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《中原音韵》为元代周德清所作，约成书于公元1324年。其曲学思想集中体现在《中原音韵》中的作词十法。周氏深悉中国古代文论的精髓，故而专列“造语”一项，就曲作文辞提出了要求和较为详细的论述，其中又涉及思想立意、篇章结构、语言规范、作品风格甚至实际功用等方面的内容，与其余用事、用字、对偶等论述形成了交错而各有侧重的有机整体。“造语”论述发前人之所未发，反映了周德清对北曲语言创作技巧、语言风格的综合认识。 周德清要求北曲写作应以“语意俱高”为上。并认为有了好的立意，还要有俊语、熟字，才能把它很好地表达出来。曲词语言既要有文采，又要通俗易懂：“造语必俊，用字必熟；太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。”由此，他对作曲语言提出了详细的要求，首先是正面开列了三类“可作语”：乐府语、经史语、天下通语；其次是提出多种禁止使用的“不可作语”：俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语（各处乡谈也）、书生语、讥诮语……从而提升曲词的审美意蕴。   所谓“乐府语、经史语、天下通语”，都是经过作家提炼过的语言，是周氏所提倡的散曲创作用语。 其中的“乐府语”是指符合散曲的一种雅润的语言，如传统的文人诗词中的文辞，文采斐然之语在散曲中的运用，它是形成“雅致”的语言特色的主要成分。如元代散曲作家贯云石、乔吉、张可久等的创作就较为清新典雅，被称为“文采派”，他们的曲词华美、艳丽、凝炼，较多地借鉴和承袭了宋词之风，婉约而多缠绵之态。如乔吉的〔双调·水仙子〕《赠柔卿王氏》：“暖红无力海棠丝，春绿多情杨柳枝，绀云不动宫鸦翅。”此类作品曲风典雅而婉约、幽深而缠绵，体现了“词化”的创作倾向。再如张可久的〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》：“萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵春风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。”该曲不但承袭了诗词的表现手法，而且化用了不少诗词典故和语汇，如“萋萋芳草”句。以芳草写离情，古已有之，最早源于《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”而后在汉乐府、唐诗、宋词中都有以春草表现离恨的名句，如秦观的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。” 所谓“经史语”，“是一种出于经典的语言”。也即前人经史著作中的语言，雅致之语。曲论家王骥德在《曲律》中列“曲禁”40条，其中就曾列举《西厢》“靡不有初，鲜克有终”属于“经史语”。“经史语”一方面表现为用事与用典，一方面表现为散曲语言的散文化。李昌集先生认为，“经史语”是“指传统散文之语汇和语态”。元散曲中对传统文学语言的使用，涉及到《诗经》、《楚辞》、诸子、史书、汉赋、唐诗、宋词等元以前几乎所有的典籍或文学作品，体现了散曲对传统文学语言的继承。为有效实现作者的表达，有的直接引用前人的丽词佳句，有的略作改动，并赋予新的内涵，使作品表现出新的境界。如薛昂夫〔正宫·塞鸿秋〕《凌歊台怀古》：“凌歊台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处。望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。江东日暮云，渭北春天树，青山太白坟如故。”该曲直接引用杜甫《春日忆李白》的第三联“渭北春天树，江东日暮云”。另其〔双调·楚天遥带过清江引〕：“屈指数春来，弹指惊春去。蛛丝网落花，也要留春住。几日喜春晴，几夜愁春雨。六曲小山屏，题满伤春句。春若有情应解语，问着无凭据。”前四句中两句直接引用，后两句略加修改引用了宋代高观国的《卜算子·泛西湖坐间寅斋同赋》。变换词句序、句式也是散曲易动诗词曲名句的一种方法，如马致远〔双调·拨不断〕中的两句“禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢”，引自许浑《金陵怀古》诗句“楸梧远近千官冢，禾黍高低六代宫”，只是将原文的次序作了颠倒。通过这样另一种形式的“创作”使得同一诗句在不同的作家手里产生了不同的意境。为避免重复，许多元人散曲是将诗词曲的名句化用于自己的曲词之中，或引用前人诗词文赋大意，或化用前人的个别句子入曲。 “天下通语”包括两层涵义：一是其语句为天下通晓，而非各处乡谈的“方语”，二是其语句的意义明白晓畅，而非书之纸上，需详解方晓，歌则莫知所云的“书生语”。可以说，“天下通语”就是元代以中原之音为基础的规范化的普通话，是当时流行的口语，是为全体民众所接受和使用着的，其突出的特征是明白易懂，它不同于“方语”和“书生语”。正是这种天下通行、明白晓畅的大众化语言，形成了散曲有别于传统诗词的雅俗共赏的风格。有不少元代曲家以通俗口语写曲，被称为“本色派”，他们的语言多半是经过精心提炼的口语。如周德清〔双调·折桂令〕《自嗟》：“倚篷窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱翁儿恰才罄撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折桂攀花。”周德清以家家都有“开门七件事”为题材，通篇铺排柴、米、油、盐、酱、醋、茶，逐个叙述，直白如话，感叹贫士的生活遭遇，而略具调侃诙谐的机趣。 “俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语”“太俗字”等都是自然状态的语言，粗俗无文采，而“书生语”“讥诮语”“生硬字”，皆因晦涩难懂，故周氏认为也不宜用作乐府北曲的语言。 所谓“俗语”即“粗俗、俚俗之语”。如乔吉〔双调·新水令〕《闺丽》“斗的满街里闲嗑牙，待罢呵如何罢”中的“嗑牙”；沈谦〔中吕·粉蝶儿〕《除夜悼亡》“没揣底泣下露衣，猛回头去年今日”中的“没揣底”；马致远〔般涉调·耍孩儿〕《借马》套“我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知”中的“颓人”等。 “蛮语”即指少数民族之语言，元散曲中主要指蒙古语。如商政叔〔双调·新水令〕“忽刺巴，地北天南，抵多少水远山遥”中的“忽刺巴”；曾瑞〔般涉调·哨遍〕《羊诉冤》套“火里赤磨了快刀，忙古歹烧下热水”中的“火里赤”“忙古歹”；无名氏〔般涉调·耍孩儿〕《拘刷行院》套“索怯薛侧脚安排趄，要赏钱连声不住口”中的“怯薛”等。 另有“谑语”即戏谑调侃之语，如关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》套中的“铜豌豆”“锦套头”等。 “嗑语”即唠叨话，任中敏先生释之为“唠叨琐屑之语”，是可说可不说之语，其增删不会影响曲意的表达，只是体现一种口语化的色彩。 “市语”即市井行话，有观点认为还包括行话、隐语、谚语、谜语等，其中有相当一部分即当今所谓的歇后语。“方语”即方言土语，就是今天所说的地方话。“书生语”是书面语中难于理解、需阅读方可知晓的话语。“讥诮语”即讥讽嘲笑之语，任中敏先生释为“措辞刻薄，局度褊狭之语”。 其他还有“构肆语”，也就是指民间艺人在街市构栏中所演唱的俚歌小令、套数及剧曲等俚歌北曲所用的语言，因在构栏中观听的皆为下层民众，民间艺人在演唱这些曲调时，只要动听，语言能为下层观众理解，故多用构肆语。“全句语”是指前人的成句，若多用“全句语”，则有抄袭之嫌，体现不出作者自己的才华。“传奇”（即杂剧）因其俚俗，故不妨多用之；“张打油语”是油滑轻薄之语。“双声叠韵语”“六字三韵语”是指用韵特殊、念起来有如绕口令的难于歌唱的语句。 周德清讲的“造语”，实际包括立意、构思、施俊语、雅俗并重、耸观动听等诸方面。其立意，不作抽象思辩，而取形而下。他所说的“意”主要就主题意境和结构而言。其中，“可作”之语对应的恰是周德清所谓“乐府”，是指具有文采的散曲小令，并非完整意义上的散曲概念。除了这种富有文采的文人曲之外，散曲还包括“俗”的“叶儿”与“套数”。“乐府”与“叶儿”都是小令支曲，其区别在于前者为文人所作的雅曲，后者为市井流行的俗曲，而“套数”更显“谐俗鄙俚，即使文人所制也更多地带有市井俗曲的胎记，这又使它与文人乐府不同”。由于当时的散曲通俗的“叶儿”与“套数”中已经出现了大量的此类民间口语，尤其在关汉卿、马致远等豪放本色一派的曲作中俯拾即是，而这又是违背周氏之“乐府”观的，因此才定之为“不可作”语。然而这里周氏所提出的可作之语与不可作之语，又与其“文而不文，俗而不俗”的主张是有矛盾的。 散曲雅俗并蓄的语言特点是由多种因素构成的。散曲的相当部分是在北方“俗谣俚曲”的基础上发展起来的、它不仅继承了我国源远流长的古典诗歌的传统，而且吸收了宋金时期诸宫调、赚词、金院本等说唱文字和女真、蒙古等少数民族歌曲的养料，从而形成一种既有传统文学语言色彩，又有民间歌曲质朴、自然、清新特点的新诗歌语言。也就是说曲家所用的语言材料来自民间的口头语言，具有“俗”的性质，通俗易懂；但这些俗语是要经过曲家的提炼加工，是艺术化、文学化的语言，又具有了“文”的色彩，故既“文”又不“文”，既“俗”又不“俗”。 元初，有不少曲家以通俗口语写曲，被称为“本色派”。他们的语言多半是经过精心提炼的口语，如关汉卿〔双调·沉醉东风〕《无题》。又有些以日常生活为题材的散曲，语言更是本色俚俗，近似白话，如周德清〔双调·折桂令〕《自嗟》。我们在阅读散曲时可以发现，“谐语方言”俯拾即是，这些极俗成趣的语言风格的形成，正是成功地运用方言俗语、市井用语、戏谑语言乃至少数民族语言成分密切相关。正是由于散曲语言能够熔民间语言和文人语言于一炉，所以它比诗词的语言更活泼自由、丰富多采，更具有民间风格和地方色彩，成为一种通晓明白、雅俗共赏的语言。 周德清虽然在规范曲语方面提出了“文而不文，俗而不俗”的总体主张，但在具体要求上，他还是偏向“文而不俗”的。他的这种曲学语言观，实际上代表了清丽派曲家以词绳曲而崇雅卑俗的倾向。应当说，周德清北曲创作理论的提出具有开创之功和奠基意义，然而，元人散曲作品却不能完全印证他的北曲创作理论的正确性，甚至他自己的曲作也没有完全遵守他自己制定的规则。周氏的主张虽同其具体要求存在一些矛盾，但这一主张本身却是正确的。对用于歌唱的词、曲来说，只有做到“文而不文，俗而不俗”，才能即耸观又耸听。  ［1］李昌集《中国古代散曲史》，上海，华东师范大学出版社1996年版，第303页。 ［2］任中敏《作词十法疏证》，北京，中华书局《散曲从刊》本1931年版，第6页。 ［3］任中敏《作词十法疏证》，北京，中华书局《散曲从刊》本1931年版，第8页。 ［4］杨栋《中国散曲学史研究》，北京，高等教育出版社，1998年，第156页。 |
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