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“一代骚坛此主盟，胸罗万卷又神清。诗成味在酸咸外，绝世风流润太平。” ——于祉《论国朝山左诗人绝句》 ❀ 王士禛(1634-1711)，字子真，一字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。雍正朝为避清世宗胤禛讳，被改名士正；乾隆朝高宗又以“正”字与原名笔画“不相近，流传日久，后世几不复知为何人”，赐改为士祯。山东济南府新城（今桓台县）人。 一、“时势造英雄”：一代宗师的形成 王士禛以“神韵说”著称于世。而无论从官位还是影响力，均可被称为一代风雅之总持。其”神韵说“起，海内之人云集响应。严迪昌先生在《清诗史》中就指出，渔洋的“神韵”诗风在当时真正起到了“整肃百派横流”、“渐趋规范而回归一尊”的作用。 但值得注意的是，即使渔洋有着“一代正宗”的地位，但是不同的声音仍然此起彼伏。对于他的评价，可以说是誉满天下，谤满天下。赞之者认为其“以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以'不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”（《四库全书提要》）而批评者则毫不留情地认为渔洋是“一代正宗才力薄”（袁枚《论诗绝句》）。 相比之下，我们认为对渔洋的评价较为全面客观的是赵翼的《瓯北诗话》： 阮亭专以神韵为主，如《秦淮杂诗》有感于阮大铖《燕子笺》事云：“千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。”《仪征柳耆卿墓》诗云：“残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田？”酝藉含蓄，实是千古绝调。然专以神韵胜，但可作绝句，而元微之所谓“铺陈终始，排比声韵，豪迈律切”者，往往见绌，终不足八面受敌为大家也。 “以神韵胜，但可做绝句”、“终不足八面受敌为大家”这几句话几乎可以称之为渔洋的盖棺定论。应当说，王士禛的“主盟风雅”，某种程度上是“时势造英雄”的另类佐证。 王士禛活跃的年纪，恰恰是明朝彻底消亡的清初时代——这意味着他身上不再拥有稍长一辈的遗民印记。这为他获得清朝的信任，委任以风雅总持之重任埋下了“政治正确”的伏笔。 而他本人也因此不同于他的父执一辈那样拥有着沉重的故国心绪。这是他能够全身心投入到清朝，甚至“绝世风流润太平”的根本原因。
王士禛二十四岁所作《秋柳四首》流传大江南北 另一方面，王士禛的诗才得到了诗界与朝廷的双重眷顾。 年轻时，王士禛便得到了前任诗坛盟主钱谦益的欣赏，甚至视之为执牛耳之传人。因此直到晚年王士禛还为钱谦益的赏识之恩感念不已，称钱谦益为“平生第一知己也”（《古夫于亭杂录》卷三）。而王士禛的广于交游也为他留下了大好名声。其在二十四岁所作的《秋柳四首》风行一时，便是他在诗界的第一次崭露头角： 顺治丁酉秋，予客济南，时正秋赋，诸名士云集明湖。一日，会饮水面亭，亭下杨柳十余株，披拂水际，绰约近人，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四章，一时和者数十人。又三年，予至广陵，则四诗流传已久，大江南北，和者益众。于是，《秋柳诗》为艺苑口实矣。 ——王士禛《菜根堂诗集序》 除此外，朝廷在进入所谓的“康熙盛世”之后，”文治“的重要性随之体现了出来。对于需要巩固统治的满清皇帝而言，广泛结社的遗民文人们无疑是朝廷统治的一大障碍。对此，清朝的皇帝可谓深谙”治术“——竟然懂得采取以文人治文人的方式，巩固自己的统治。笔者在《后学诗话》里也曾有过这样的论述： 清朝以武治平天下，而以文治收服天下文人之心。此王渔洋、沈德潜所以主盟也。然则欲收服天下，必先收天下士人之心，满人入主中原，以武消弭海内之兵气，以文杜天下悠悠之口。故遗民文武虽此起彼伏，众不能逃此百面深网也。 仕途春风得意且在诗界享有广泛盛誉的王渔洋毫无疑问成为了清朝“文治”总持的不二之选。 二、弥补纯粹美学的缺位：“神韵”说的价值 诚然，王士禛是朝廷文治的重要抓手。其“神韵说”在某种程度上也被认为是迎合朝廷需要的一种特定产物。因为崇尚“不著一字，尽得风流”的神韵风格，不正是至善至美，却又远离残酷现实的“盛世之音”么？ 后世对王士禛的神韵说多有批判，则主要以其设境甚狭，主张“羚羊挂角，无迹可寻”，最终却不可避免地把诗导向了“诗中无我”、“空洞肤廓”的另一个极端。即使是王士禛本人，也难以逃避“獭祭之工太多，性灵反为书卷所掩”（沈德潜《清诗别裁集》所引）的批评，遑论其海内之徒子徒孙。 的确，神韵说有着天生的局限性。其所主张的“不著一字，尽得风流”，也仅仅只是司空图《二十四诗品》中的一种风格而已，以九州之一隅，号令万方之诗人，又怎能令人心服呢？况且其远离现实、诗中无我的弊端，同样也使其难以逃脱“粉饰太平”的讥讽。 但是如果细细推求王士禛的神韵追求，我们则可以发现，虽然有着导致“空洞肤廓”“远离现实”的客观结果，王士禛的神韵说仍然是一种基于艺术层面的较高追求。其《分甘余话》卷四云： 或问“不著一字，尽得风流”之说，答曰：太白诗“牛渚西江夜，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。 王士禛所欣赏的这些诗作，是中国诗在美学上的登峰造极之作。就这个角度来看，王渔洋也许可以被称为是继李商隐之后第二个彻底追求诗中唯美境界的大诗人——或许也是唯一一个。而这种对美学境界的追求，正是讲究“知人论世”“诗以言志”的中国诗史上所一直缺位的，对此，王国维先生曾有过一段精彩的论述： 呜呼！美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人多托于忠君爱国，劝善惩恶之意以自解免；而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也！以是之故，所谓诗歌者，则咏史、怀古、感事、赠人之题目，弥满充塞于诗界；而抒情叙事之作，什伯不能得一；其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳！甚至戏曲小说之纯文学，亦往往以惩劝为旨；其有纯粹美术之目的，世非惟不知贵，且加贬焉！故曰：中国无纯文学也。 王国维先生受到西方思想的影响，因此认识到了美学追求在中国文学历史上的缺位现象。但王渔洋的“神韵说”何尝不是一次“纯粹美术之目的”的尝试与追求呢？对于此，蒋寅教授在其《清代诗学史Ⅰ》有着精彩的论述。他把王渔洋的神韵论与西方的印象主义艺术联系在一起，指出了神韵诗“含蓄典雅而味不尽”的美学风貌。兹举数条观之： 印象派艺术家既然注重表现感觉印象，就不免像神韵诗家排斥细节刻画一样反对写实。印象派画家首先放弃了对真实性的追求，毕沙罗曾说：“严谨的素描是枯燥无味的，而且妨碍总体的印象，它毁坏所有的感觉。”… 在主题或内涵被淡化的同时，一种有风格意味的形式感却因技法革新而凸现出来。 王渔洋及后来批评家所举的神韵之作，重心概落在末句，且以画龙点睛之笔醒发全诗，就不难理解，那正是发挥了类似印象派音乐突出单件乐器以渲染情调的功能。 是的，王士禛的“神韵说”正是在这样或有意或无意的推行中，倡导了一种对纯粹美学境界的追求。应当说，这种追求是至高的，甚至是真正的纯粹美学在中国诗歌中的一次重大实践。这是极其值得我们去注意的一个现象。如果我们能够正确认识到“神韵说”美学追求，那么在对王渔洋进行“诗中无人”批评时，或许就能多一分理解与宽容了。
王国维 的确，王士禛的很多作品在诗中都见不到诗人本身。这尽管违背了“知人论世”的传统，但却赋予了这首诗超越时间与空间的永恒价值。不是么？我们试看王渔洋的两首代表作： 高邮雨泊 寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。 再过露筋祠 翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初墜，门外野风开白莲。 这样风神绰约的神品，又何必强行要让“诗中有人”呢？ 但可惜的是，即使是宗师王士禛自己，都不能很好地在绝句之外的体裁践行他这一美学追求。这是中国诗的必然。正所谓“诗可以群”、“入其国，知其诗教”、“不学诗，无以言”。几乎没有哪一个国家的诗歌，能够像中国诗这样拥有着广泛的社会作用——既可以作为教化人心的甘露，又可以作为美刺时政的工具，甚至还作为交游甚至官场投刺的名片。 这正是中国诗的特点与长处，无可厚非。但是我们试想一下，这样具有广泛社会作用的诗歌，如果只仅仅限制于“纯粹美术之目的”去进行创作，那么就像是将诗的疆域从堂堂九州一下子缩小成为了一县一乡的蕞尔弹丸之地。对于已经发展了数千年的中国诗而言，这种要求无疑是天方夜谭——我们读一读王士禛本人的诗中有多少“咏史、怀古、感事、赠人之题目”，就知道了这种纯粹的美学理想是必然无法彻底实现的。 所以，神韵说作为一种指导天下诗人创作实践的学说，以其创域的狭隘最终无疑将会走向失败——即使是坚定的拥护者，也只能是貌合神离地在推崇神韵说的同时，并存着那些不那么“神韵”的作品。但它作为诗学甚至美学上的追求意义，将共三光而永光，一直照耀和启发着我们后世之人。 三、王士禛神韵七绝欣赏 首先，需要厘清的一个误区是：渔洋的诗“不足八面受敌为大家”，是放在一流大家的评判尺度上得出的结论。渔洋的其他体裁固然不如七绝，但是其价值也绝非泛泛可匹。 上一节笔者详细讨论了渔洋“神韵说”的美学价值，那么在这里选其七绝数十首，以飨读者，亦证吾说之非妄： 高邮雨泊 寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。 再过露筋祠 翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初墜，门外野风开白莲。 夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首 日暮东塘正落潮，孤蓬泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。 枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，犹听寒山半夜钟。 和牧翁题沈朗倩石崖秋柳小章 宫柳烟寒六代愁，丝丝畏见冶城秋。无情画里逢摇落，一夜西风满石头。 秦淮杂诗十四首 选九 年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。 结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。唯余一片清溪水，犹傍南朝江令居。 三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。可怜一样西川种，不似灵和殿里时。 清溪水木最清华，王谢乌衣世代夸。不耐更寻江总宅，寒烟已失段候家。 当年赐第有辉光，开国中山异姓王。莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。 新歌细字写冰纨，小部郡王带笑看。千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。 傅寿清歌沙嫩萧，红牙紫玉夜相邀。而今明月空如水，不见清溪长板桥。 新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。 北里新词那易闻，欲剩秋水问湘君。传来好句红鹦鹉，今日清溪有范云。 大风渡江三首 选一 凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。 樊圻画 芦荻无花秋水长，淡云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。 真州绝句五首 选四 扬州西去是真州，河水清清江水流。斜日估帆相次泊，笛声遥起暮江楼。 晓上江楼最上层，去帆婀娜意难胜。白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。 江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疎。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。 江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路，何人为弔柳屯田。 恽向千岩竞秀图 万壑千岩云雾生，曹娥江外几峯晴。分明乞与樵风便，身向山阴道上行。 冶春绝句十二首 选二 同林茂之前辈杜于皇孙豹人张祖望程穆倩孙无言许力臣师六修褉红桥酒间赋冶春诗 今年东风太狡狯，弄晴作雨遣春来。江梅一夜落红雪，便有夭桃无数开。 红桥飞跨水当中，一字阑干九曲红。日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。 广元舟中闻棹歌 江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。歌声渐过乌奴去，九十九峯多白云。 当然，王渔洋平生所创作七绝组诗极多。几组阅读下来，创作手法尤其是意象安排上的近似感与自我重复感便十分明显。如以下数首： 裂帛湖杂咏六首 其二 淋池十里芰荷风，太液西来一派通。应有恩波下黄鹄，年年流入建章宫。 茅山进香曲四首 其四 江淮儿女爱孤篷，水宿烟餐西复东。但祝茅君赐安稳，年年不怕石尤风。 骊山怀古八首 其八 空城几曲水潺潺，松柏凄凉满旧山。辇道无人秋草合，年年呜咽到人间。 这便是追求纯美之神韵说的天然弊端——毕竟这种纯美之境，并不易得。好在其仍然神韵十足，且各有异同，故仍不失为佳作。
王士禛《渔洋精华录》图影 结语：盖棺定论说渔洋 王渔洋的成功，既是历史的选择，也是个人的面向。他的”神韵说“毫无疑问是一种至上的美学追求。但是以抒情功能为主的中国诗的传统，也是渔洋以一人之力所无法违背的。正如“不着一字，尽得风流”于《二十四诗品》中亦仅能占得一端一样，渔洋的神韵说注定无法做到“八面受敌”。 但渔洋难得之处在于，他在清代初期将南北诗风进行了一次整合，整肃百派横流的遗民格局后，才能顺利的将诗过渡到真正的“清诗”时代。赵执信的攻击、袁枚性灵派的反扑等，都是建立在这一个“定于一尊”的整体格局之下。尽管南北、朝野之间仍各自存在着不一样的声音，但渔洋在清诗中的地位，是足称一代宗师之誉的——尽管其实力未必没有可议之处。正如春秋时期的“霸主”。尽管没有能力一统诸侯，却也能以会盟中原的形式号令群雄。毫无疑问，渔洋是清代诗坛的“首霸”。而以性灵说著称的袁枚，则是渔洋时代之后的下一代的霸主了。这个我们下一期再论。 （本文作者：少白轩） |
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