中国历代佛教绘画精品欣赏

中国佛画是印度佛教绘画艺术与中国绘画艺术相结合的产物，其内容包括非情节性的(如佛、菩萨、罗汉等)和情节性的(如佛传故事、经变故事等)两类。

佛画于汉代传入中国，晋袁宏《后汉纪》说：“初，明帝梦见金人，……于是遣侠天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。”《魏书·释老志》记载更为具体：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”白马寺是中国第一座寺院，寺中所作壁画，当是中国最早的佛画。

据史载，汉代蔡愔、康僧会等人均从西域带回佛像画本。画家曹不兴最早接受这种来自西域的佛画的影响，堪称中国佛画的始祖。西晋画师卫协亦擅此道，他是曹不兴的学生，其画精工细密与粗犷简略兼有。东晋顾恺之进一步发展卫协的技法，讲求形神兼备，他首创《维摩诘像》“有清赢示病之容，隐几忘言之状。”达到了较高的艺术水平。与顾恺之同时代的戴逵，虽不是专业画家，但其佛画在南北朝却很有名气，他善于将民族风格和个人生活感受融于佛画之中，其所作瓦宫寺大殿外文殊壁画颇有影响。东晋高僧慧远在庐山东林寺建筑龛堂，请画师用淡彩图写佛形，“色凝积雪，望似烟雾，晖相炳娘，若隐而显，”不失为早期佛画之杰作。

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南北朝时期，佛教大兴，寺院绘画之风盛极一时。刘宋陆探微的天宁寺惠明板像、灵基寺瑾统像，一时称妙。北齐曹仲达，来自中亚曹国，其早期绘画，西域风格甚浓。后久居中原，吸收中国传统技法，创立“曹家样”，为唐代盛行的四大式样之一。特点是“其体稠叠，衣服紧窄”，有明显的印度热带衣饰特点。后与吴道子所创“吴家样”并称，曹画衣紧如湿沾体上；吴画衣带宽博，动感强烈，所谓“曹衣出水，吴带当风”正是对两家风格的生动写照和高度概括。

梁代画家张僧繇，善画佛像，其所创造的绘画技艺，称为“张家样”。他对来自印度的绘画技法——晕染法的吸收和对中国绘画的发展，在佛像中国化方面，起了重要作用。张僧繇作画笔法简练，《历代名画记》描述说：“笔才一二，而像已应焉，因材取之，今古独立。”他的佛画改变“秀骨清像”的特点，使形像比较丰腴。

莫高窟 390窟 隋代壁画观音像

隋代，画师郑法士、田僧亮和杨契丹画技出众，名扬京师。三人曾在光明寺画塔，画成，深受赞誉，“是称三绝”。杨契丹还为宝刹寺画壁，其中《佛涅?变》、《维摩变》“亦为妙本”。此外，著名画家展子虔还画过一些构图宏伟、情节丰富、人物众多的大壁画，如《八国王分舍利》等。

吴道子 送子天王图局部

唐代，佛画的发展空前绝后。据统计，这个时期以道释人物为题材的壁画达数万堵，著名的画师70多位。西域人尉迟乙僧擅长西域画法，技法特点是“铁线描加凹凸法。”粗硬遒劲的圆笔线条接合印度艺术的晕染法，较好地表现了佛、菩萨形象及西域风情，他后来还掌握了中原传统的线型勾勒、增强了作品的表现和感染力。他的作品十分丰富，其画风极大地影响了唐一代的画家。盛唐画家吴道子被誉为“画圣”，一生创作了四百多堵壁画，观者蜂拥喧呼，传世的《天王送子图》笔墨雄放，流畅而有变化，表现云鬓飞动，肤脉相连，甚为真切，使人有人物八面生动，衣带飘扬飞举之感。他在慈恩寺塔前画文殊、普贤像及西南庑下画降魔变相，深为人称道。赵景公寺壁画中的执炉天女，使人感到“窃眸欲语”，菩提寺中的舍利佛，观之有“转目视人”的感觉。所画天王力士威武健壮，强悍有力，“虬须云鬓，数尺飞动；毛根出肉，力健有余”，“变相人物，奇踪异状，无有同者。”艺术感染力极强。他将以线条造型的中国画推向了顶峰，标志着中国佛教画体系的最终完成。

大都会博物馆藏南宋四明佛画：释迦佛图

宋代以后，寺院壁画失去了繁荣的势头，但仍出现了众多以画释道人物为主的画家，仅宋代就达57位，占画家总数的百分之二十八，且留下了不少的佳作。如北京汴京大相国寺内的《阿育王变相》、《降魔变相》等大型壁画，均出自名家手笔。此外，河北正定静志寺塔基地宫壁画《梵王礼佛图》，山西高平县开化寺壁画《说法图》，苏州瑞光寺塔木函彩画《天王像》，也有很大影响。又如莫高窟三窟元代十一面千手千眼观音，一改怪诞异常的画法，把千手千眼画得象花瓣一样美丽，使人觉得自然，悦目，给人以美感。此外，明代所作北京西郊法海寺壁画《帝释梵天图》，其画面将梵天的肃穆、天王的威武、功德天的智慧、天女的俊丽、爱之母的温柔和小孩的天真刻划得入细入微，十分生动。其笔力挺拔，线条流畅，色彩绚丽，艺术价值颇高。清代所作山西大同华严寺大雄宝殿壁画，高达6.4米，面积887.25平方米，十分壮观，如此鸿篇巨制，全国罕见。

中国佛教绘画发源于印度佛教向中土的传播时期，是中印两大民族间的文化交汇，后来发展成一枝独特的艺术奇葩，有浓厚的中印传统风格，在中国美术史上占有重要地位，除其宗教含义外，有极高的艺术价值和欣赏价值。

无量寿经观变相图

十世纪初五代

绢本彩绘

尺寸：141 x 84.2 cm

法国吉美博物馆收藏伯希和敦煌绢画

此图是由二块绢缝合拼接而成，画面自上而下分为三个部分，最上端为西方净土、未生怨及十六观、最下方是供养人像。其中西方净土又可分为净土宫殿楼阁、阿弥陀佛说法、莲池等三部分组成。画面最上端为表现净土的宏伟建筑群，宫殿楼阁、富丽堂皇，画面中部是极乐世界阿弥陀佛正在说法的场景，以阿弥陀佛为中心，两旁是观音菩萨和大势至菩萨及弟子、菩萨等围绕听法。露台上有伎乐舞蹈、奏乐，下方绿色宝池中有莲花及化生童子。

五代白衣观音像页
绢本，设色，纵52厘米，横55.2厘米
北京故宫博物院藏品
敦煌藏经洞出土

中国古代许多画家都曾画过白衣观音像，元、明以后这个题材较为流行。在敦煌遗画中，白衣观音像并不多见，此画为国内仅见的早期作品。

这件敦煌遗画于1951年初由苏琢章先生捐献川西文物管理委员会，4月间曾展出于川西文物展览会，当时被认为是“国内现存最好的一张敦煌石室发现品”。之后由国家文物局拨交故宫博物院，1954年展出于故宫博物院绘画馆第一陈列室--皇极殿。

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南宋 梁楷 《释迦出山图》

绢本 设色

纵119厘米、横52厘米

日本国立东京博物馆藏

梁楷作画，以“减笔”闻名，此幅亦不例外，寥寥几笔就生动地勾画出所表现物象的主要特征，描绘出花鸟的内在神韵。大片的空白使画面显得空蒙含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。

出山释迦图所绘的是释迦在领悟长期苦行并非证悟之道后走出深山的姿态，从图中的落款“御前图面　梁楷”来看，明显可知此为他在宫中所创作的作品。而释迦容貌的精细写实表现手法早已超越形似，似乎向人们传递着释迦的内心，实为佳作。传梁楷雪景山水画是南宋至元代的梁楷派画家的作品，估计原画面还要大些，可能是为了制成三幅成组摆设之需而被裁断。

《释迦涅槃图》

南宋陆信忠画

绢本·设色

规格：157.1 × 82.9 cm

奈良国立博物馆藏

作品描绘了佛教传说中释迦在跋堤河边的婆罗双树之间圆寂的情景，以法隆寺五重塔塔本塑像为首，日本早有表现涅槃场景的造像，而以涅槃图为本尊像的涅槃法会，也于平安时代初期起成为惯例。涅槃图受到来自中国的影响，同时通过各个时代宗派盛行制作并独立发展开去。

宋人画千手千眼观世音菩萨

台北故宫藏

佚名（宋） 不空罥索观音像

立轴 设色绢本

尺寸：79×36cm

本幅画中主尊“不空罥索观音”为观世音菩萨诸多化现之一。名中之“不空”，是指心愿不空。“罥索”原意是指古代印度在战争或狩猎时捕捉人马的绳索。以'不空罥索’为名，是象征观世音菩萨以慈悲的罥索救度化导众生，其心愿不会落空的意思。观音面相方圆，束髻，唇上有须，慈目俯视，神态祥和，透露出崇高圣洁而不落凡俗的气息。法身一面八臂，结跏趺座于须弥宝座之上。头上顶戴化佛，身着繁复工丽的金色几何纹饰袈裟，左肩上覆盖着仁兽皮披肩，胸前饰以璎珞，八臂中主要双手于胸前合十作合掌礼，其余各手分别持长颈水瓶、罥索、三叉戟等法器。细察此作质地为紧致的绢本，由于张挂和时间的熏陶，绢色较为暗淡，但包浆自然。线条用笔劲健流畅，富于变化。设色上采用蓝、绿、朱红、金、黑等石色为主，层析分明，浓淡有别，虽历经千年，色彩依旧艳丽，实属难得。

西夏黑水城出土大势至菩萨画像

十三世纪  绢本设色

规格：125 x 62.5厘米

俄罗斯冬宫博物馆收藏

金色大势至菩萨以半跏或菩提座的坐姿坐于蓝莲花座上，莲花瓣的外层竖立。右手结思维印，但略有变化，即拇指触及第四指。左臂横举于胸前。穿淡紫色衣，外披一红绿天衣。头戴镶有宝石之天冠，中有宝瓶，乃大势至菩萨最具特色的标志物。在黑水城出土、描绘接引正行者的构图中，其头饰也有此瓶。天蓝色的髪辫，紧紧地编起来，立于冠上，长髪垂至背部及两肩，落在细长耳垂两边。饰以珠宝，包括项链和手环。

菩萨脸上表情专注，眼皮下垂，相貌高雅，髪鬓优美，下颔及颈部的三道细纹，象征“三无碍”智慧,即:辩才无碍、沟通无碍、说法无碍。菩萨的手臂颀长，手指优雅纤细，指甲长而尖。戴著脚环的双腿，也一样优美。衣服的边缘有装饰，折痕纯为装饰用。蓝色光圈围绕著菩萨的头部，附有红色火舌。背后的大身光是白色的。头光之上悬着一华盖，有南宋风格，下为云海，其中间有一莲花座。

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寒山拾得图

立轴 水墨纸本 规格：27.3 x 13cm

美国耶鲁大学美术馆收藏

这幅被美国耶鲁大学美术馆收藏的《寒山拾得图》亦是中国宋代早期仿李公麟风格的白描画，也是目前存世作品中最早的寒山拾得图。所谓时移世易，艺文代变，不同时代的寒山绘画也呈现出不同的艺术风格。从这幅早期的寒山拾得图中，可以看到寒山拾得的形象与后期南宋梁楷及元代因陀罗所绘的寒山拾得形象有所不同。

画面中，寒山持杖前立，拾得似躲在寒山身后，含笑注视着右前方。面相憨厚，神态逼真。此画是传世的寒山拾得图中较为细腻、工整淡雅的一幅。

拂尘罗汉像

绢本彩绘

尺寸：148.4 x 76.6 cm

美国国立亚洲艺术博物馆收藏

在旷野荒原大树下，胡貌梵相的老僧安坐在岩石上，他浓眉大眼、丰颊高鼻，貌若印度高僧。他双眉蹙起，神情肃穆，栩栩如生。身著的僧衣脱去一半，袒露出左肩及贴身斜披的圣带。双手持拂尘，扭头注视着身侧随侍的年轻侍者。侍者双手合掌恭敬而立，从衣着及相貌看似是汉地僧人。

元 颜辉(传) 寒山拾得图(对幅)

绢本着色 

各127.6×41.8cm 

东京国立博物馆

颜辉，字秋月，为南宋末期至元代的代表性的道释人物画家。本图描绘了在幽暗中，寒山和拾得破颜大笑，令人毛骨悚然，其表现手法具有元代颜辉派所特有的生硬的怪异感。曾为东山御物，从织田信长传至石山本愿寺。川崎家旧藏品。

水墨观音像

南宋 张月壶 作

挂轴 纸上水墨

规格：104×42.3厘米

克利夫兰美术馆藏

水月观音的形象，最早始于中唐时期，据张彦远《历代名画记》 ，为周昉(约730-800)所创，「菩萨端严，妙创水月之体」。周昉所画，「掩障菩萨圆光及竹，并是刘整成色。」后朱景玄《唐朝名画录》及《太平广记》均有类似记载，惟其画无传。现存最早的水月观音画，见于敦煌莫高窟《千手千眼观音菩萨坐像》，水月观音位于该画右下角，绘成于九四三年，现藏法国吉美博物馆。画中观音右手持柳枝，左手托净瓶，坐姿呈半跏思惟相；周围泉水萦映，背倚修竹。观音头饰宝冠，身披璎珞，富丽华美，法相庄严。

明·佚名

绢本 设色

规格：140.8 x 79.5 cm

美国克利夫兰艺术博物馆藏

此幅是明代宫廷水陆画，画幅右上金书“大明景泰五年（1454年）八月初三日施”，并钤“广运之宝”印，下端金书“等觉位十地菩萨”，左下墨书“御用监太监尚义、王勤等奉命提督监造” 。

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明代 丁云鹏《释迦牟尼图》

本幅款署：“丙午秋孟写于石叶山居，丁云鹏。”钤“云鹏之印”白文、“丁南羽”白文印。“丙午”为明万历三十四年（1606年），画家时年60岁。

1398年明代佛画

规格：173.4 x 64.1 cm

设色绢本

美国洛杉矶县立博物馆收藏

此画像为明代福信女林观十娘为保身体平安而出资所绘，此画绘制极其精细讲究，笔触沉着严谨、设色稳重，所绘观音面容端详、庄重传神。头饰华丽宝冠，上有化佛（阿弥陀佛）。菩萨面向丰满端正、宽额、脸型方圆，目为丹凤青莲华眼，呈微睁状，表情静穆祥和，高鼻柔唇，有胡须。配饰璎珞珠宝挂件，身着华丽衣衫，跏趺坐于华丽的莲花宝座之上。在绘画上，能看出作者沉稳细致的画法及严谨的构图与明代中期的宫廷制度是紧密相连。技法娴熟，线条沉稳有力，佛像尺度谨遵造像量度经所绘，笔触法度严谨，最细微处皆描绘的生动传神。

十五世纪 明代佛画

搔背补衣图

绢本设色

规格：219.7 x 86.4 cm

美国国立亚洲艺术博物馆收藏

这幅“ 搔背补衣”图是一幅充满人情世态的僧人生活小品图；时间是在一个太阳初升的清晨；地点是在大树下，磐石上；人物是二罗汉及一侍者和一猴子；事件是“补衣”和“搔背”。

十六世纪

珞珈山白衣观音与十六罗汉图

绢本设色

规格：21.3×20 cm

美国费城艺术博物馆收藏

主尊白衣观音菩萨安详地端坐于普陀山珞珈山石窟内，下方浪涛翻滚，有一红衣童子即善财童子正在朝拜观音菩萨。石窟二侧及石桥上共有十六罗汉围绕。

大明崇祯二年（1629年）

画面尺寸：221 x 101.6 cm

大阪山中商会收集

这是一幅令人印象深刻的明代大型千手千眼观音菩萨绘画。画面上明确标出纪元为大明崇祯二年（公元1629年），为明末画家周邦彰所绘，由20世纪初日本山中商社收集。

清 金农 大士紫竹林说法

设色纸本 立轴

道光乙巳 (1845年) 六月十九日拜大士像罢，诵《般若波罗蜜多心经》，顶礼和南曰：虔以敬，爰乞杨柳枝头甘露一滴，写经像端以伸皈依之愿。南岳优婆静慈。钤印：静慈

清 罗聘 普贤菩萨像轴

年代：清

质地：纸本

上海博物馆藏

罗聘（1733-1799年），字遯夫、两峰，号花之寺僧、金牛山人，安徽歙县人，侨居江苏扬州。擅画人物、山水、花卉。为“扬州八怪”之一。此图描绘普贤菩萨，随同其坐骑六牙白像。画上题有经文，款署“弟子罗聘谨绘”。