关于苏州评弹的话题这些年来我写了很多，都是零零碎碎的杂想，既然萧敢君向我约稿谈谈评弹的事情，我自然是很乐意的，我不会做什么普及工作，有的就是对苏州评弹的挚爱和关心，关心到了“恶毒”的地步，所以我在评弹欣赏的圈内圈外都是恶名远播的，太了解评弹的事情面对现在的评弹也就越发感到直面的危机，评弹的生存与否自然是我们极为关心的事情，只不过爱到恨时，我和萧敢君一样会撂下狠话，去消亡吧苏州评弹，我们有前辈艺人几千小时的录音足矣――其实我们不满足，所以还有满腔热忱在呼吁、在鞭挞。 我很少关心其他戏曲包括相声，它们的改革创新之路走得有多远，也不知道那些艺术的改头换面有没有取得很大的成功，不过就苏州评弹来折射其他，恐怕都早已经是在被频繁打强心针、垂而未死的状况了。看那些表面轰轰烈烈、热热闹闹的演唱会闹剧，其骨子里面，早就不再是本来意义上的各种曲艺了。 苏州评弹的历史与现实 说起苏州评弹简而言之就是苏州评话和苏州弹词的合称，俗称说书。所以苏州评弹艺人被称之为说书先生，也许是从艺范围内唯一被称作“先生”的群体。苏州弹词和苏州也就是听客和道中所说的“小书”和“大书”，小书（弹词）有说有唱，而大书则只说不唱，大小书都是说书艺术，有人认为苏州评话和弹词是两个曲种，其实不必那么复杂，说它们是同一曲种的两个既有共性又有不同的两个组成部分，好像更能简单地认识苏州评弹艺术的属性。从御前弹唱的王周士开始总结出的《书品・书忌》，到我们把评弹作品城作为“书目”，还有听客们欣赏评弹表演的状态叫做“听书”等等，在吴语地区流行的这一曲艺形式其实应该是表现手法不一样的同一曲种的两个组成部分，所谓的评话和弹词并非截然不同的两个曲种。无论是听开讲的“评话”也好，弹唱的“弹词”也好，小书大书都是“书”，它们的共性部分居多。如果从制度上去考察，从过去的行会组织光裕社到今年的评弹团，都把两者合二为一，不可分割。所谓考证评话和弹词为两种曲种，无非是就是把简单复杂化，把明朗含混化的学究式研究，对于拯救评弹和发扬评弹并无裨益。 查考苏州评弹的历史，不得不提提几位重要人物，他们便是柳敬亭、王周士和马如飞。 过去江南城乡小镇的书场很多都贴有“敬亭遗风”字样，俨然把柳敬亭奉作为说书行当的鼻祖。历史上有名有迹的柳敬亭当然比光裕社虚设的“三皇祖师爷”更加真实，不过柳敬亭的出身地一直是搞苏州评弹研究之人最不能自圆其说的瓶颈所在。一般认为柳敬亭是江北人，和苏南人的口音完全不一样的 柳敬亭和苏州评弹的关系非常微妙，穷经据典的结果发现，柳敬亭的说书技巧受到云间莫后光的指点。而云间（上海松江）属于吴语地区，虽然和苏州话还是有差别，却比江北话要容易接收得多。 提及柳敬亭，倒使我想起有学者推测柳敬亭的说书活动在苏州有过很长一段时间，所以可以肯定柳敬亭的说书是苏州话（吴语）。显然光凭这一点不足为信，因为在上海，哪怕是海派化的京戏也不会被叫成申曲。同理，在上海弹唱和开讲的苏州评弹也不可能叫做沪书或者上海说唱。上个世纪五十年代评弹沿用黄异庵创作、饶一尘弹唱的“二类书”之《明末遗恨》，其中就有柳敬亭和吴三桂的交往。当然，一个是皇朝公卿，一个是江湖草民，他们走到一起无非就是吴三桂听柳敬亭的说书。不过吴三桂在辽东长大，怎么说都是一条东北汉子，按理是听不懂柳敬亭用苏州话说书的。有考证说吴三桂的祖籍也是江北高邮，离扬州比较近，能听懂的估计也只能是扬州评话。如果在明末清初，北方的汉子还能听得懂吴侬软语，那么现在的苏州评弹演员也就没有必要为苏州评弹不能走向全国而烦恼，尝试着什么用普通话说评弹了。 现在苏州评弹的说唱中往往表现出看不起苏北人的倾向，在评弹表演中对一江之隔的苏北人采取泾渭分明的态度，无非是对苏南的富庶抱有一种高人一等的优越感，这在评弹的表演内容中反映很多。唯独对柳敬亭，大家却有几份无奈，无非想从历史上找出一点点起源和发展的自尊。每每读到这一类的考证（《评弹艺术》丛书有很多这方面的争论），都会令我哑然失笑。在苏州评弹流行昌盛时期的清朝乃至民国，一般艺人对于非苏州人出身的艺人都鄙视为 “外道”，连离苏州最近的常熟籍的艺人也难以幸免，不知道云间的莫后光，是“祖先”的“祖先”，还是“外道”的“外道”？ “御前弹唱”的王周士也许是苏州说书艺人最值得骄傲的事件和人物。现在如果有人要说评弹本来是贱业，一定会被自诩“人类灵魂工程师”的党的文艺工作者的评弹演员所谴责。不过，如果我们去读一读前辈老艺人周玉泉（评弹皇帝蒋月泉的师兄，亦曾传授蒋月泉技艺）的《谈艺录》，应该知道，原来说书人曾归叫化丐头管，说是被乞丐欺负也成。总之，社会地位很低。我发现古代的所谓“五花八门”之“八门”中的第五门的“平”，
乾隆下江南玩苏州的时候曾招王周士来御前弹唱并赐座于皇帝面前，后来乾隆还封了个七品的官衔（虽然是闲职）给王周士。王周士创立了光裕公所（取光前裕后之意，倒是也妥帖），苏州评弹才开始有了自己正式的行会组织。这在马如飞的阐述中有详细的文字存世。令苏州评弹艺人津津乐道的王周士的御前弹唱，竟然在九五之尊的皇帝面前讨座椅，这是莫大的荣誉？要知道在金銮殿上，极品大员在黄帝面前也是不能坐的，而小小的、身份低微的苏州弹词艺人却能在黄帝前面平起平坐，也确实难得。 那个吟诵了李杜诗篇不新鲜的赵翼赵瓯北也极赏王周士的艺术，可惜赵先生在自己的诗篇里把王周士错写成“黄周士”，令后世研究蒙上扑朔迷离的神秘感，也给那些喜欢“掉书袋”的研究者有了研究的方向和努力的成果。不管是“黄周士”也好王周士也罢，苏州评弹有了这位御前弹唱的金字招牌人物的存在，也令苏州评弹艺人脸上贴金。这种现象延续到上个世纪末，很多当年的老艺人还在幸福回忆和老首长陈云的交往，回忆文章在各种与评弹扯得上关系的书刊媒介上铺天盖地。不论好坏，这些都将成为研究评弹历史的资料。 对于苏州评弹而言，还有一位人物也是举足轻重，那就是马如飞。他是清代
马如飞对苏州评弹的贡献不仅仅只是他的流派唱腔作为清朝流传至今最古老的三大唱腔之一的“马调”（另外两种是“俞调”和“陈调”），而是他对苏州评弹在制度上和地位上的贡献。所以后世的评弹艺人很多都把马如飞当作祖师爷。他留下的文字资料比较齐全，比较三皇的虚无性和柳敬亭的出身之谜，马如飞是地地道道的苏州出身。虽然他祖籍江苏丹徒（勉强算是江南地区），不过从他父亲那一代就迁居长洲，所以马如飞是地地道道的苏州出生苏州长大，况且他的父亲和表哥等都是苏州的弹词艺人。 关于马如飞，我倒是比较愿意多花一些笔墨。不仅仅是因为《珍珠塔》这部书是所谓的“小书之王”，也不是因为“马调”流派唱腔繁衍出来的后世各种流派唱腔给书坛所带来的辉煌，而是马如飞作为一个有文化的说书艺人对书目和争取艺人地位的所作所为，前无古人、后无来者。江苏巡抚丁日昌对评弹偏见颇深，正因为是听了马如飞弹唱的珍珠塔而对苏州评弹看法有所改观，道出“虽属江湖，却近衣冠”之评论，肯定了苏州评弹的弹唱不同于淫秽低级娱乐的定性。评弹的雅俗共赏，恐怕就是从马如飞的弹唱开始。可见马如飞在赢得苏州评弹艺人的社会地位问题上，就是那个所谓的御前弹唱王周士都没法比。我们再从马如飞主政并整治光裕公所时所拟写的《道训》、《南词必览》和《杂录》等文字资料中，可以看出马如飞对后世苏州评弹的影响力的维持，他的《道训》虽然有其历史局限，不过其中很多的真知灼见，就是放到今天，还是熠熠生辉。 考察评弹的历史渊源似乎把文章写成太专业化了，很难三言两语地把问题说清楚。有学者考证历史，认为评话的历史长于弹词，我个人认为这些都还没有找到真正可以证明此说的文献资料，都是从零星的现象上捕风捉影地旁证而已。都说从宋朝开始就有平话一说，而弹词则从明朝才开始有了正式的名称。不过我们听苏州弹词的老祖宗之一的马如飞在创作的长篇弹词《珍珠塔》，其中“方卿唱道情”的唱词，倒也印证出弹词的发端从唐朝就有端倪，岂不早于评话很多？“唱道情”中有一句 “李龟年琵琶到处说明皇” ――请注意！这里不是简单的弹奏琵琶，而是琵琶说唱――显见拿着琵琶来说事，和我们身边的弹词之表演形式是多么接近和相像。 弹词是从古代的诸宫调、陶真、宝卷等演变而来的，在北方被叫做鼓词，而南方很多地方把它唤作是南词。如果不做学究式的研究，南词大约就是我们现在所说的弹词，在苏州，就是苏州弹词了。而评话在过去曾被叫做平话，后来因为评话除了平叙故事之外，还有评述之功能，演变成评话的称谓。评弹之所以评话在弹词在后，并非简单地想象出评话的历史长于弹词，而是强调的一个“说”字，评弹是说唱艺术，历来都有“千斤说表四两唱“之说。过去的书场保留的“敬亭遗风”匾额，恐怕强调的还是评弹的说唱特性。 但是，苏州评弹走到了今天，弹词的地位和影响远远超过了评话，苏州评弹真正意义上的说书功能已基本上丧失殆尽。这不是耸人听闻，亦有其历史渊源。让我用倒叙的手法开始说说苏州评弹事情。 对于不怎么熟悉苏州评弹的朋友而言，苏州评弹就等于是余红仙和评弹谱曲的毛主席诗词《蝶恋花》。而所谓喜欢苏州评弹的朋友则有两大类，一类是喜欢听流派唱腔去辨别滋味的，其中包括我自己在内；还有一种则是听苏州评话而入门喜欢上评弹艺术，然后又分流出铁杆的评话派和从评话转向欣赏弹词和弹词的音乐的听众群落。我们光从这一现象上去简单地分析苏州评弹的欣赏者和欣赏趣味，就不难看出评话艺术在现代的式微，能够坚持喜欢听评话的朋友，往往还会被人扣上一顶没有欣赏水平、只会听听故事而已的帽子，诚惶诚恐地听那些所谓听韵听滋味的弹词迷乱侃听书心得。 这种现象的形成和什么有关呢？和苏州评弹这几十年的发展走向有莫大的关系。上个世纪三十年代中叶，私营电台的兴起为苏州评弹提供了一个比码头书场更为广阔的展现身手的场所，一些嗓音好善于弹唱的弹词艺人通过电波传送他们的声音而响彻江南，比起那些背包囊、走官塘的说书艺人，生活的优雅和舒适不可同日而语。 新中国成立之后，成立了国家和集体两级的评弹团，在强调文艺为建设和工农兵服务的方针引领之下，评弹团的艺人们充分发挥文艺轻骑兵的作用，在及时反映火热的生活的选择上，弹词中的开篇和唱段因为可以独立成篇，它比说更能在短时间里丰富一个主题。于是，新型的评弹团也是人为地对弹词青睐而贬抑评话了。到了文革之后，先是领先于弹词、后来是和弹词分庭抗礼、最后成为弹词的点缀的评话，终于走完它从辉煌到没落的整个过程。现在，连培养苏州评弹人才的苏州评弹学校都已经是近十年没有招收评话的学员了。 文革之后的各地评弹团可以说迎来了短暂的文艺春天，七十年代末纷纷恢复建制的评弹团开始摈弃文革的那套做法，新老艺人真正满腔热忱地投入恢复长篇传统书目的整理和演出，当年的势头即便在今天看来也是很令人欢欣鼓舞。传统长篇的挖掘整理和新编长篇的创作演出都呈上升趋势。但是好景不长，到了八十年代末，苏州评弹的演出陷入了困境，听众的断层和市场的萎缩使得遍布江南各地城乡的书场锐减，演艺人员也纷纷转业或跳槽等人员资源的大量流失。和文革初期不同的是，当年的很多演员是被强迫转业的而上个世纪八十年代的跳槽却是出自演员的自愿。 我们不否认文化艺术的多元化给苏州评弹等地方戏曲带来的冲击，也不能无视当时的周遭环境对清苦演艺人员的诱惑，当然这里面也包含着体制的弊病和不健全给演员带了的困惑。进入本世纪以来，苏州评弹给人的印象就是抛弃了小书场而走上大剧场，离开了乡镇而成为点缀大城市的艺术花瓶，丢却了说书特色而热衷于在唱腔上面泛滥谱曲等等，为苏州评弹二百年历史画上凄美的休止符号…… 制度体制的得失 上面说了追溯苏州评弹二百年左右的历史，我们不难看苏州评弹的兴衰和社会环境的密切关联，国泰民安的所谓盛世，也是苏州评弹发展的盛世。在历史留下所谓苏州评弹的前后“四大家”名号的艺人，都生活在太平天国之前的所谓太平盛世。乾隆年间创立光裕公所的王周士还是一个传说，而身居评弹后四家之一的马如飞，却是一位真正的光前裕后的名家，他所主持的光裕公所和制定的道训，以及建立光裕小学等措举，对后世都产生过深远的影响。 光裕社亦有历史局限，比如到了上个世纪的四十年代依然歧视女性登台。更有甚者，即使书场偶而有女听客，一些保守的艺人也不能接受这样的事实：自己的艺术竟卖给女人。我们可以在马如飞留下的很多有关的传说和他创作开篇等资料中了解这一历史现象。民国年间的苏州弹词的前辈艺人张云亭（也是“评弹皇帝”蒋月泉的恩师），如果看到书场里面有女客，他一定要以污秽之语将女听客挤兑了出去，这才开始弹唱正本，可见传统观念之顽固。为争取男女同台弹唱的钱锦章（弹词名家徐丽仙的养父）因为在解放之初被镇压的，所以他的那些历史的进步 也就没有人再提及，而正统的光裕社在男女合演的问题上吃了败仗。所以在上个世纪三四十年代一度光裕社、润余社和普余社共存的历史，对光前裕后的苏州评弹正宗而言，有点屈辱。 任何制度制订和组织的建立在初时也许都有它的进步意义，但是随着时间的推移，很多弊病也就呈现出来。光裕公所（即光裕社）最初建立的目的是为了苏州评弹的发扬光大，所谓光前裕后，但是门规的繁琐和区域的偏见等等原因，使得一些有作为的中青年弟子脱离了光裕社和“外道”合作成立了与之分庭抗礼的润余社，时在1910年，清末民初。妇女解放的进步意义在光裕社内绝对不能容忍的，时代进入了民国24年（即1935年），一些携妻子共同弹唱的光裕社社员被光裕社开除，并禁止在苏州等地的演出，当年的男女合作的先驱者钱锦章（国民党党员，解放后即被镇压）、王燕语、朱天明等人运用现代手段状告光裕社而胜诉，于是成立了吸收男女合作为主的普余社，并把据点移至上海。后世的苏州评弹女演员作为一道靓丽的风景线，普余社的历史作用不容否认的。 过去，苏州评弹的中心舞台在苏州城内，非光裕社出身的艺人是不被允许到苏州城里的任何一家书场去说书的，哪怕就是普余社成立之后的三十年代中叶（此时苏州评弹的响档云集早已经是在上海了），所谓“外道”（非苏州出身或光裕社弟子）和女艺人，也是难登苏州的大书场的。“弹词皇后”范雪君曾在苏州最大的书场吴苑首开先例，也是在濒临解放的四十年代中后叶了。纵观苏州评弹的发展状况，可以这么说苏州评弹在前清很长一段时间里都是光裕社称霸书坛。
上海城隍庙湖心亭书场
杨斌奎、杨振雄在电台播唱 而太平天国之后的上海成为人们欣赏评弹艺术的第二个中心，到清末民初则出现了苏州评弹繁荣昌盛的第二个高峰。出现这种状况的原因有多种多样的：多年的战乱，使得有钱的苏州人携带细软跑到了上海的租界做起了寓公。再则，上海的大型游乐场也高待遇聘请苏州的响档艺人来坐庄。苏州评弹却在上海这个十里洋场有了长足的发展。上个世纪三十年代中叶的私家电台，为苏州评弹的推广和发展起了推波助澜的作用也不能被忽视。另外，上海这个海纳百川的地方所具有的兼容性，各种艺术在这里形成自己独特的海派艺术。一批不能被正宗苏州评弹的行会组织所容的所外“外道”，和被光裕社逐出的弟子在上海成立的所谓海派润余社，于是苏州评弹的两足鼎立也促使了艺术上的竞争。 苏州评弹进入上海之后，书场、电台和有钱人家的堂会等等使得成了名的艺人的演出日益繁忙，艺术上的竞争促进了艺术上的发展，只要能在上海站稳脚跟的艺人，到各地也备受欢迎。行会组织的分化也促进了艺术的发展和竞争。苏州评弹的中心已经从它的故乡苏州移至到海纳百川的上海，包括苏州的光裕社，很多骨干（所谓的响档名家）大多都坐庄上海，仅在年底的才回苏州过年，年末的苏州评弹会书也形成苏州上海两地同时进行的格局，还将光裕社开设在上海，名曰上海光裕社，苏州的光裕社总社的副会长兼任上海光裕社的会长。其实彼时的苏州光裕社形同虚设，很多成名的苏州评弹艺人因为常年在上海讨生活，有的干脆把家都安在了上海。苏州的听众想念他们，反而寻至上海恳请他们回苏献艺，于是就有了魏珏卿等少数绝顶名家每天坐火车日夜两场往返于苏沪两地的佳话。 历史的进程进入了上个世纪四十年代，上海光裕社、润余社和普余社等行会开始走向合作，统统归入成立于三十年代的上海市评话弹词研究会，即五十年代初改名的上海市评弹改进协会。这一“三国归司马“的结果是历史的产物，到解放之后有了曲艺家协会上海分会，上海市评弹改进协会才名存实亡。过渡时期，两个协会仍然并存，不过解放前成立的评弹协会少不了和曲艺家协会有新旧之摩擦，造成很多安分守己的艺人和跟上时代的艺人之间的境遇差异，在往后数十年里截然不同。对于艺人来说，这也许是一种时代的宿命，只有乖巧之人才可能长袖善舞、如鱼得水。 新中国成立之后的五十年代初，组织起来的苏州评弹艺人们就自觉地投身于火热的社会主义建设的讴歌，积极参与、熟悉生活创作新的作品。这在当时看来都具有进步而又积极的意义。但是领导在对待传统书目和传统习惯上等问题上还是存在着过激的行为，这种过激的行为到了上个世纪六十年代中叶越演愈烈。现在人们在回顾过去的时候，都比较注重强调十年浩劫对评弹艺术的摧残，其实很多理论和行动在新中国成立之初就开始了的，苏州评弹界的所谓“斩尾巴”运动（即禁止说帝王将相、儿女私情的传统书），说穿了和文革时期的“破四旧”在行为和指导思想上没有什么两样，后者只不过在程度上更激烈些。。 比较聪明的苏州评弹艺人如蒋月泉等人受到京剧界大腕成立国家剧团的启发，也向当时的文化局方面提出申请，要求成立国家剧团，很快就有了苏州评弹有史以来的第一个正式的剧团――上海市人
记得八十年代中叶苏州评弹和很多民族文化艺术一样开始走向低迷，曾经有过取消评弹团体制而转入曲艺家协会下的自由度更高的艺人登录体制的流传，这种设想（记得应该在1988年前后）后来还是没有付诸实施，现在看来有些遗憾。文革之后更行各业都在提倡改革，所谓的大锅饭制度的弊病越来越明显，以过去名家林立的上海评弹团为例，很多大牌艺术家没有演出却需要支付很大一部分的薪水，在事业单位自负盈亏，国家不再包办的形势之下，上海评弹团缺乏区县小团体的那种 灵活的包干做法，唯一的出路就是凭借自己的资料优势――这里的资源是被垄断的国家体制上的优势，从1979年起，几乎年年都去香港抓钱，这为后来各种各类各级评弹团不再立足江南城乡码头书场而将评弹艺术晋京或者介绍到国外提供了样板。 各级曲艺家协会也沿袭了过去光裕社行会的拙劣做法，门规森严，对于不走集体路线的个体艺人而言，说书的许可每每都成问题，以致其后的数十年生活拮据；拥有很多苏州弹词流派创始人的上海评弹团在为他们举办个人流派演出专场的时候，还会出现拒绝流派创始人在外地团体收下的弟子在演唱会 上登台亮相，所谓今古一贯，媒体和电台也仅仅只对国家剧团的艺人进行反复宣传，上个世纪三四十年代的那种流派纷呈、群星璀璨的时代都成了遥远的回忆了。 演出形式的沿革 本来准备在最后的章节里谈谈自己对苏州评弹的未来之展望的，考虑再三还是放弃了，因为对未来的展望其实就是失望，未来苏州评弹的消亡早就隐然可见，这不是耸人听闻，而是不争的事实。我想，我还是通过对苏州评弹的表演形式变化的考证，同样可以看到苏州评弹的未来走向和它行将消亡的必然。 前面已经强调过了，苏州评弹俗称说书，是一种说唱艺术，行内话对于说书表演的说与唱的提法为“千斤说表四两唱”，可见说表在说书表演形式上的重要性，问题在于，苏州评弹从它的发端走到今天的这二百年历程中，弹词艺人的成功就好比我们在武侠小说中读到的内功超凡的高人，他们却善于“四两拨千斤“，将唱曲成为一枝独秀盆景，成为当今苏州评弹的看板，让不了解苏州评弹艺术的朋友误读苏州评弹的真正内涵。 那么，苏州评弹的基本表演形式是什么呢，简而言之，就是一个人或者两个人在码头书场独立完成十五天以上的演出，评弹艺术是以长篇演出作为它的基本演出形式的。一个开讲评话或弹唱弹词的称之为单档，苏州评弹的发展伊始大多都是单档，我们从马如飞留下的有关弹唱乐器的资料上来看，在马如飞时代，苏州评弹还未曾出现过双档（即两个人）的弹唱。 开讲评话的基本上都是单档演出，一块醒堂木、一把扇子和一块手绢就是它的全部道具；弹唱弹词的有单档、双档之分，单档弹唱者手拨三弦，双档弹词者分上下 手，右上左下，上手拨三弦下手托琵琶，和评话的区别在于有说有唱。有时在会书（年底集中交流演出）或者双档带徒弟（子女）登台的时候，也有三股档（三个人同台），那就是地位最低微的坐中间，和政府人大开会的主席台最大的区别就是书台，坐在中间的往往就是小字辈。新中国成立之后出现的中篇评弹的演出，三股档的出现很频繁，因为这不是评弹的基本演出形式，所以三股档一般在常年跑码头演出中极少出现。当然，我们也曾看到一回书出现五六个演员同台的现象，上个世纪末在电视上看到五个年龄不一的《三笑》弹唱者拥挤地坐在一起说一段《三笑》故事，这都是极其个别的现象。还有苏州评弹团创作演出的中篇《七品书王》，介绍御前弹唱的王周士，就出现过多则六个人同时登台，跨越时空演绎现在的说书人和当年的说书人的状况，凡此种种，都不能算是苏州评弹演出的基本形式。 过去那些有成就的名家响档艺人在码头上说长篇，可以连续几个月，有的可以连续一年左右，这对书目的提炼和人才的磨练都有非常重要的作用。传统书目的长篇演 出所反映的广阔的社会生活和复杂的历史变迁以及演变这些社会和历史现象的众多栩栩如生的人物形象，构成丰富的内容。截至解放之前，知名的长篇书目积累有 100多部，其中长期演出的也有20多部并一直流传到上个世纪八十年代，到如今，我们已经很难看到传统长篇书目在少得可怜书场出现，粗制滥造的文革轶事、荒诞的侠义故事充斥书场，还有一个现象，就是长篇演出的周期越来越短，上个世纪八十年代，就是在恢复长篇演出的时期，一部长篇往往都被限定在15天（半个小时）之内，真正应验了前辈艺人马如飞所言“半部南词度一生”的戒语。我曾对解放之后的苏州评弹的演出现象总结为几句顺口溜：“长篇不长，中篇兴旺；流派唱腔，尽多模仿。” 新中国成立之后出现的中篇演出形式，在宣传新鲜事讴歌英雄事迹等方面有其历史作用，从它的盛况空前的现象上看，不外乎新式的新颖，一个晚上（或者三四个小时里）说完一个完整的故事，对于平时白天不能泡书场的评弹艺术爱好者而言非常具有吸引力，另外，苏州上海等地的评弹团，尤其是当年上海市人民评弹工作团集中了不少名家响档参加中篇的演出，也极其具有号召力。但是，中篇演出的成本很高，投入的人力资料如果没有文化局等组织部门的财政补贴是难以完成的。参加中篇演出的名家就必须停止正常的长篇演出，我称这种现象是一种资源的浪费，是劳民伤财的行为，偶一为之我们可以把它看作是一种过去的会书，如果把它作为苏州评弹发展的方向，那就等于违背了苏州评弹的发展规律，舍弃了作为苏州评弹生命线的长篇的继承和演出，其结果就是把苏州评弹引领向发展的死胡同，现在我们来环顾苏州评弹的现状，有的时候真想说书场的萎缩并非书场运作的式微，而是没有精彩的说书艺术来维系书场的正常运行，不关门才是“二十年目睹之怪现象”呢。 我们看到不少呼吁、研讨苏州评弹令人担忧的现状的文章和会议，说穿了都是些本末倒置的作秀，一些呼吁振兴评弹的人士，往往都是些令评弹的演出走向今天这种地步的始作俑者，评话演员长期脱离书坛，却在研讨会上做另人作呕的表演，他们唯一继承前辈艺人教给他们的所谓“做工”，在这种场合，刚好可以派用场。近些年来，媒体（电视电台）的兴风作浪，让式微的苏州评弹呈现出一付欣欣向荣的假景，什么大型流派演唱会、双月会书、西洋音乐弹唱评弹，甚至出现了评弹情景剧 等等，都是令评弹面目全非的恶劣行径，好像非此无以振兴评弹，却是把老祖宗的说书艺术丢弃殆尽。文革中作为摧残评弹艺术罪行之一的就是所谓评弹脱离了叙说 故事的手段而采取一人一角，坏人脸谱化等等，这些，我们却在最近出现的评弹情景剧中看到了文革余孽的死灰复燃。 行文至此，还想就苏州评弹的表演手段说上几句。大家知道评弹演出的手段曾被总结为“说、噱、弹、唱”四个字，前两个字是评话和弹词共有的，后两字仅为弹词所用，不管评话也好、弹词也好，作为说书艺术，“说”还是首要的，其次才是“噱”，所谓“噱乃书中之宝”，没有噱头的书，难免枯燥。弹唱和“噱”一样，都是为“说”服务的，我们现在能够接触到的苏州评弹，估计早已经是重唱不重说了，大型演唱会上难得出现的评话演出就足以证明说书之说，已经被本末倒置为点缀，那些西洋乐器演唱会上，自然再也难以看得到评话艺人的身影了。 评弹手段到了上个世纪中叶，在“说、噱、弹、唱”之后再加上了一个“演”字。究其历史根源，其实“演”字就是前辈艺人的“做”字，在评弹叙述人物的情况之下，有一个“起脚色”的现象，即所谓“做工”，过去的说书人，往往对于“做工”都是点到为止，就是我们所强调的说书人是在说法中现身，和戏剧的现身说法是截然不同的。对于“说、噱、弹、唱”之后应该加上一个“演”字还是“做”字。我比较赞赏后面的“做”字，毕竟说书人是在叙说故事而不是演示故事，没有必要拘束了自己的灵活性，在这里，说书人具有主导支配性，而非戏剧演员被剧中人所支配，这其实就是曲艺和戏剧最根本的分野和不同之处，说书人跳入某一个脚色只不过是随意的和暂时的，宛如绘画艺术中的写意手法，没有必要跳入脚色而难以自拔（当今名家徐惠新就有此癖，那是一种自恋），不过，当今书坛“做工”做过了头，说他们“演”也没有错，特别是情景剧和一人一角的中篇等等，早就是“演”字当头。当然，列举苏州评弹的手段还有很多很多，所谓“拟声”和“口技”等等，好像再说下去太过专业了，我们毕竟只是评弹的欣赏者。 最后还想说一点，是当今的听众宠坏了当今的评弹演员也是新时代之新现象。时代变迁到了今天，听众层也发生了根本的变化，那些具有专业耳朵的老听众锐减，而晚年开始接触评弹的新的老年层激增，他们去书场，只不过是晚年的悠闲，时尚的咖啡馆和歌舞厅和他们无缘而已。这群人对于评弹的历史知道甚少，对于眼下的状况非常满足，在他们身上我真正反证了“存在就是合理”的真理，我对现在的听众流有一份不能算太小的担忧，就是那种瞎捧，好像那些常年不出码头的艺人偶尔露一手是一件十分了得的大事，那份小妾等待主人的点滴雨露之恩的受宠若惊的态度，令人啼笑皆非，于是歌舞升平。对于评弹的现状，大家都在吸鸦片，既兴奋了听众又麻醉了说书人。评弹是要靠真本事讨口饭吃的，没有长篇的磨练，时间一长，当然让人感觉审美的疲惫而索然无味。 结束语 其实要说苏州评弹的内容还有很多，比如书目的传承、流派唱腔的特色等等，限于篇幅和专业性太强等问题，加上笔者最为不善于写作长篇大作的文章，显得心力和笔力的不足而有点虎头蛇尾，很多问题只能留待以后有机会在继续阐述了，好在总标题就是一种漫谈，没有所谓的理论和严谨的结构框架，也是自己擅长的自由体裁。
位于苏州中张家巷的评弹博物馆 本文刊于【读品】98辑 |
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