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去年七月我曾经写过一篇《对京剧〈三座山〉的一些想法》的文章，发表在《人民日报》上。一个月以后《人民日报》发表了一位何德同志的《对京剧〈三座山〉的一些不同的看法》的文章。不久以前的《人民日报》又发表了一位杜士俊同志的《从“像不像京戏”谈起》，也表示了不同的看法。 我听说过有不少人不同意我的意见。我也知道，虽然发表的文章仅有两篇，事实上来稿是不止两篇的。这就说明：对于我们祖国的传统艺术的京剧，大家都是非常关心的。有很多引人注目的戏，写几篇文章，讨论讨论也就过去了；但是杜士俊同志的这篇文章和我的文章的发表事隔半年之久，这就又说明：《三座山》这出“京剧”是使人很难忘记的，虽然这出戏已经很久没见演出了。
吴祖光工作照 我也没有忘记这出戏。以我的经验来说，有两种戏看后使人难忘：一种是好戏，另一种是坏戏。但是《三座山》使我看过不忘是由于它的形式之怪。由于它的风格太不统一，所以很难说它是好。由于它的某些片断中演员表演得又很动人，所以也不能说它是坏。而是在这半年多以来我想到《三座山》的时候，总不由得会联想到好像有一个穿西装的人头上戴了一顶瓜皮帽，手上捧着水烟袋…… 何德和杜士俊同志的文章都有误解我的文章的地方，这里必须申明一下。那就是我主张像《三座山》这样的戏不必非当“京剧”来演，这样就可以不受“京剧”束缚，而可以进行更大胆的创造；并且可以尽量吸收古典戏曲的传统表演方法，譬如“开打”等等；因此我觉得这样是否可以为创造我们民族的新歌剧和新舞剧打开道路。根据我这样的想法，我想无论如何也不会像何德同志文中结语所说的：
何德同志的结论下得奇怪，它和我的意见恰恰相反。同样的，杜士俊同志说：
也是恰恰相反，我正是主张让京剧演员唱京戏，而这一个《三座山》却更像是“中央实验歌剧院”的工作。 可能是我的文章写得过分“委婉”（何德同志语），委婉能使人误解，会教人把文章看反，这可是我没有想到的；必须得弄清楚。不过我知道大多数的读者是不会这样弄错的。 何德同志文中有这样一段话：
杜士俊同志文中也有这样一段话：
两位同志都提到了“创造”的字样，话原不错，谁都知道创造的必要和可贵。但是“创造”是什么意思呢?创造是首先制造的意思，也就是发明，也就是造人所未造的意思。可是这样的说法安在《三座山》这出戏上却未必合适，下面何德同志自己就作了明确的解答，他说：
何德同志在这里就已经说明了《三座山》是“吸取了一些新的表现方法”。他用“吸取”两个字，原因正是由于“创造”这个名词在这里用不上。《三座山》使许多人感到“风格不统一”，问题也就正在这里；它把“写实的布景”的话剧场面，“蒙古的群众歌舞”的新歌舞剧场面和京剧的说白、唱腔、台步等等都塞在一起。一点也不错，在这里，话剧和新歌舞剧的表现方法是吸取过来的。吸取，吸收，或叫做模仿，都可以，在艺术创作上本是允许的。即使是模仿，模仿得巧妙，亦不能提高成为创造。但是这里的毛病是生拉硬扯。杜士俊同志的话说得好：“吸收必须经过消化，变成自己的血肉才成。“
京剧《三座山》剧照 谈到“立体布景”，这话出于又名龚和德的何德同志便不奇怪，何德同志是一位布景至上论者。为这个，他曾不止写过一篇文章。现在我只要引述发表在1956年11月号的《戏剧报》上耘耕同志的文章中的一段就够了 ：
像上文所引用的这位布景至上论者的说法，其荒谬是显然可见的。因为世界上无论什么样的戏剧也是不能叫演员为布景服务的。不用任何布景，只凭表演就能明确地说明环境， 创造出观众感觉上无限宽广的空间，烘托出强烈的戏剧气氛乃是京剧及我国其他古典戏剧演员在表演上最大的特色。正是由于这样，我们的优秀的京剧演员的表演才是如此丰富绮丽，变幻多彩。正是由于这样，我们的京剧艺术“几年来轰轰烈烈，为祖国争光不少”（杜士俊同志语），无论在欧洲、亚洲、非洲、美洲、澳洲，我们的京剧之所以受到全世界观众热烈的欢迎和喝彩，正是由于演员的表演，而不是何德同志所再三抬出来的“立体布景”。京剧舞台上的好戏从来就不是凭借着“立体布景”的。对于里的几位优秀的演员们，我们完全能够设想，他们在完全没有“立体布景”的舞台上演出是更能发挥他们的才能的。说非有“立体布景”才能造成气氛，这是对于中国古典戏曲表演的无知和污蔑。 自然，京剧舞台还是有赖于美术家的工作的。照我想来，这种工作一般只宜于在背景的装饰方面；它的目的是美化舞台，烘托气氛，而重要的在于运用恰当的色调把演员的形象予 以突出。由于京剧演员的动作表演本身就已经是“立体”的（这个形容词不一定恰当），它和立体布景便一定发生矛盾；立上一堵墙，演员便会碰到墙上；装上一个窗，演员便会碰在窗上; 安一扇门，演员便会碰在门上。鸟飞在天，鱼游于水，本来海阔天空，无拘无束。中国古典戏曲的天才表演方法使一块小小的舞台达到了海阔天空的境界，正是世界戏剧史上的奇迹；给它凭空安上了立体布景，可真成了“笼中鸟有翅难展”。这里值得注意的是，有一些京剧演员（幸而还是极少数），已经忘记了本身具有的表演艺术的特点，听任这些自作聪明的舞台设计家们的摆布，加上了这样与表演格格不入的立体布景，把这种现象譬之为“作茧自缚”是再恰当也没有了。 自1954年中国戏剧家协会组织的“戏曲的艺术改革座谈会“的讨论以来，我到现在也没有改变我的看法：“立体布景”和传统的戏曲表演是抵触的，不能两立的。把它摆在舞台上来，对于演员的表演是一种破坏。这是一个原则性的问题。 自然，任何一种艺术都有例外，或称变格；可是例外只能算例外，就不在这一范围之内了。譬如梅兰芳先生的《洛神》最后一场的歌舞场面，搭了一座高台，但也只是搭了一座高台而已。
《洛神》梅兰芳饰洛神 杜士俊同志说：“谈到这里就接触到京剧能否表现现代生活的问题……” 这个问题闹了好些年了，既然杜士俊同志还有兴趣谈这个问题，我想，再谈谈也好。 杜士俊同志是主张京剧能表现现代生活的，他举了评剧能演《小女婿》和《刘巧儿》的例子。他说：“说京剧不能表现现代生活的大有人在。有不少人都说它'凝固’了，'僵化’了……”他不同意这种说法，他说：“我曾看过评戏《鸿鸾禧》，假如堵上耳朵来看，很难分辨出和京剧的差异有多少。”他认为让京剧“来演出《小女婿》、《刘巧儿》等，最少也会与评戏各有千秋吧”。 他说京剧之所以没有表现现代生活的节目，是因为：
杜士俊同志这段“桥梁论”写得很有气派而且未之前见，但却恰恰击破了他自己的主张。他对于这条过分脆弱，搭起来就“断”、就“绝迹”、就“夭折”、就“不可能支持多久”的“桥梁” 的无限惋惜和怅惘真是听来怪叫人难过的。照我看来，可悲处还不止于此，因为“这条桥梁”恐怕是永远也搭不上了，即使是请任何专家来帮助建设也是搭不上的。
毛世来之《马思远》 熟悉京剧的人都知道，京剧的历史到现在还不足二百年，它的兴盛时期已是清朝的末叶。如杜士俊同志所说：“这'桥梁’在清朝就已经断了”，那就是说，刚搭上就断了，这真是一 条碰也碰不得的奇怪的“桥梁”。这条“桥梁”为什么这样不中用呢？按照多年以来的经验，一种艺术品，凡是受到群众欢迎的，便是能流传永久的。它的屡次“夭折”，正说明了它的不为群众所喜欢的事实。勉强要搭，那自然搭上就断。 我的看法是京剧（实际也就是所有的古典戏曲，如更老的昆曲、川剧、汉剧等等）到底是过去旧社会的产物，它的表演方法也就只可能从古代的生活条件里产生出来。它的动作也就是古代人的生活中动作的夸张和提炼，没有那样的宽衣博带，也就产生不了戏曲表演当中的长袖善舞和那些台步身段。这些舞蹈动作是京剧表演艺术的主要部分，它和其余的部分如服装、头部装饰和化装、道具、音乐、歌唱、说白以及色彩是一个完整统一的体系，它的美是谐合一致的美。说它“凝固”或是“僵化”是不正确的，我以为用“成熟”来形容它更合适一些。 这种高度优美的写意的表演方法之所以受到全世界观众的赞美，就因为它是全世界的戏剧表演艺术当中综合歌、舞、说白、表情的至高水平的独一无二的表演方法。这也就可以解答了杜士俊同志文中的一个疑问，为什么“……《彭公案》、《施公案》本来都是清朝当代的故事，却穿着明朝的服装”，那就是清朝服装对于京剧表演尚且是不够条件的。 实际上清朝的服装，男人穿袍，女人穿旗袍和裙、袄，还有接近于以前的明朝服装的地方，所以如杜士俊同志所说，到底还有几出表现清代生活的京剧。而历史发展到现代，人们的生活习惯和京剧里面所表现的生活现象已经越走越远了，这就是为什么京剧里这条表演现代生活的“桥梁”屡次垮台的原因。因为传统的表演方法和现代生活无从适应，它也就无法完成表现现代生活的任务。 其实杜士俊同志举的例子还很不完备，譬如在民国初年潘月樵在上海演出京剧《拿破仑》；譬如梅兰芳先生也早就表演过时装京戏如《一缕麻》、《邓霞姑》等等，而现在的梅先生也认为这条路没有再走的必要。抗日战争时期的解放区延安和某些战区也曾经把一些抗战中的将领扮成京剧里的人物登台起霸通名，其结果也只引起观众的哄笑罢了。这些都可以说明只凭主观愿望就想改变规律的作法不过是徒劳心力而已。
《一缕麻》梅兰芳饰林纫芬 至于杜士俊同志提出的“文明戏本非正流，也就不可能支持多久”，这种说法也是值得研究的。文明戏实际上并未断绝。上海最近的通俗话剧及滑稽戏正在汇报演出，这些戏深受 广大观众的欢迎，它也就是文明戏，或是文明戏的发展。譬如评剧的一些老节目也有很多文明戏的成分，从最近中国评剧院在整理中的《杨三姐告状》，就看得出文明戏在表演上继承古典戏曲传统的许多痕迹，实际上今天有些地方剧演员就是过去文明戏的演员。但是文明戏却只是文明戏，而终究不是京戏。文明戏之所以形成“不可能支持多久”的说法，过去的一些 “戏剧史家”及一些新文艺工作者对它的不够重视和否定它的存在的不正确的态度可能是一个重要原因，而现在是应当对文明戏重新估价的时候了。 至于评剧为什么就能表现现代生活呢，杜士俊同志只知其一，不知其二。评剧形成为一个剧种只有三四十年的历史，从这种具体情况来说，评剧根本不能称为古典戏剧；它的最早的“老戏”像《老妈上京》、《败子回头》、《枪毙驼龙》等，很多都是现代戏。它的一些主要剧目，大都是描写农村和城市中的家庭生活的节目，只要检查它的原有节目就发现根本没有帝王将相的故事，这足以说明这一剧种是现代戏而非古典戏了。像现在的一些节目《秦香莲》、《打金枝》等等牵涉到帝王朝廷的节目，则是由京剧及其他剧种移植过来的。至于杜士俊同志特别提出的《鸿鸾禧》，那更是全部由京剧移植来的节目；不要说“堵上耳朵”才能看得出来，就是“捂上眼睛”也能听得出来，因为剧中连全部锣鼓经都和京剧完全一样的。根据这出戏就以为京戏也能演《小女婿》和《刘巧儿》，正是因果颠倒的说法。照我看，由于评剧是比京剧年青的剧种，它在对白和唱词的文字方面已经有了不小的距离;不要说《小女婿》和《刘巧儿》，就是 《马寡妇开店》要改成京剧演出也不是容易的，不信的话，你可以试一试用京剧闺门旦的唱腔唱一唱：“左手拿着小茶碗，右手拿着一把大茶壶……”或者“你们骑驴的怎么能够知道我这赶脚儿的苦……”听听是什么味儿。 应当指出，地方戏并非都是古典戏。 我认为：用历史上封建社会生活中产生的表演方法来表现，已经进化到工业化的社会主义社会的生活内容，显然是不能得心应手愉快胜任的。这当然不能说对于古典的京剧及其他剧种就不能进行改革了，这完全是两回事情。现代戏吸收和学习传统戏曲艺术的各种表现方法是完全可以而且必要的，可是硬让古典戏曲来表现现代生活，那恐怕就是办不到的。问题在于，有许多人把戏改工作的最终目的只看做“要把京剧来表现现代生活”，他们参加京剧改革的工作，首先就是给京剧加上一套“捆仙绳'一样的“立体布景”。除此之外，京剧的改革好像便无事可做了，事实上当然不是这样的。 古典戏曲如京剧表现现代生活之所以“不可能”除上所述，此外它还有一个“不必要”。这就是我们早已有了表现现代生活的艺术形式：话剧和新歌剧、新舞剧以及某些地方剧种。虽然它们可能在某些方面还不够成熟，还有待于摸索和充实，但是它们是表现现代生活最好的戏剧形式，用它们来表现现代生活是不会有任何困难的，甚至于用它们来表现历史、神话等故事也是没有困难的。它们也正在向古典艺术学习。 假如在我们的表演艺术的种类里，有一种表演艺术就叫做古典艺术，就叫做古典歌舞剧，它能够恰当地表现中国人民丰富多彩的历史生活，又有什么不好呢？在这个意义上，近年来在原有的基础上，我们并不是没有发展和创作过受人欢迎的新的剧本，譬如《三打祝家庄》、《将相和》以及许多地方剧种的历史新戏。我们让有才能的京剧演员安心地好好地发掘遗 产，整理旧节目，创造新的历史内容的新节目，把古典戏曲的京剧提到更高的阶段，又有什么不好呢?可是为什么就非把它变成不伦不类的“现代剧”不可？
《将相和》李少春饰蔺相如 袁世海饰廉颇 交通工具再发达，人还是要用两条腿走路的；有了汽车，人还是要骑马的。为什么非要“打鸭子上架”不可呢？在我们的生活里，从原始公社制度的时代起就有了各式各样的分工，各式各样不同的行业，即使是现代的历史学家，也有专门研究古代史、专门研究现代史的区别，为什么非让京剧变成无所不能的百科全书呢？何况只要多想一想就会知道这是办不到的事情。 我们的社会里也有一种特别勇敢的人，因此他非让京剧表现现代生活不可。不过我们想想吧：让今天的中华人民共和国的干部穿着中山服或者西服，画上“花脸”，戴着“髯口”，在京剧锣鼓“四记头”或是“慢长锤”中迈着四方步；或者是我们的女同志穿着列宁服或是旗袍，戴着一头“头面”，贴着“片子” 跑着“小碎步”，捏着“兰花指”；或者是我们的解放军的将领，穿着元帅礼服上场“起霸”，而我们的战士一路“跟斗”翻了出来；或者是我们的女劳动模范，逼紧喉咙唱“小嗓”；就让我们男男女女的同志们生、旦、净、末、丑，真嗓、假嗓大唱西皮二黄……其结果是什么呢？一定是大出洋相。这种说法不好听，然而实际情况就是这样。 还有呢，譬如说我们现代人的语言习惯，和京剧传统的“唱”、“白”完全不同了。假如一位将军出门访友，能不能让前来迎接的主人说：“元帅驾到，未曾远迎，当面恕罪。”将军说：“岂敢，岂敢，本帅来得鲁莽，同志海涵。”譬如说我们的女学生能不能念：“青春整二八，生长在工家……”譬如为了符合京剧音乐的规律，那些三、三、四，或是七字一句的韵体能不能表现我们的思想感情？当然，我们不一定就不能唱：“听他言，吓得我，心惊胆怕……”或者念：“改革京剧最在行，谁人不知X X X？”可是叫人听着看着，总不能没有“突兀之感”吧？ 勇敢的人曾很不高兴地说：“你这种提法太荒唐。你忘了我们是有'创造性’的呀！在穿着中山服、西服、列宁服、旗袍、元帅礼服的同志们和战士以及女劳动模范所表演的京剧里， 我们不画'花脸’，不戴“髯口’，不戴'头面’，不打'锣鼓’，不跑'小碎步’，不捏'兰花指’，不'起霸’，不翻'跟斗’，不走'台步’，不耍'身段’，不唱'小嗓’，不用'假嗓’，不分生、旦、净、 末、丑，不唱'皮黄’，唱词、道白我们都要改革呀……” 好，好，好，都不要，都改。那么，演话剧多好！何苦自找烦恼演什么京剧呢？ 听说过曾经正式宣布过的戏改方针规划：要在十五年之内改造京剧，使京剧表演现代生活。但是我替许多着名的京剧演员设想过，甚至于替现在还在戏曲学校学习的年轻孩子们也设想过，我觉得他们都负不起这个责任来。梅兰芳先生在他的《舞台生活四十年》第二集里谈到“时装新戏”的一节，结尾有一段话很清楚而具体地说明了这个问题。他说：
《邓霞姑》梅兰芳饰邓霞姑 问题正在这里，一定让京剧演员表现现代生活的话，就好比解除武装，让“英雄无用武之地”。好像黑旋风李逵本是陆地上的英雄，可是跳到河里就只有被浪里白条张顺打得既无招架之功，更无还手之力一样。 话说回来了，我也是一个戏剧工作者，对于艺术家进行创作的甘苦是能够体会的。《三座山》这出蒙族历史剧，用京剧的形式演出本是可能的，而且它也不是没有优点的，尤其是在演员的表演、剧本和演出的某些片段部分。这在去年发表的我的《对京剧〈三座山〉的一些想法》一文中我都提出来过。我也没有反对演出这样的戏来作艺术形式上的探索，因为“不经一事，不长一智”；不在泥塘里走走，也就觉不出在平地走道儿的好处，这是符合“实践”的精神的。因此像何德同志那样说“不能把他开除出京剧的范围”是完全不必要的，因为这里不是把 《三座山》“开除出京剧的范围”的问题，而是像何德同志这样的布景至上论者要把现代的“立体布景”，往从来不需要“立体布景”的京剧里硬塞进去！ 这篇文章主要不是讨论《三座山》的，这就不要申明了。 一九五七年三月 （《吴祖光论剧》） |
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