看文章标题，似乎有见狂妄，敢授人以“从零起步”！非也，笔者一介村夫，学识浅薄，岂敢于文墨中妄自尊大。题目是一位朋友给出的，因为同感于当代知南曲者甚少，又笔者经多年探寻，完成了一部《南散曲概论》书稿（已交中国书籍出版社出版），略知南曲梗概，这位朋友约我谈谈如何学南散曲问题。为弘扬我国优秀传统文化，也为还元曲完整面目，笔者就尽己之能而为之了。
一、“从零起步”，必先“清零”
这里说的“清零”，是指就当代对南曲的一些不正确认知必须清零，不清零无从谈南曲。
当代对南曲的不正确认识，不只在一个偏见，而是于偏见中带有几分成见。翻开当代诸多述著，但凡说到散曲，较普遍认知是南曲早已“消亡”,再论之则有说，“曲有南曲与北曲之分，所谓'散曲’，纯指北曲而言”。还有人煞有介事地说，中国散曲之所以没有南散曲，是因为南散曲在历史上“没有定型”，等等。因为说这些话的人多是名人大家，影响大，所以多少年来，人们在认知上也就几乎完全没有了南散曲的存在，由此也削损和诋毁了中国散曲和中国元曲。
知识是崇尚科学的。“知之为知之，不知为不知。”世间许多知识，其实是无知。对于南曲的无知，这里先就《中原音韵》分析一下，看是不是如此。
在当代，凡说到《中原音韵》，基本上都认为是北曲的专利，并且多以此界定中国散曲只有北曲，没有南曲，甚至以《中原音韵》对应普通话而界定当代诗词各体“通用”语音。这些认识，不只是无知，而且十分荒谬。
《中原音韵》是不是北曲的“专利”，首先可以有一个极低级的发问：周德清是南方（江西高安）人，他为什么要为北曲作韵而不为南曲作韵？文学世家的周德清，为什么要背叛传统四声而“取消入声”？无论怎么讲，道理都说不过去。《中原音韵》究竟是怎么回事？还原历史真相，不妨看几个基本事实：
第一，周德清为什么作《中原音韵》？据资料反映，周德清作《中原音韵》是为了“救亡”，为了挽救北杂剧。因为周德清所处的元代末期，北杂剧已经走向衰落，北人已渐少作北曲，而且对曲律越来越生疏，恰恰此时南曲走向兴盛，人们作曲又多作“北调南唱”，周德清担心北曲被“唱讹”，所以参与了当时有很多曲学家兴起的“救亡”运动。
第二，《中原音韵》为什么提“阴阳上去”？要知道，北曲在周德清之前是没有韵书的，周德清不敢独撰，他完成的《中原音韵》，仅仅是对元代以来“前辈佳作”（如关、郑、白、马等人）的声韵情况进行分类比勘和总结整理，只因这些“前辈佳作”皆用北方语音，北方语音没有入声，只有“平上去”三声，周德清无法按“平上去入”四声操作，只找出北方语音规律，且视平声字较多，就独将平声分“阴阳”（“平上去入”四声皆有阴阳）而有了“阴阳上去”之说。
第三，“中原音韵”兼顾了南北二曲。这方面，主要表现在《中原音韵》所依语音基础。当时北方语音属大都（今北京）语音体系，周德清不能按“平上去入”四声作韵，却也不依纯大都语音体系，只依“中州韵”。“中州韵”为当时全国通行语音，有如现今的“普通话”，又中州历来为“中原”代称，故周德清将书名冠之“中原”，意在贯通全国，目的就是为了兼顾南北。与此同时，更重要的是《中原音韵》对入声字的处理，周德清虽说“取消”了入声，但在“派入”三声时，却没有与“三声”相混，而是于每一韵部后将入声字单列，并且特意增设“侵寻”、“监咸”、“廉纤”三个闭口韵部，这些都是为南曲的特别设置。所以说，《中原音韵》既不为“南”，也不为“北”，或者说既为“南”，也为“北”。如周德清本人在《中原音韵·正语作词起例》中所说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳；然呼吸言语之间，还有入声之别。”周德清这里所说的“为作词而设”，只一个“词”（“词”即曲）字，没有专指“北词”或“南词”，只是后来有人添改为“为作北词而设”。
第四，《中原音韵》不是单纯的韵书。周德清为了北曲救亡，他的《中原音韵》是一部多方面元曲理论著作，內容包括《正语作词起例》、《作词十法》和《中原音韵》，只书名用了《中原音韵》。因为周德清的《中原音韵》较其他诸多“救亡”者的工作全面规范，受到人们推崇，所以《中原音韵》便成为历史上的第一部元曲理论述著。
第五，关于《中原音韵》的争议。古人对艺术是不盲从的，《中原音韵》一出，就引发许多非议，直至明一代反对之声不断，最有代表性的是明代曲学大家徐谓在《南词叙录》中所说：《中原音韵》“非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰'中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳！”是说周德清目光短浅，竟然违背传统四声正音而做“胡人”的传声筒。
周德清作《中原音韵》,功劳在挽救了北曲，至少使北散曲得以传承下来。但他的“罪过”是阉割了中国传统四声，并给今人抹杀南曲找到了借口。
今人对南曲的无知是多方面的。如有人说，南曲本无散套，南曲散套是从北散套模仿过来的。真是这样吗？当代曲学家赵义山先生说：“南曲之套数和北曲之套数一样，均可由唱赚一体发生，而不必自北套学来。……在唱赚一体甚为流行的南宋时期，以其中'缠令’一式去'缠’联南曲曲调，便形成南曲套数，这是很自然的事”（《元散曲通论》修订本第108页）。再如衬字，有人说，南曲衬字也是从北曲学来的。事实正好相反，元曲之有衬字，是因南戏艺人演唱时，为强化声情随机添加修饰词或语气助词而见“衬”，北杂剧因律严不容加衬，北曲之有衬，是真正在南北曲“大交流”时从南曲学来的，而且南曲讲究“板拍”，演唱时加衬不占“板”，作散曲则强调最好不用衬，或“衬不过三”（一曲句中用衬不超过三字），北散曲非但没有做到“衬不过三”，而且衬字往往比正字还多，是无限制地加“衬”。至于有人说南散曲没有定型，更是无稽之谈。什么叫定型？是由谁说了算，还是由何种机构认定才叫“定型”？北散曲又是什么时候由什么人定的“型”？事实是，一切文学艺术由民间产生，能发展就是定型。散曲区别于戏曲，唯在没有“科”、“白”，要说“定型”，也只在用谱。南曲一直秉承传统四声，其曲谱由来不仅可追溯到先后经汉武帝和唐玄宗易名的上古曲谱《蛤嘛贯》和《歌楼格》，而且在元天历年间就产生了《十三调谱》和《九宫谱》；更有曲牌来源，据近代国学大师王国维考证，宋元时期元曲曲牌来源总体情况是：“南曲五百四十三章中，出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半；而北曲之出于古曲者，不过能举其三分之一，可知南曲渊源之古也”（《宋元戏曲史》第102页），说明南曲在南戏产生以前就定了型。综述以上诸多错误认识，如不还原真相，任一些人“以其昏昏，使人昭昭”，带给今人的散曲意识，自然是全社会的无知，如不“清零”，怎能有南曲的新生，又怎能学好南散曲？
二、“从零起步”，须当知源
说“从零起步”学南散曲，又当知元曲源流和历史发展真相，不然则无法知道何为南曲，也不知何为北曲，以至不知何为元曲。
何为元曲？元曲有南北二曲之分，南北二曲又各有戏曲与散曲两大类别，北戏曲称北杂剧，南戏曲称南戏，至明代南戏又称传奇；表现于舞台演唱形式的称戏曲，表现于文学形式的称散曲。元曲有南北二曲之分，散曲自有南北散曲之别。
关于元曲的由来，今人多望文生义，认为元曲即“元代”的诗歌；因元朝为元人入主中原的王朝，又认为元曲是由蒙古人传入的“蕃曲”、“胡乐”。总之，一些人心目中的元曲，是北方少数民族的产物，是流传于我国北方勾栏歌伎演唱的“街市小令”或“村坊小调”，一句话，元曲无南曲。
上述关于元曲由来的认识是相当错误的。元曲不是产生于元代，更不是北方少数民族文化的传入。元曲的文化基因可上溯到《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐宋大曲，以及唐诗、宋词等历代文化渊源，是我国几千年文明结晶；元曲的直接母体是宋代的传踏、诸宫调和唱赚等演唱艺术。因为曲牌体艺术在北宋时期早已广泛传播，南曲的“引子—过曲—尾声”三步体制，更在宋代唱赚一体中形成。元曲在元代只称“乐府”、小令，“元曲”之谓是因兴盛于元，至明代，为并论于唐诗、宋词，人们才称之为“元曲”。
元曲渊源如此，那么在元曲的发展历程中，南曲又处于何种地位呢？据资料记载，南曲和北曲的胚胎于北宋时期就已形成，只因金兵入侵，“靖康之耻”后南北军事对峙，本为同胞兄弟的南北二曲，不得不分别在我国南方和北方萌发。南曲产生和流行于我国南方，最早使用曲牌体可追溯到北宋时期的南戏《张协状元》，有文字记载至少在宋徽宗政和三年（1113），以形成声腔论，最早产生于南宋初期的“温州腔”（约1127年前后），南戏的产生为中国戏曲之始。当代学者徐宏图于《南戏遗存考论》开宗明义称：“南戏是中国戏曲之祖，后世戏曲几乎无不以它为宗”。北曲产生和流行于我国北方，其产生时间，据王国维《宋元戏曲史》考载，北曲杂剧为关汉卿所创，其时“在金天兴与元中统间二三十年之间”（约1232-1265年间），比南戏晩100多年。
南北曲产生后，有着完全不同的生存发展环境与机遇。在北方，因出身游牧民族的元王朝统治阶级向来爱好歌乐，却又文化素质低下，他们不会从政治角度欣赏和干预文学艺术，又因元代废止科举制度，对汉人实施残酷奴役政策，大量无仕途出路的知识分子，便以辛辣讽刺之笔，纷纷加入北杂剧创作队伍，又有关汉卿、马致远等大批知名文人介入，致北杂剧在北方得以勃兴。南戏遭遇完全相反，南方处南宋时期，南宋近体犹盛，宋词新旺，南曲无法进入上层文化领域，长期受文坛鄙视，更得不到统治阶级支持，只为民间艺人和下层文人在民间传播。同时又因南方语音复杂，南戏每流传一地，必以“错用乡语”和“改调歌之”传承。只在元一统后，北曲南下，华夏大地出现了一次南北曲“大交流”和“大融合”，正是因为这次大交流和大融合，不仅南北曲兄弟得以团聚，而且他们相互学习，取长补短，共同创作，促进南北曲携手走向民族化，由此也才有了真正民族意义上的中国元曲。
但是，北杂剧至元末开始衰落，明代以后再无市场，只留有北散曲在文人创作中传承。南戏又恰恰相反，因明代恢复科举制度，民族文化复兴，更有明太祖朱元璋亲自主持编纂了《洪武正韵》，相隔元一代中断了的“平上去入”传统四声得以接力传承，南戏由此勃兴，南曲几乎占领了整个明代文坛。在明一代，南曲不仅创作繁荣，多有创新，而且名家蜂起，南曲作品、评论和曲谱等专著刊刻发行争奇斗艳。只是清灭明后，在清王朝对“反清复明”思潮的政治打压下，明代文化受到摧残，《洪武正韵》被禁止使用，但南戏仍在民间流传，南散曲与北散曲也同时为广大文人不断传承。民国时期散曲创作胜于清代，并且进入上层军政要员阶层，更有如王国维、吴梅、卢前等大师级艺兼南北的曲学巨匠涌现。直至现代，南戏一直传承不断，如昆曲即是南戏，至今犹盛，京剧由“徽班进京”形成，“徽班”即是南戏，更有最早南戏《张协状元》，1992年10月由20多位当代戏曲名家组织，在北京人民大会堂再现当代舞台，并出国访问演出，笔者家乡江西湖口县的南戏青阳腔，被列为首批国家级非物质文化遗产，经400余年传唱至今仍风行于当地民间。有南戏就有南曲，有南曲就有南散曲，本人对南散曲的研究，也正是由此而打开了尘封的大门。
综上所述，元曲从历史走来，始终以南北二曲一体而成为民族文化瑰宝，正是因为如此，元曲才有与唐诗、宋词“三足鼎立”之誉。事实证明，元曲之南北二曲密不可分，缺一而不能称“元曲”，而且无论说渊源之早，还是说戏曲与散曲兼收俱存，南曲显然胜于北曲。今人只拾得一个“北散曲”，且唯其简是论，不仅偏颇太甚，实是对元曲国粹的一种猥亵而不为言重，仅从散曲以北概全论，失去的至少是中国散曲的半壁河山，说明一些“权威”的话是太不可信的。
三、“从零起步”，必求艺术
艺术有真有假，有皮毛与真谛之别。与学习任何技艺一样，学南散曲，必学真艺术，必从起步知其真艺术之所在。
关于南散曲的艺术性问题，有一个不可回避的事实，那就是，历史以来南散曲流传少，很难见其真容。南散曲流传少有多方面原因：一是南曲向来多见舞台，少见文案。在较长历史时期中，南曲主要表现于民间艺人和下层文人创作，有时甚至有观众参与，他们的创作只为谋生，只为“娱人”，只为追求舞台效果以获取较大收益，较少有用于文人“自娱”的散曲创作，即便有创作，也不如北散曲那样多有名人作品结集刊行传世。二是“北尊南卑”严重影响。除明一代，南曲多在歧视或政治打压下生存。宋元时期南曲始终没有正统地位，元灭南宋后“人分四等”，南人为“第四等”倍受奴役，南曲被视为“亡国之音”。清代在清王朝“仇明”意识和“文字狱”下，一个《洪武正韵》都被禁用，连《四库全书》都不准入，南曲被卑视程度可想而知。三是现当代“北尊南卑”食古不化。如，南曲在明代勃兴是历史事实，可作为当代最高权威机构的中国社会科学院文学研究所，上世纪90年代编撰的《中国文学史》，却把明代南曲说成是“专为樽前花下拨琵按拍而用”，是“妓院里的声乐传播”，“以南曲为主的'吴歈’达到了泛滥成灾的程度……”。一些权威学者著书立说，更是在“消亡”论下将南曲诋毁得一文不值。至本世纪初，一批年青学者不拘于文献搜寻，从田野上找回了南曲，可有关部门或机构却不屑一顾，仍然矢口不言。包括从诗词界上升到国家层面的“提倡新韵”，只以“服从普通话”的政治棍棒，对汉字入声百般挤兑和打压，让南曲无法抬头，至诗词界从会议、文件、讲话，到创作、诗赛等，几乎没有南曲的声音。殊不知，入声是中国人骨子里的声音，“中国大约还有一半的地方是保留入声的”（王力《诗词格律》第13页），何况不同语音运用，是不同种类艺术特征的重要表现，艺术只在思想与內容上服务于政治，不能从艺术特征上服从于政治，艺术改变了特征就不成其为艺术，何况国家从来也没有要求过要用普通话改造任何艺术，诗词声韵方面的所谓“改革”，完全是一些人的无知和自作多情，是人为制造新时期的“北尊南卑”。
流传少不等于可以否定艺术的存在，南散曲的艺术要求是怎样的？鉴于当代作者对南曲较为生疏,不妨先将南曲与北曲作一简要比较：
戏曲体制比较：南北散曲在创作上皆与戏曲同出一辙，只因北杂剧与南戏在舞台演唱体制方面的差异，带来南北散曲艺术有所区别。北杂剧一剧四折，每折限一宫调，又限一人唱；南戏则不受折（“出”）数、宫调、色数限制，且各色皆有白有唱。也就是说，北杂剧体制较为简单，不比南戏体制多元化，南散曲“引子—过曲—尾声”三步制，就是因南戏体制的存在而存在。所以王国维说：“杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”，“此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（《宋元戏曲史》第114、98页）。
散曲体制比较：北散曲有小令、套曲、带过曲，南散曲除同样有小令、套曲、带过曲外，同时还有集曲和曲组。集曲又称“犯调”，指截取同一宫调中若干支曲调的部分句式，组合成一支新曲调和别立新名；曲组即“引子—过曲—尾声”三步制形式，通常由一支引曲、若干支过曲，再加一支尾声组合而成，是对唱段连贯的联曲体形式的运用。似此，南散曲体制自然较北散曲丰富。
南北曲风格比较：王国维在《宋元戏曲史》中说，“北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折”，是对南北二曲不同风格的总体概括。但北杂剧因受折数、宫调和色数限制，“其律至严，不容逾越”（同前第98页）；南戏不受这些限制，而且在曲律、声情和板拍等方面“变化更多”，因而其艺术较北曲复杂却又见长。事物本来是相反相成的，越是严守不变的东西往往越显简单。比如近体比词、曲都严，故比词、曲都显简单易学，近体只要掌握一个“粘对”规律，无论写多少句子都不难。南曲复杂有“复杂”的规律，且有可灵活一面，如诗词有“可平可仄”，南曲也有“可平可仄”，北曲有“入派三声”，南曲有“入代三声”，尤其“以入代平”更为普遍，因为入声出口即合，是入声，如字音拖长，就是平声了。艺术从来在“复杂”中，畏难是学不到真艺术的。
南曲艺术何在？王国维说：“一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何为自然？王国维有解释说，“其文章之妙，亦一言蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然”（同前第88页）。而且在比较自楚骚以下，凡五言、七言、唐诗、宋词后，王国维还说，说唐诗、宋词之佳，尚值得怀疑，最自然者还数元曲。自然者，元曲艺术之真谛也，南曲自不例外。
如何求南曲艺术？这里还借王国维先生的一段话作解：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也”（同前第88页）。这段话的核心之义，只在无私无我与写真情实感，语言运用又为其必然所在。由此我们联想到时人多说“曲俗”之论，散曲艺术绝非只一个“俗”字，更不在“俗”字衍生下的所谓“幽黙”、“讽刺”之能事。从“自然”论，南曲（包括北曲）创作，除应尽五言、七言、律、绝与词形象艺术所用手段外，犹当有“俗中见雅”、“雅中有俗”之特技。一言蔽之：有意境也。
文章最后，应当提到曲谱与曲韵，这是学散曲必知必备之文案工具。如前有述，就曲谱说，南曲于元代就有《十三调谱》和《九宫谱》，明代有曲谱更多，但流传至今最享盛名的是明末清初徐于室、钮少雅著《南曲九宫正始》，此谱为徐于室集历代曲谱未竟之生死相托，由钮少雅历时二十四年九易其稿于八十八岁时完成，为集南曲曲谱之大成，是清代以来南曲曲谱中成就最高的规范考本。南曲曲韵方面，一可用《中原音韵》，如前有述，《中原音韵》本来就为南北二曲所用；二可用《洪武正韵》，《洪武正韵》因接力沿袭了被元代中断了的传统四声，历史以来就有“北问中原，南遵洪武”之论；三可与诗词同用“平水韵”和《词林正韵》，二韵实为一体，皆为至今公认的传统声韵权威。至于《中华通韵》等新编韵书，本来就不符合我国语音国情，不具备我国传统艺术声韵“通用”之义，当然无法用于南曲。要说声韵改革，传统艺术当以传统四声为“正音”，或以“平水韵”为蓝本，结合古今语音变化实际，尊重传统用韵习惯，或仿周德清作《中原音韵》兼顾南北而为之。关于《南曲九宫正始》曲谱和《洪武正韵》，因尘封日久难有广见，笔者觅得原本已附于本人所著《南散曲概论》书后，可供学南散曲者使用。以上所言，如有文辞不当之处，敬请有关人士原谅。
