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在今天，一个画家，在绘画中到底企图得到什么？在四季无歇的绘画日常中，得到的结果又是什么？是一种存在的理由？或者一种在场或不在场的证据？ 带着预设的猜度必然不是最能接近答案的方式。也罢，让问题回到最初的原点，回到一个容器的底部，那些可以容纳生命深度和温度，明亮和幽暗的不休不止的绘画日常，变成了生命日常，变成了静止的时空，变成了永恒的四季。 如此一来，才能等来真正的答案 ...... 封 艺 术 家  谭 平 × TAN PING 1960 年生于河北，现为中国艺术研究院教授，博士生导师； 1984 年毕业于中央美术学院版画系并留校任教； 1989 年至 1994 年，获得 DAAD 奖学金留学德国柏林艺术大学自由绘画系； 2002 年，任中央美术学院设计学院院长； 2003 年，任中央美术学院副院长； 2014 年，任中国艺术研究院副院长，中国美术家协会实验艺术委员会主任，国家当代艺术研究中心主任； 作品被中国美术馆、上海美术馆、中央美术学院美术馆、科灵现代绘画美术馆、波特兰美术馆、路德维希博物馆、亚利桑那州立大学美术馆等国内外重要机构收藏。
采访 _ 胡少杰 漫艺术 =M: 您在唐人艺术中心的个展主题叫作“绘画是什么”，这是一个持续的疑问？还是您通过四十年的探索已然得到了相对确信的答案？ 谭平 =T: 当时起这个名字，一是因为很多人都在讨论绘画在今天到底还有没有意义，总感觉绘画已经在垂死挣扎了，所以，这个题目也算是一种回应吧。其实对我个人来讲，在今天你用什么语言并不重要，选择最合适的呈现语言，才是最重要的。 另外，“绘画是什么”其实是说“艺术是什么”。在这次展览中，从最早的 40 年前的画儿，到德国留学时期，然后又有不同阶段的抽象绘画，其中还有一些影像作品、版画作品，都并置在了一起。我们应该非常宽泛地去理解绘画，它就是我们用于表达的一种艺术语言，真正重要的还是艺术家。比如说展览中的“点”的板块，有旧的“点”，也有新的“点”，旧的“点”是 2004 年细胞系列的“点”，而新的“点”是近期病毒，它是艺术家在不同生命阶段的直接反映。绘画不绘画其实不重要，我们没必要纠结这个东西。“绘画是什么”中的绘画应该是打引号的。它不是去呈现一个所谓确定的答案，我觉得艺术一定要处于一种变化的、不确定状态，才有意思。  M: 那在您看来，绘画的边界是什么呢？您觉得绘画有边界吗？ T: 绘画的边界在哪儿，对于每个人来说都是不同的吧，我觉得不能寻求一个共同的边界，包括绘画是什么，艺术是什么，每个人都有他自己的理解，很难得出一个普遍适用的结论或者定义。我们不需要去定义什么，下定义不是艺术家该干的事儿。 M: 到了这个阶段，绘画本身的逻辑、标准，对您来说意味着什么？ T: 它应该意味着某种参照吧，参照着去进行对抗。对于绘画来讲，对抗塑造，对抗建构，不断地破坏、消解。总之，我会试着从一些既定的逻辑和标准的对立面入手，去进行绘画，在过程中去不断地对抗与破坏那些已有的常规标准，而在对抗的过程当中，产生非常多偶然的特别的东西。我经常说破坏是为了建构，就是这个意思。  M: 您在破坏和对抗的时候，比如您一遍遍覆盖地时候，是处在一种无意识的状态中，还是有意识的状态中？ T: 我会在画的过程中尽量地让自己处于无意识的状态，比如画大画的时候，我基本上都不远看，让自己尽量不远离画面，这样的话它就和你当时的感受、你的身体处在一种连贯性的行动之中。但是如果你有意识地去通过远看进行调整，去判断哪一块少点蓝，哪一块少点黑，那么你就从连贯性的状态里跳出来了，气就断了，就会变成另一种整体关系。这是我给自己的一个限定，另外还有一个限定，我在画大画的时候，会根据它的尺幅来限定时间。比如两米的画，我基本上 10 分钟就要画完一遍，然后下次画的时候覆盖一遍，再画 10 分钟。这样就有了两个限定，一个是时间，一个是距离。也就是说我是在有意识制定的限定之中进行无意识的绘画。  M: 在这次展览里边也看到了一些您早期的具象作品，您之前也提到过像基里科这样的具象艺术家，给您提供过一些滋养，这还会体现在您现在的作品里面吗？ T: 会体现。比如说基里科的画面中经常出现的戏剧化投影，而戏剧化，在我的某些作品中一直在延续。比如在我的平面作品里，我希望在画面上形成一种深度，让那些大面积的色彩形成一个场域。我用薄薄的颜色画很多层，这样的话颜色是往里去的，它与很厚的颜色所产生的那种材料的质感是不一样，材料的质感是非常物理化的，它是向外的，我画里所追求的深度是向里的。这个和基里科的影响应该是有关系的。 另外，我 2020 年 12 月份在深圳雅昌艺术中心做的场域绘画，我对光的处理就非常在意。我的画挂上之后，灯光从上面射下来，但是并没有射到画面上，而是射到画面的前面，就是要让观众看我的作品的时候，正好站在这个灯的下面，它就会有一个投影。当另外的观众再看那张画和站在画前的那个观众的时候，就形成了一个场景，像一个舞台上的演员一样，这个特别有意思。我的作品都挂的比较靠下，观众站在画前就像看一块墓碑一样，这时一束光打下来，有一个长长的投影，戏剧化的东西就出来了。我觉得这也并不仅仅是一种简单的形式上的关联，而是说我作品中一直都存在这种向里走的东西，从早期到现在，一直都有。   M: 这两年的一些新画儿似乎有了变化，画面好像更复杂了，线条的纠缠、涩滞，打破了之前画面的和谐与流畅感。这是出于什么原因呢？ T: 这个确实和我们所处的现实环境是有关系的。这次展览中有一部分新画都是 2020年的2月份到5月份画的，当时是疫情的开始阶段，冲击还是比较大的。有些作品中出现的方形，像是一种囚禁，它是一种自我囚禁，因为大家都意识到外面很危险，每个人都处在一种不安和恐惧之中。这些心理状态反映在画面上，所以就会纠结、复杂。 这两年我个人也有一个很强烈的体会，新冠疫情之前的绘画简洁明了直接，那是我们所面对的都是确定、可知的现实和未来，但是最近两年不一样了，我们需要面对太多不可知、不确定的事物，以及未知的未来，这反而让我认识到，不确定性、复杂性才是这个世界的本质。我们过去通过抽离现实形成的某些流派，极简的艺术风格，在今天看来都是非本质的，都是世界的表象。所以现在我画画的时候会从不同的角度让我的画面变得更加复杂，这反映的是当下这个阶段的状态，是我对这个世界新的认知。   M: 作品和现实的关系，在您以往的作品中似乎没有这么明显的体现？或者说一直是隐藏在作品的形式背后的？ T: 应该说是有阶段性的。像早期的现实主义阶段，也关注社会现实，但是很关注外在的形象，画画农民、藏民、旷工。后来开始比较强调个人的表达，比较关注绘画语言层面上的研究。包括再之后的抽象绘画，也是一种基于绘画本体的创作。一直到 2004 年的“细胞系列”，有了比较大的变化。那是我父亲得肝癌之后，这事儿对我刺激特别大，我再画的时候，怎么画也画不了像之前那么流畅了。我再画一个圆，它就和癌细胞与生命有关系了。原来我考虑的是画面的结构，这个圆和那条线，那块颜色是一种什么关系，怎么去平衡，但现在就不一样了。画面中出现大面积的黑色是死亡的象征，里面那些不断变化的圆是不断繁衍、扩散的癌细胞。等到后来，情况一点点变好，这个圆也变得越来越小，画面颜色开始由黑变红，这个时候生命力就开始显现出来了，再之后开始出现蓝色，蓝色可以看作是一种超越的象征。就这样画面从微观逐渐演变成宏观。2020 年的《纪念 2020》这个艺术项目，我选择了一种深灰色作为主要色调，因为这个颜色没有深度，它不像黑色，黑色有深度，这种灰代表着“停滞”“隔绝”，因为我们既要面临物理上的“隔绝”，也要面临精神上“隔绝”，这是我们的现实，我想通过这种灰色把这种感觉表达出来。所以艺术创作真正的动力还是来自于你切身的感受，而不是来自于简单的绘画语言。我的创作基本都和我的生命经历、所处的社会环境、我的工作和生活，有着密切的关系。  M: 外部现实提供的创作动力一直会存在，那您随着生命阅历的增长，创作对您来说是更从容，更自由了，还是说年龄的增长也带来了一些创造力上的限制。 T: 应该说年龄确实带来了一些局限，这个不得不承认。年轻的时候想干嘛就干嘛，有那种冲劲儿，现在肯定是被消耗得差不多了。但是这也要从不同的层面看这个问题，比如说年轻的时候，做作品不会从时间的概念上考虑，但现在不一样了，现在我每做一个作品之后，马上就会想到这个作品和我之前的某个时间阶段怎么形成一个对话。我现在做展览，都是我最新的作品和我过去某一个阶段的某些作品放在一起，让他们重新产生一种互动。 这当然是年轻的时候想不到也做不到的，应该算是年龄带来的好事儿吧。当然，每个阶段有每个阶段的价值。 M: 大多数人会用线性的、进步论的眼光看待个人史以及宏观的历史，包括现在的艺术语言，绘画好像就是落后的，新媒介、新手段就被看作是更有价值的，先进的。 T: 有没有价值，和先进不先进没有关系。有没有价值现在还判断不了，还是由后来人判断吧。我们现在判断也没有意义。 M: 您的作品在面貌和语言上其实也是一直在不断变化的，您对变化本身有迫切的要求吗？比如说一个稳定的面貌持续一段时间之后，您会主动的求变吗？ T: 人都是喜新厌旧的，一个人不断追求新的东西，不断地变化，属于一种本能。再加上我们对事物的认知、阅历、环境等都在变化，所以变化是自然而然的。只是有一些人，可能因为惰性，或者是能力原因，还包括外部原因，比如说市场需要一个稳定面貌，改变就需要放弃一些东西，所以原因也很复杂。对我来讲已经越过了纠结变与不变的阶段，只要符合自己的内心要求，怎么变都行。 M: 在变化之下，其实也潜藏着相对稳定的延续性。像您在德国时期创作的“时间”，到中国美术馆的 40 米的木刻作品，再到《彳亍》中的素描作品，好像一直有一个延续性，这种延续性是您的主动选择吗？ T: 其实这是后来一点点梳理出来的。“时间”那件作品是我在德国学习期间创作的，在德国的艺术教育中有两种创作方法，一种是作品本身观念的体现，另一种是介入到社会当中，像博伊斯那样，用社会雕塑的概念去创作。我当时那件作品主要也是基于柏林艺术大学的那个展览空间，用作品探讨时间和空间的关系。等到在中国美术馆创作那一根线的时候，其实我根本就没有想到和柏林的那几根线有什么关系，它只是都与空间和时间有关，再到“彳亍”那个展览，也没有意识到它们之间的关联。只是后来有人说你“彳亍”的线不就等于把中国美术馆的那根线切成了无数段吗，我一听，觉得也有点像，因为它们都是直线，没有曲线，这样这几根线就连上了。这背后有一个共通的东西，就是对时间的控制，时间是真正的艺术家。 M: 那您是对时间这个维度本身有探知的兴趣，还是说也是借用它来表达您个人的一些内心经验？ T: 我曾经说过时间是我的创作方法，我会利用时间来作为限定，来进行创作。但话说回来，时间本身并没有意义，它只有和人联系在一起时才有意义。 M: 那空间呢？在您很多作品中，空间维度的参与也是一个很重要的特点。 T: 空间同样也是一种限定，不同的空间有不同的限定，但是在创作的过程中一些复杂的情况往往会激发出更有意思的东西。而最终当你找到了最合适的解决办法，充分地利用它的特性，空间就成了你作品的一部分。 M: 到了现在这个阶段，您在艺术创作上最大的困扰是什么？ T: 其实最核心的还是我们今天所面对的问题比过去复杂了很多，因为艺术需要对这种复杂有所反映，但是现实又变化太快，包括一些新的科技，发展得太快，面对这种复杂的、飞速变化的现实，怎么用艺术的形式表达出来？这确实是个困扰我的问题。 ▼
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