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《巴渝古今随笔》系列25 
门 外 观 戏 文/野渡 一 小时候，我常常跟在四舅的屁股后头钻戏园子。我家四舅是那个时代一枚标准的“潮”青年，琴棋书画吹拉弹唱什么都喜欢摆弄一下，时不时还会窜去票票戏，混迹在重庆京剧团厉家班里同台演出。因为四舅偏爱京剧，所以我搭捎着看的京剧就比川剧要多一点。母亲则对川剧感兴趣，她大约很在乎那股子乡土气味儿。想来也是的，巴蜀的历史、文化、民俗、风情无疑是孕育川剧的一片沃土，而川剧则是巴蜀历史文化风土人情的一扇聚焦的窗口。儿时看过一出川剧折子戏《秋江》，讲尼姑陈妙常思凡下山追赶情郎潘必正的故事，许多情节如今都记不清了，只隐约记得剧里满是些充满了川味儿的方言俏皮话。特别是陈姑和老艄公的一段问答，依旧留着栩栩如生的印象。艄公问陈姑多大了，陈姑答“十八岁”。艄公说，我们是老庚。陈姑不乐意，我才不和你当老庚哩。艄公又打趣，我把六十岁花甲丢到秋江里头去喂鱼，十八对十八，就打得老庚了。陈姑急了，连说“打不得打不得”。老艄公乐了，打不得？那我们又走。哎呀，软皮浪来了！坐稳，莫动哈！这出戏是由川剧名家周企何与陈书舫演的，不需一丝舞台背景渲染，单单二人一桨，就把巴蜀乡人的形容举止及秋天的江景、山景表现得维妙维肖。儿时看戏的经历已经很遥远，我长大起来却并未跟戏剧结缘，始终是一个门外汉——命运自有其路。说实话，本文想给大家谈谈川剧还是有些勉为其难，这毕竟涉及到一个完整而独特的艺术门类，门外观戏总觉得有那么一点唐突，何况它跟今日社会的娱乐趣味也早已南辕北辙。不过有一弊也自有一利，从门外看进去影象虽难免稍欠清晰，但一个“槛外人”目光所敏感触及到的玩意儿，或许又恰恰是事物最突出的特征。川剧，是流行于川渝地区及云南、贵州部分地区的一个地方剧种，号称中国八大戏曲剧种之一。其形成于何时迄今尚无定论，这是一个需要继续探讨的学术问题。不过，透过巴蜀戏曲沿革这条线作一些角度不同的观察与思考，对于理解川剧的形成也不无裨益。先简言几句中国戏曲的演绎脉络，给川剧这个“地方戏曲”提供一个有效的参照系，还是必要的。中国古典戏曲和古希腊悲喜剧、印度梵剧一起，并称为世界古典戏剧三大样式，并且是沿袭至今的唯一存活体。自原始时代巫舞、傩戏孕育戏曲元素始，历经夏商的宫庭“俳优”、汉代的“角抵百戏”、隋唐五代的“参军戏”、宋元的“南戏”、元代的“北曲杂剧”、明清的戏曲“传奇”，发展到清代的各地方戏曲剧种，中国戏曲的历史可谓非常悠久。此发展过程中几个重要的时期也需要特别提点一下：一、隋唐五代出现参军戏、歌舞戏，标志着中国古典戏曲已基本形成；二、元杂剧使戏曲发展达到第一个鼎盛期；三、明清传奇是又一次戏曲高潮；四、清中叶地方戏曲剧种纷纭涌起，则是第三次发展高潮。
巴蜀戏曲的历史同样悠久，其渊源也可一直追溯到商周时期。《华阳国志·巴志》即有如是记载：巴人与殷人交战，头戴青铜面具，“前歌后舞”。这种巴渝战舞，其实就是原始傩舞的一种；而“傩舞”演绎下去，也就变成了后来的“傩戏”。傩戏即是巴蜀戏剧之原根。汉代角抵百戏兴起以后，巴蜀地区的百戏也十分昌盛，其中还特别融入了傩戏的元素。在四川出土的汉代画像砖上，就有许多百戏表演的生动描摹，不仅有驱傩的场景，还出现了众多的“绝技”，如顶竿、高絙（走索）、吞刀、履火、鱼龙曼延（变幻）等。尤其是变脸、飞刀、吐火、倒立之类技巧，在现代川剧表演中都还一直保留着。隋唐五代是中国古典戏曲正式形成的时期，巴蜀戏曲显得尤为活跃，已处于引领全国新潮流的位置，被时人誉为“蜀戏冠天下”。就连杜甫老夫子也为之惊叹：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。”此时之蜀戏，不但“生旦净丑诸色当已具备”，并且还集中涌现出了一批著名剧目，如讽刺剧《刘辟责卖》、猴戏《侯侍中来》、歌舞戏《灌口神队》等。（任半塘《唐戏弄》）这个时期巴蜀还出现了许多个中国戏曲史上的“第一”，如中国第一个戏班子、第一次杂剧记载等。后蜀主王衍自创《蓬莱采莲舞》，则是第一次进行山水实景表演；而该舞以“水纹地衣”模拟波浪形态，则是中国戏曲第一次使用机械布景。仅就旧时川戏班奉祀的两位“祖师爷”而言，也可以窥见川剧与唐五代巴蜀戏曲传承关系之一斑。从前川戏演员上场，都必须向悬挂在戏台入场口的两张画像躬身膜拜：白面黑三绺须龙袍者，就是自诩“梨园之首”的唐明皇李隆基；白面无须龙袍者，则为“因戏亡国”的后唐庄宗李存勖。至宋代，巴蜀的川杂剧亦称盛况空前。北宋苏轼的《蚕市》一诗云：“酒肴戏属坊市满，鼓苗繁乱倡优狞。”南宋大觉禅师的《杂剧诗》亦有描述：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。”这个“神头鬼面几多般”透露出了一点很特殊的信息，说明川杂剧很可能尚存有原始傩戏的痕迹。此诗句中的“棚”，还透露出宋时的巴蜀地区已经出现了固定的“草棚戏台”。元明两代巴蜀戏曲的发展相对落后，乏善可陈。主要原因是宋末元初至明末清初的四百年间两度遭受兵燹战乱，社会剧烈的动荡使得封闭的四川盆地人口锐减、经济衰退、文化萧条。康熙初张德地入川赴巡抚任时，曾历经广元、顺庆(今南充)、重庆，一路所见之凄惨境况就很能说明问题：“川省境内行数十里……居民不过数十人，穷赤数人而已……舟行数日，寂无人声，仅存空山远麓……”在这种情况下，巴蜀戏曲历史出现了某种程度的断裂，实实不足为怪。巴蜀戏曲的再度繁荣，是伴随着明末清初的移民填川运动开始的。社会逐步稳定，人口日益稠密，文化重新活跃，是巴蜀戏曲复苏的外部保障；而清代康熙晚期各种地方戏曲剧种蓬勃兴起，则为其提供了重新兴盛的行业基础。如上考察，川剧的诞生或许就跟清初至清中叶的移民运动有关，并且跟这一时期的另一个戏曲文化现象有关。从乾隆至道光的一百五十多年间，发生了中国戏曲历史上著名的“花雅之争”。“雅”指“雅部”，亦即原来明清传奇中的“昆曲”（或曰“昆山腔”、“昆剧”）；“花”指“花部”，也就是昆曲以外各种新形成的地方戏曲。所谓“花”者，乃取地方戏曲“花杂”之义，故有时也称之为“乱弹”。由于花部（地方戏）的结构形式更紧凑，音乐变化更灵活，故事内容更贴近民众，故尔大受底层老百姓欢迎，逐渐替代了从前的昆曲。1956年全国作第一次戏曲剧目统计，统计出传统戏曲剧目51867个，其中属于清代地方戏的剧目就有上万个，可见清代花部之繁盛。若据此推测，川剧于雍乾年间随地方戏兴起而兴，可能性是极大的。史籍文献对此亦不乏记载。如清嘉庆年间晋岩樵叟的《成都竹枝词》即这样写道：“弋阳腔调杂钲鼓，及至天明已散场。”乾隆年间六对山人杨燮的竹枝词亦曾描述云：“见说高腔有苟莲，万头攒看万家传，生夸彭四旦双彩，可惜斯文张士贤。”杨燮还言及到一个现象，每逢川戏艺人苟莲官进省城演出，“则挤墙踏壁，观者如云”。雍乾以降，四川境内的戏曲演出场地也变得极为广泛。据《中国戏曲志·四川版》记载：“清中叶，建造戏台风气盛极一时。”“沪州所熟悉台总数在567个以上。”其时从城市到农村，从平原到山区，凡人群聚居地都在竞相兴修戏台。若是遇到寺庙、会馆举办酬神赛事活动，川戏也会借机上台去演他一把，这也应该是其时川剧兴起的一个旁证。
只不过，川剧的名称在历史上是发生过变化的，清代都称“川戏”，直到民国元年创建“三庆会”时才改叫了“川剧”。粗略了解了巴蜀戏曲的演绎脉络，并对川剧形成时段作了一定推测以后，可以简单归结这样几点认识：其一、探讨川剧形成必须首先确立一个论述立足点：川剧演化成形，应是一个渐变的过程而非突变的过程。其二、还应确立一个基本认识，不论纵向对巴蜀戏曲历史作考察，还是横向对川剧要素进行分析（下节会详细解读），川剧的形成都包含了两个元素，一为移民文化的影响，二为传统戏曲的渗透。其形成虽深受移民运动的影响，但绝非纯粹的外省舶来品，而是有着本土的根，并且这个根还扎得挺深。其三、关于川剧形成的时间，目前学界主要有三种说法：一曰明代，一曰雍乾年间，一曰清末民初。根据上文的述析，似乎透露出了川剧形成的某些蛛丝蚂迹：明代形成川剧的可能性应较小，因为那时形成一个崭新剧种的条件尚不够成熟；而清末民初时，川剧的发展又太“成熟”了，早已不存在所谓“形成”的问题了；故川剧很可能是于雍乾年间随“花部”兴起而形成的。其四、川剧最初的形成情况大约是这样：明末清初之际，各种地方戏曲蓬勃涌起，贵族化的昆曲日渐式微。但昆曲毕竟号称“百戏之祖”，于是，许多地方剧种如晋剧、蒲剧、湘剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都或多或少沿袭着它的影响。就连国剧京剧也同样受到了昆曲的滋养，京剧的前身为地方戏徽剧，也是综合融汇了昆曲、汉调、秦腔才最终形成的。四川境内的情况亦同此理，最初流行着五种单独的声腔艺术，即外省流入的昆曲、高腔、胡琴、弹戏和本土的民间灯调，自雍乾年间“五腔”开始相互交汇、交融，逐渐形成为一种具有共同风格的地方剧种——川戏。接下来换个角度，再从内部对川剧作一番观照。概而言之，川剧是一种具有独特美学思想、予人独特文化体验的地方传统戏剧。按照业界的习惯，通常将川剧艺术概括为“五种声腔”、“四条河道”。五种声腔，指昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调。四条河道，说的是四种艺术流派：以成都为中心演唱胡琴为主的“川西派”，以自贡为中心演唱高腔为主的“资阳河派”，以南充、保宁为中心演唱弹戏、灯戏为主的“川北河派”，以重庆为中心混合演唱高、昆、胡、弹、灯的“五腔共和派”。川剧形成这三百余年间，累积下了繁多的剧目，素有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中高腔剧目尤为丰富，谓之“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》）、“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），以及“江湖十八本”。也涌现出了众多的川剧表演名家。史料上常常例举的川剧开山祖师，就有号称“蜀伶之冠”的须生萧遐廷、号称“戏状元”的丑角岳春、号称“文行泰斗”的旦角黄金凤、号称“花脸王”的花脸罗开堂、号称“圣人”的小生康子林等。此外，还产生了不少的优秀剧作家，如李调元、黄吉安、赵尧生、赵熙等。有戏曲专家评点川剧的艺术特征，谓其有“三气六特性”：三气，指“人气、仙气、猴气”；六特性，则涵盖了剧目的丰富性、剧本的文学性、表演的精湛性、声腔的多样性、锣鼓的独创性、特技的人物性。老百姓口中的川剧则更为接地气一些，谓之曰“三分唱，七分打，半台锣鼓半台戏”——他们更强调川剧生动活泼、幽默风趣以及热闹非凡的氛围。对于川剧的艺术特征和地域文化特征，当然还有别的解读。吕岱先生在其《且听川剧韵悠长》一文中，就挑选出六个川渝方言字来进行了一番别开生面的概括与解析，这六个字曰“盐、绕、憨、诡、特、跩”。你还别说，若对照着川剧的剧本文辞、唱腔音乐、程式功法、行当类型、服饰道具、绝技绝活，细细咀嚼这些蕴含丰富的方言字，还真个是韵味儿悠长。下面就从川剧的文辞、唱腔、表演等几个方面来品味品味。
许多老戏迷都喜欢谈论川剧的文辞，其文辞也确实饶有趣味。但凡地方戏自然都具有地域语言色彩，一唱“刘大哥讲话理太偏”，你就会想到豫剧；一唱“天上掉下个林妹妹”，你就会想到越剧；一唱“树上的鸟儿成双对”，你就会想到黄梅戏。而在这一点上川剧的个性似乎尤为突出一些，谁要开口唱“一张马脸三尺长，白麻子脸上起凼凼，几根癞毛快掉光，噗鼾扯得比雷响”（《射雕记》），你就算不知道剧名，也定然听得出来这是在唱川剧。这里显然体现出了川剧文辞的一大特色：“俗”。——喜欢说笑打趣还要捎带上一点粗野味儿，这是川渝人从小习染的语言习惯。但是，若就此认为川剧文辞只有“俗”而无“雅”，从而嘲讽其“士大夫见了羞，村浊人看了喜”（明代陈铎语），那又是天大的误会。你且听听《情探》中王魁的这一段唱词：“更澜静，夜色哀，月明如水浸楼台。梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。……纸儿、笔儿、墨儿、砚儿，件件般般都似君郎在，泪洒空斋，只落得望穿秋水不见一书来。”这可就雅之极了。平心而论，川剧文辞的“芝兰之芳”是远多于“鲍鱼之腥”的，像《情探》这样的雅致唱词川剧里可谓俯拾皆是。不过更重要的还在于，这种“高大上”与“接地气”一旦巧妙融为了一体，便形成了中国戏曲中一种独特的文辞美。川剧的唱腔音乐也堪称别具一格。川剧唱腔涵盖了中国所有戏曲音乐的样式，号称具有“五腔共和”的形态，这在中国剧种中是十分罕见的。你仅观察一下五腔中昆曲的演变情况，就可以体味到川剧文化的这种融合态势。明清之际，一些江浙戏班子随着“湖广填四川”的大潮涌入川渝地界，面对着一个全新的环境和人群，迫于生计，他们不得不抛弃原来的吴语改用四川话演唱，同时又自觉不自觉地将一些本土音乐元素杂糅进来，由是便形成了一种颇为另类的“川味昆曲”。 川剧中的高腔尤其值得重点谈一谈。高腔是川剧唱腔的主要形式，据统计，川剧共有几千个大小剧目，其中百分之六十几都是用高腔来演绎的。高腔极富于个性魅力，有人将其风格概括为“帮、打、唱”三个字。
所谓“帮”，就是“帮腔”。即除了独唱，还有领唱、合唱、伴唱、重唱等多种演唱方式。帮腔最初都是由男声担任，鼓师领腔，其它乐工帮腔，直到上世纪五十年代才出现了女声帮腔。帮腔的舞台作用是很多的，可以辅助叙事、描述景物、烘托氛围乃至反馈观众的即时心态等等。比如，两个丑角在舞台上抓扯争吵：“你混蛋！”“你才混蛋！”台边的帮腔演员便会不失时机地高声唱道：“你两个都混蛋咯！……”这简直是把观众的心中所想都唱出来了，其方式则实在是别致之极。川剧帮腔很容易让人联想到春秋战国时巴人的嬥（tiǎo）歌和唐代的竹枝词，这种“一唱众和”的徒歌形式，或者体现着巴蜀戏曲某种潜移默化的传承关系？所谓“打”，指“打击乐”。川剧的打击乐器品种甚多，常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子) 俗称“五方”，加上弦乐、唢呐则称“六方”。小鼓充当指挥。“坐桶子”的鼓师通过鼓签子“发眼”，敲打二鼓，发出锣鼓点子，指挥“下手”演奏者击打大锣、大钵、堂鼓、小锣、马锣的不同部位，由此打出刚柔、轻重、缓急、长短等各各不同的音响。配合着演员的唱、念、做、打，川戏锣鼓“打人物”、“打剧情”，所谓“行有声，坐有音”，有如红线穿珠一般，将各色表演融洽地统一于一种特定的舞台节奏之中。川渝民间向来有“半台锣鼓半台戏”的说法，此说虽有些夸张，却也抓准了锣鼓在川剧中的特殊地位。全国戏曲剧种有300余个，不看表演不听唱腔、念白，仅凭锣鼓声即能辨别是何剧种者，恐怕也只有川戏锣鼓了。我偶尔忆及幼时的川剧印象，脑海里首先浮现的也一定是“哐啾喽啾哐”的川戏锣鼓声……所谓“唱”，指“唱腔”。高腔的音乐意味隽永、引人入胜。据说高腔演员的嗓音条件要求极高，不仅要能一般地演唱低中高音，有时甚至要唱得比帕瓦罗蒂的音区都高。灯调也有必要说几句，因为它是川剧五种声腔中唯一的本土音乐。有说灯调源于川北（今南充一带）民歌小曲，也有说是源于梁山灯戏（梁平灯戏）的。灯调旋律短小、明快、活泼，尤喜运用方言土语，诙谐灵动，颇富乡土气息。川剧中不少“接地气”的剧目如《裁衣》、《闹窑》、《滚灯》等，就都是用灯调来演绎的。透过灯调，似乎也能窥见川渝本土的戏曲传承。川剧的角色行当分为“小生、旦角、花脸、须生、丑角”五种基本类型，跟其它剧种的“生、旦、净、末、丑”相比，除叫法略有不同外并无质的区别。程式功法亦相似，四功曰“唱、念、做、打”，五法曰“口法、手法、眼法、身法、步法”云云。但是，川剧表演却自有其独到的特色。其中最突出的是“三小”（小生、小旦、小丑）的舞台表现，如行云流水，美妙动人。比如小生的表现形态就十分丰富。川剧名家蓝光临先生将小生划分为六大类型：风流潇洒型、斯文儒雅型、瓜嗲媚秀型、穷酸落魄型、气派官生型、贩夫走卒型。小生最著名的功法是褶子功和扇子功。“褶子”是一种戏装长便服，在制作上有一些特殊的讲究，比如开衩高、质地轻薄等等，那是为了让演员们在作踢、顶、蹬、勾、掺、拈、理、撒、衔、端等独特技巧表演时更方便。扇子功也十分了得，其功法有三十余种，如恭敬挽开扇、看物凤尾扇、心悦指转扇、窃听假顾扇等。小旦的表演也极讨观众喜爱。因为川剧聊斋戏多，就特别形成了一种表演形态曰“鬼狐旦”，更是十分抢眼。跟小生、小旦比起来，小丑的表演尤负盛名，说它在川剧中占有举足轻重的地位似乎也不为过。川剧丑角给观众的第一印象就是特别多，过去梨园流行一句行话，叫作“无丑不成戏”。演什么戏都有小丑在穿来晃去的，饰演的对象也五花八门，也不管其属于哪行哪业，是男女老少还是好人坏人。——这大约跟川渝人俏皮逗趣的性格有关吧？小丑特别有观众缘，也就成了“票房”的保证，所以地位也高。有老戏迷回忆，每次演出都得待丑角到了后台，其他角色才能打开衣箱；又要等丑角化装完毕，大家才能接着装扮。由于川剧里的丑角多而又杂，其类别划分也弄得十分繁杂。我以为赵又愚先生的分类法最为简洁而独到，不妨提供给大家参考。赵先生认为：“川剧丑行按袍带丑、褶子丑、襟襟丑、丑旦的分法，是比较相宜的。”具体指的是：袍带丑为帝王将相、公卿大夫，褶子丑为纨绔子弟、膏粱商贾，襟襟丑为差役、乞丐、市井无赖，丑旦则为鸨儿、媒婆、店妈等中老年妇女。至于川剧丑角的表演特征，我以为可以概括为这么三点：喜剧品格，批判精神，平民趣味。而这些，又恰好是川剧表演的一些基本特征。川剧的本质属性是喜剧，而川剧丑角夸张的扮相、滑稽的语言以及搞笑的动作，则集中地体现着这种喜剧元素。小丑在舞台上往往只需三言两语或者几个逗笑动作，即可将观众带入一种浓浓的喜剧氛围之中。比如《做文章》里宦门公子徐子元的自白：“你把我倒吊起，吊在那黄桷树的尖尖上，三天三夜，也吊不出一滴墨水来！”又如《迎贤店》里店婆奚落穷秀才：“人没得钱声气都不好听，干吱吱的一点油气都没得。”川剧小丑的表演，在令人捧腹之余，也透露出川渝民众的一种朴素的民主意识和批判精神。在中国传统戏曲里，川剧的这一现象显得最为突出。川丑饰演的角色可谓不拘一格，不仅可扮高官显贵，就连皇帝老儿也尽可纳入其中，比如《反冀州》中的殷纣王、《烽火台》中的周幽王、《问病逼宫》中的二皇子杨广、《花子骂相》中的范丞相等，就都是些川剧舞台上出了名的丑角形象。川剧丑角还十分接地气，充满了平民趣味。小丑们很喜欢即兴发挥，以引发现场观众的互动，行话谓之“现挂”。这个“现挂”其实有点类似于今日之“脱口秀”。记得年轻时在茄子溪看过一场“坝坝川戏”——《乔老爷上轿》，那位小丑演员居然随心应景地念白道：“乔老爷只要有酥饼吃，你就是把我抬到茄子溪，那都没得关系。”顿时引得满场欢笑，喜剧效果极佳。
川剧在表演过程中还衍生出了许多的“绝活”，如变脸、吐火、藏刀、变胡子、踢慧眼、踩高跷及打叉等，这也为川剧平添了一抹异彩。川剧表演中的各种功法、技巧虽不免有些噱头的成分，但总体而言，却绝非单纯的技巧卖弄，而是融汇在推动情节发展、勾描内心情感、塑造人物性格的戏剧演绎之中的。老辈川剧艺人有句常挂于口头的自励语：“戏无理不服人，戏无情不动人，戏无技不惊人。”这是对川剧表演的精辟概括。俗话说：“人生如戏，戏如人生。”中国人对此应该体会尤深。在中华传统文化中，戏曲是一个独特而富于魅力的元素，也是一个不可或缺的重要元素。千百年来，戏曲深远地影响着中国人的观念，特别是中古以后形成了对中国社会生活的全面覆盖，更是生动形象地反映着中国农耕时代社会文化的基本精神。而对于生活在重庆、四川的中国人来说，巴蜀传统戏曲则具有另一种不可替代的历史文化意义。尤其是其最具代表性的川剧这一艺术样式，不仅可以藉之认知普遍的中华传统文化，而且更能藉之认知巴蜀的文化、艺术、历史、民俗；它不仅生动地体现着中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色，而且还生动地体现着充满了独特地域味道的巴蜀艺术魅力。岁月在流逝，生活在更新，热闹的川剧已经淡出了昔日的茶馆戏台，淡出了街头巷尾的嘴角耳畔，对于我们这代人而言多少有些遗憾。但是，在川渝地区的历史文化传承里，却一定会给川剧留一个永远的记忆空间。 作者近照及简介： 邹克纯，作家，文化学者。1949年生于重庆。1965年上山下乡至四川省万源县务农七年余。文革后恢复高考，考入重庆师范大学中文系，毕业后先后任职中学教师、职业学校校长、重庆电视台栏目总编、文化公司（影视作品及场馆）策划人和撰稿人，发表数百万言作品。。
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