绘画的眷恋和敬畏，选择了既逃避又介入的态度。我经历了常人不曾有的苦难和艰辛，使我的作品不由自主地倾向于个人心理经验的开掘上，面对现实人生和恶劣的社会环境，我的表达与主流是悖逆的。很长一段时间，我的创作伴随着我的经历，记录着我的命运。80年代至90年代我画了很多让人费解，被人唾骂的画。回忆过往，记忆总让人浑身发冷！痛苦不堪！命运的铁轮又重重地践踏着我的身躯，沉浸其中不知自己是死是活，充满着苦涩、扭曲、怪异、沉重、痛苦、寂寥。我承认这是极端不正常的心态，我并非没有觉悟，却不能自拔。我有足够的写实本领，可以换取荣誉，更名改姓，可我确实不懂什么是机会，更不懂得怎样阿谀奉迎，抓住机会，才深一脚，浅一脚地走到现在。但是在那个年代，你必须承认我的创造是具有一定颠覆性的。因为异化的场景，异化的人物和正统是格格不入的。在人们的眼里，我的表述与美有着不共戴天之仇，这种误读居然上升到了意识形态对抗，自然我的形象变的丑陋不堪！ 我理解人们所谓的美，是柔和的，平滑的，积极的，固有的，客观的，真实的，这种统一化的标准，客观化的评价，不言而喻与我的做法恰恰相反。叔本华声称，他“不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触地球”。他想说世界一切都必然带有以主体为条件的性质，主体感觉大于客观世界。我是粗暴的，生硬的，直接的，露骨的，我画中的人物形象是丑陋的，冷峻的，荒诞的，怪异的，诙谐的，按照世俗规定我的作品缺乏善行美德，失去善的审美就是恶的德性。这种褫夺毫无情面，直入内心，刺痛灵魂。 80年代未，90年代初我画了一系列作品都是在内心极度痛苦下创作的。《垂照一一上升与下降》，《朝着天际那边走，那边饱》，《缕缕上升的青烟》，《夜，追寻》，《灵》，《我们吃力一一时刻忘不掉的呼吸》等等。这类作品都是我每逢清明时节去地震公墓为父母上坟的感受。创作中情绪是凝重的，激情是忧伤的，这种感受一直连接着我对亲人，对邻居，对同学的无限思念，带给我内心深处的痛苦，并未随着岁月的更迭而消减，反而愈来愈强烈。 35×26cm （三十八）35×26cm （三十九）王：如何在技法上降低快感以表达痛感？ 李：在创作中，快感最初源自技术，然而画面最终达到的效果和最初的映像达成一致，才是内心真正的惬意。技术上的快感要保持矜持，不能放纵，一味沉浸在枝术的快感下，精神性就会降低。 从技术角度讲，我突破了一般人认同的概念化的表现，以积墨层层叠加数遍，使夜幕的黑暗笼罩着人物的情绪。人物与背景统一在压迫的黑色下，所有细节，所有不和谐因素都深深嵌在黑暗中，与墨融为一体，浓墨构成的背景如似深渊，一种引而不发的痛感，这种状态让我在创作中常常陷入其中难以自拔。 35×26cm （四十）35×26cm （四十一）王：痛感与力、痛感与异，与堵丶与围有何关系？ 李：艺术创作的灵感往往来源于负面情感（苦感、涩感、别扭感、扭曲感、痛感、异样异质感），美学家们对负向情感的认知和论点各有所见，苏珊·朗格把形式作为出发点，认为人类遭受负向情感冲突后能激发潜力转换成充满力量的艺术形式，心理学家荣格认为消极情感更为积极和感性，有着异于常人思维和敏感直觉的艺术家更容易承受生活负担和精神压力。王小波有＂痛苦是灵感的源泉＂一说，他情愿自己受苦成为别人的源泉。歌德曾说自己由于失恋痛楚写成了《少年维特的烦恼》，梵高的孤僻痛苦，与友人决裂让艺术个性得到释放和发展等等都说明艺术创作既然是画家宣泄情感的途径，那么负向情感、痛感、异样感可以通过艺术形式进行转移，成为一种创作的动力，这对画家的想象和创作有着实际的正面作用。 于我而言，悲伤、美好丢失、抓不住、欲而不得、患得患失等等，所有异质情绪生成带有符号性的，非物质的艺术幻象，转换成属于我自己的艺术语言。 在艺术语言上的围与堵，就是空间感作用的下高与下，远与近，长与短，宽与窄，前与后，密与疏，聚与散的空间关系。水墨画的空间表达，对于作品的现代性或当代性是至关重要的。它是最直观的能够浸润人心的第一感观。 35×26cm （四十二）35×26cm （四十三）
李孝萱，1959年生于天津市，1982年毕业于天津美术学院中国画系，曾任天津美术学院中国画学院院长。现为：中国国家画院特聘研究员、中国美术家协会会员、硕士研究生导师、博士研究生导师。
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