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中唐时期，我们已经开始走向我们所熟悉的近代中国的新儒家世界，在这一世界里，对于自然和道德秩序的明白确认，构成了一个表面，其下的汹涌潜流则渴望沉溺于个体局部，沉溺于当下的瞬间——无论是声色，是暴力，还是艺术。 ——宇文所安 作者简介  宇文所安（Stephen Owen），哈佛大学 James Bryant Conant 荣休教授。主要研究领域是中国古典文学、抒情诗和比较诗学。 主要著作包括：《只是一首歌：中国11世纪至12世纪初的词》（Harvard, 2019），《晚唐诗》（Harvard, 2006），《中国早期古典诗歌的生成》（Harvard, 2006），《诺顿中国古典文学作品选》（Norton, 1996），《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》（Stanford, 1996），《中国文学思想读本：原典·英译·解说》（Harvard, 1992），《迷楼》（Harvard, 1989），《追忆》（Harvard, 1986），《中国传统诗歌与诗学》（Wisconsin, 1985），《盛唐诗》（Yale, 1980），《初唐诗》（Yale, 1977）等。曾出版杜甫诗歌的英语全译本《杜甫诗》（De Gruyter, 2015），并与孙康宜一起主编《剑桥中国文学史》（Cambridge, 2010）。生活·读书·新知三联书店自2003年起陆续出版“宇文所安作品系列”。 整体与碎片 中唐诗歌对自然秩序的解读与形塑 文丨宇文所安 *本文原题为《自然景观的解读》，选自《中国“中世纪“的终结：中唐文学文化论集》，标题系编者所加 公元806年的夏日或初秋，韩愈游长安近郊的南山，并创作了他那首著名的长诗《南山诗》以咏赞该处的风景。在以鸿篇巨章描绘错综变化的山形后，在其结尾处，韩愈直接将它比喻作《易经》中的卦象： 或如龟坼兆，或若卦分繇。 或前横若剥，或后断若姤。[1]  古诗中的“南山”，多指现位于陕西省境内秦岭山脉中端的终南山，它坐落在古长安城（今陕西省西安市）南面，主峰太白山位于西安市长安区内。 在自然景观（landscape）中发现文本印记的季节业已成熟；同年秋天，在与孟郊一起试验一种新型联句时，针对孟郊之句,“窑烟幂疏岛”，韩愈接以一个奇异而优美的意象： 沙篆印回平 这一印记可能是某人或某一动物的踪迹，因为年轻的诗人李贺在811年回到他的故乡昌谷时，回忆起同一意象，并点明了印记的来源[2]： 汰沙好平白，立马印青字。 数十年后，在吟咏他在朱坡的庄园时，也许正是从李贺的诗中，杜牧（803—852）拈出了同样的“印痕”： 沙渚印麑蹄 杜牧这位晚唐诗人，对这一意象做了重大的调整：在保留象喻动词“印”的同时，他放弃了将印痕比作书写文字的明确比喻。 然而出现在《南山诗》的风景中的坼龟或断卦的意象，完全不同于韩愈与孟郊的《城南联句》以及李贺《昌谷诗》中字迹印在山水上的意象。这些差异暗示了这些诗在再现自然方式上存在的更为深刻的分歧。卦的喻象乃是由内里生发至表面的自然的图案格局。特定的卦象只有作为已知的整体系统的组成部分才具有意义；局部向我们指明了囊括它并赋予它意义的整体。相反，印在沙滩上的字迹的意象则是瞬间的、零碎的痕迹，它们从外部闯入自然景观之中。它们是不连贯的意符，标识了流逝和过往，本身也是在过往中受到注意，这种图案格局作为文字是不可读的。 对于景观的繁复再现显示了对自然秩序（或其缺席）的认知。自然秩序作为中古诗歌修辞不可或缺的组成部分，曾使得先前的诗人对于大自然的明晰可喻产生了一种毋庸置疑的可靠感。对仗及其他诗歌语言的传统规范乃是二元论的宇宙观和自然科学的文学呈示：一联咏山、一联咏水，一行写闻、一行写见，仰视与俯窥相平衡。无论是大自然本身还是文字表现手段都是一种富于成效而又可靠的机制。[3]尽管中古时期的文字表现手段在中唐仍得以赓续，对于某些作家来说自然景观乃至于整个大自然的秩序却令人产生了疑问，这是近几个世纪以来所未曾有过的。和根植在文字表现程序中的认知不同的是，疑问会派生不同的模型与假说，以及一组组对立的立场，对立的立场相互包含和暗示了彼此。  Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World, Wisconsin: University pf Wisconsin Press, 1985 针对自然秩序所发出的疑问，使得中唐诗的自然景观产生了巨大的分野，其复杂性难以简单概括。然而从上面所引的诗歌当中，我们还是可以发现一对尤其重要的对立立场。在一个极端，中古时期的秩序可以被清楚明晰地表述出来，大自然被表现为具有建筑性结构的、刻意构造而成的、清晰明澈的，每一部分都融会入一个整体之中。对于在大自然中找到结构完整性的强烈需要，本身已经包含了和它截然相反的立场。在这一相反的立场中，自然不过是众多细节的大杂烩和拼盘，或缺乏内在统一的秩序，或暗含一种隐秘而晦涩难解的秩序。面对着具有建筑结构的自然，人的主体意识可以与之保持一定的距离，从宏观上把握这一整体；而当置身于支离破碎的大自然之中，主体意识则迷失了方向，沉湎于局部的细节当中。 具有建筑结构的自然景观通常包含了多种对称，一个界定运动和制约对称的中心，以及根据经验组织空间的核心情节（比如采用视点在风景画面中的位移来获致某种启示或认识）。具有建筑结构的空间是整体性的、自成系统的；也就是说，它的有效性取决于其包含所有的局部并将它们作为整体的组成部分或者整体的缩微再现进行综合的能力，而被表述的有限空间的整体性在结构上则是全部自然空间的缩影。在具有建筑结构的景观中，主体总是“知道他站在哪里（也就是说，知道自己在自然中的位置）”。 韩愈的《南山诗》是这一建筑化再现的一个精彩范例，其中每一个描写成分都能在整体的明晰秩序中找到自身的位置。《南山诗》是一首很长的诗，包含了复杂的对称，有感发力的中心，以及关于“觉悟”（enlightenment）的叙事，这一叙事在以文字描述对大自然秩序进行再现的过程中达到了高潮。[4]在下面所引的诗的尾声部分，韩愈讴歌了宇宙有意安排的秩序，而且作为人间的见证人，对造物主深表崇仰之意，以错综复杂的文本作为献礼，作为对纷繁错杂的世界的文字仿真与补充[5]： 大哉立天地，经纪肖营腠。 厥初孰开张，僶俛谁劝侑。 创兹朴而巧，戮力忍劳疚。 得非施斧斤，无乃假诅咒。 鸿荒竟无传，功大莫酬僦。 尝闻与祠宫，芬苾降歆臭。 斐然作歌诗，惟用赞报酭。 这是一段精彩的篇章，它始于将山比作人体，然后直接转向这一身体的创造者。由于在中国中古时期的宇宙观中非人格化的、造物主阙如的自然界中竟会产生韩愈在南山中所发现的极富对称感的秩序，我们也许会感到困惑，究竟是什么促发韩愈在这里杜撰出一个造物主来。在中唐时期的作品中我们常常会发现有这么一些假说，试图将秩序和目的性联系起来，而人的主体则是这种有目的的秩序的最终秉承者。人的主体不再像中古时期所相信的那样是自然秩序的一个不可或缺的部分，而是被纳入和具有目的性的神明的关系之中——这一神明可以十分仁慈，却也常常显得无情与冷漠。由这种具有目的性的神明所塑造或影响的物质宇宙，降为单纯的媒介，神明借助于它为人所知，而人的主体也借助于它而受到影响。 从非人格化的宇宙观转向将大自然看成是由有目的性的神明所影响的，这一遽变，在中国的传统中很难找到依据。也许正因如此，对于有目的性的大自然的文字再现多半是假说、诗意的虚构，或者仅仅是戏谑嘲弄而已。而把这种情况当真的作品（正如有时在孟郊与贾岛的诗中所见的那样）则带有一种强烈到近乎疯狂的情感意味。 韩愈对造物主伟绩的景仰是一种诗意的感发，充其量也不过是一种宗教性的冲动；它不是宗教信念。造物主因权宜之需被错置于一个遥远的往昔，而他的业绩也只有通过造物的完善才能被推知——通过书写传统的断裂（“鸿荒竟无传”），诗人回避了一种更有潜在威力的权威。[6] 韩愈的诗具有多重功能。它填补了由于书写传统的断裂所留下的鸿沟；通过对天工的承认与酬报，它造成了交易的平等（而承认神祇的服务与劳役则在无意中打造出韩愈作为一个帝王或文学精英成员的形象）；在惨淡经营这个微雕景观的创造过程中，韩愈把自己放在了造物主的位置，这首诗是第二性的创造物，而韩愈自己，就是这第二性创造物背后的那个有目的性的神明。 《南山诗》是宇宙的，也是帝国的，它包罗万象，所有的种类繁多的细节，都能在有序的整体中找到自身的位置。位于长安城南的地方性景观，是一个微型宇宙，它与其说是某一特定的地点，还不如说是整个帝国疆域的模型。诗歌对于自然秩序的观照所给予人们的是壮观而又稳定的印象，而且，对于另一种截然不同的、将大自然予以碎片化的再现，是一种有效的陪衬。在碎片化的自然景观中，巧妙构筑的局部是在整体统一连贯的背景下被发现的。在这里，对于局部细节的沉湎拒绝被纳入宏观整体。 在李贺的《昌谷诗》中，大自然呈现出太多令人心醉的细节，这些细节吸引了诗人全部的注意力。诗中有一些瞬间引导诗人穿越自然界——小径，若干界标，从山林向田野的转移——然而这些有序空间的路标的主要作用，不过是引导诗人重复迷失的体验，使他一再为局部细节的神奇所吞噬。诗人的关注点在各个方向、各种程度上狂乱地来回摇荡，而在吸引诗人注意力的华美图案中，大自然的神奇与诗歌的工巧几乎难解难分。[7] 昌谷五月稻，细青满平水。遥峦相压迭，颓绿愁堕地。 光洁无秋思，凉旷吹浮媚。竹香满凄寂，粉节涂生翠。 草发垂恨鬓，光露泣幽泪。层围烂洞曲，芳径老红醉。 攒虫锼古柳，蝉子鸣高邃。大带委黄葛，紫蒲交狭涘。 石钱差复籍，厚叶皆蟠腻。汰沙好平白，立马印青字。 晚鳞自遨游，瘦鹄暝单峙。嘹嘹湿蛄声，咽源惊溅起。 纡缓玉真路，神娥蕙花里。苔絮萦涧砾，山实垂赪紫。 小柏俨重扇，肥松突丹髓。鸣流走响韵，垄秋拖光穟。 莺唱闵女歌，瀑悬楚练帔。风露满笑眼，骈岩杂舒坠。 乱篠迸石岭，细颈喧岛毖。日脚扫昏翳，新云启华閟。 谧谧厌夏光，商风道清气。高眠服玉容，烧桂祀天几。 雾衣夜披拂，眠坛梦真粹。待驾栖鸾老，故宫椒壁圯。 鸿珑数铃声，羁臣发凉思。阴藤束朱键，龙仗着魈魅。 碧锦帖花柽，香衾事残贵。歌尘蠹木在，舞䌽长云似。 珍壤割绣段，里俗祖风义。邻凶不相杵，疫病无邪祀。 鲐皮识仁惠，丱角䩄知耻。县省司刑官，户乏诟租吏。 竹薮添堕简，石矶引钩饵。溪湾转水带，芭蕉倾蜀纸。 岑光晃縠襟，孤景拂繁事。泉樽陶宰酒，月眉谢郎妓。 丁丁幽钟远，矫矫单飞至。霞巘殷嵯峨，微溜声争次。 淡蛾流平碧，薄月眇阴悴。凉光入涧岸，廓尽山中意。 渔童下宵网，霜禽竦烟翅。潭镜滑蛟涎，浮珠鱼噞戏。 风桐瑶匣瑟，萤星锦城使。柳缀长缥带，篁掉短笛吹。 石根缘绿藓，芦笋抽丹渍。漂旋弄天影，古桧拿云臂。 愁月薇帐红，罥云香蔓刺。芒麦平百井，闲乘列千肆。 刺促成纪人，好学鸱夷子。 如果说韩愈的《南山诗》具有一个常态身体的有机统一性的话，那么该诗前半部分所描绘的昌谷的茂林，到处散落着女性胴体的碎片。该诗明显缺乏建筑构造的统一性：有一条迂曲的小道通向玉真神娥的庙宇，然而神娥的殿堂很快转化为故宫的颓垣断壁。不过诗人永远无法看到茂林的整体；它以其神秘而孤立的多重存在淹没了他。诗的后半部分尝试以一种父权社会的田园来抵消湮没一切的母性景观，开始时展现一幅井然有序的田野景象，但它旋即却又化作令人沉湎的碎片。 重要的是，这首过于绵密、几不可读的诗，呈现的是李贺家乡的风光。这是一个缺乏建筑秩序的空间，因为它无法从外界来探测；这里，缺乏视点的稳定性。末了，李贺试图退到一个固定的景点，做出最后的判断，而只要看看前几联诗句就会发现，这只是一个非常勉强的举动，将诗人的注意力从蔷薇帐及罥云的香蔓间引开。除此之外，仅有的一个朝向风景画面的位移，便是由神娥的女性化茂林向井然有序的田野景致和一个道德纯朴的农业社会的转折。这一转折开启了一连串诱人的意象：消逝的舞裙在彩云的意象中得到回应，织锦突然化作拼接成农田图案的“割绣段”。井然有序的结构通过暴烈地撕裂流动性更强的形状得以建立。在以几行笔墨赞美当地民风之后，李贺重又全神贯注地精心编织起诗联，再度成为趴在一张巨型绣毯上的孩童，聚精会神地陶醉于绉褶间精雕细刻的花纹之中。每一个诱人的细部都与地域的特征相呼应，不管是弥漫于茂林的神娥的女性存在，还是父性田园的怡然自适。但这些细部从本质上来说是不连贯的。我们也无法判断这些细节是地域本身的魔力还是诗人的匠艺。[8]  李贺雕像，现位于河南省宜阳县三乡镇 繁复的碎片化景观的审美价值，与九世纪初叶以贾岛、姚合等诗人的作品为代表的律诗的嬗变有关。在此后的数十年间，这一新美学又在许浑、雍陶等众多诗人的诗作中得到新的发展。在这些律诗中，精彩的颔联和颈联经常衬托以往往显得平庸的首联与尾联。颔联和颈联成为衬垫上的宝石，把注意力引向自身以及它们相对于整首诗的独特，而不是它们与诗作整体的融洽与协调。诗联的美本身抗拒整合。这些诗通常是应景之作，作为应景诗，它们将赋诗的行为本身置于更为广泛的社会生活之中。作为一个整体的诗篇应该再现活生生的经验与情感；通过将关注的焦点从作为整体的诗篇移向诗联的精致（诗联通常是单独创作的），诗人使读者关注他的艺匠身份，而不是其社会属性。从形式和社会的角度来看，这是一种“疏离”的手段——使真正的诗人有别于芸芸众生，并将关注点转向技巧的精湛，来打破社会文化对完整统一的常态结构的追求。 以部分来抗拒整体，在律诗当中相对来说要表现得更直接一些。在像《昌谷诗》这类长篇风景诗中，众多精雕细刻的诗联拼接起来，以致令人眼花缭乱，几乎感到压抑。[9] 我们无法获得对这一空间的整体观照（正如韩愈在《南山诗》所做的那样），并将其诸多细节精简为宇宙整体秩序的图解。南山是宇宙的微观缩影；昌谷则是一个独特的地域，与其他地域绝不类似。在很多传统批评家看来,《南山诗》是汉语语言里最伟大的诗篇之一；李贺的《昌谷诗》则艰涩沉闷，而且作为一个整体来说是有严重缺陷的。然而如果单独看起来，李贺的诗行或诗联本身却更能带来愉悦，而且比《南山诗》中的任何一行或一联更经得起玩味。 自然秩序的建筑构造化和有意的碎片化，向心力和离心力，在历史上几乎是同时出现（请注意《城南联句》、《昌谷诗》的范本和《南山诗》同时作于806年）。对立面的每一方都能够生发另一方；我们很难说哪一面先发生。我们可以说，对于整体化秩序的明白确认是对沉湎于个体局部的补偿，但也可以说，对于个体局部的迷恋是对渐趋明确的整体性话语的反动。然而，我们确实知道，对立面的双方相对于早先在八世纪占主导地位的中世纪秩序来说，都是非常陌生的。中古话语设定宇宙秩序的存在，然而它仅仅是让这种秩序停留在设定的层面，却并不严格要求每个个体局部都有其自身的位置。在《南山诗》中，韩愈边描述边诠释，他的描述支持了他的诠释。在《昌谷诗》中，李贺仅仅是偶尔做出明确的诠释姿态，但这些姿态旋即为细节中的图案所吞没。 到了中唐时期，我们已经开始走向我们所熟悉的近代中国的新儒家世界，在这一世界里，对于自然和道德秩序的明白确认，构成了一个表面，其下的汹涌潜流则渴望沉溺于个体局部，沉溺于当下的瞬间——无论是声色，是暴力，还是艺术。这一对立有助于说明众多道学家对诗联的工巧所持的固执的敌意。这种反感，比起对荒嬉之娱的批判，把诗联视作浪费时间的玩物，要怀有更深的成见。诗歌的技巧被看成是儒家文化中诗歌所应当扮演的教化角色的对立。盛唐诗歌的诗联，以其根植于宇宙法则的修辞基础，似乎强化了自然秩序。然而中唐及晚唐诗人却倾向于寻求和构筑“奇”，精致的、不能再缩减的个体局部，基于机智或神秘之上的类比。这些诗联所引发的愉悦感令人沉溺其中，和重大的问题相悖，而且，是在与之相反的基础上构筑起来的。  宇文所安，《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，生活.读书.新知三联书店，2014年 我们的对立组项，即自然秩序的整体性的、建筑构造式的再现，与诱人而抗拒整合的碎片的堆砌，划出了一个可能性的领域，却没有解说在两种极端之间会发生什么。于是问题就出现了：我们究竟是在一个构筑经营而成的、可被阐明的世界，还是在一个充满神秘和不能进一步简化的奇景的世界栖居?在山水景观或自然世界的背后，究竟是否潜藏着某种神灵或是有目的性的神明? 自西山道口径北，逾黄茅岭而下，有二道：其一西出，寻之无所得；其一少北而东，不过四十丈，土断而川分，其积石横当其垠。其上为睥睨梁之形。其旁出堡坞，有若门焉，窥之正黑。投以小石，洞然有水声；其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生佳木美箭，益奇而坚；其疏数偃仰，类智者所施设也。噫!吾疑造物者之有无久矣，及是愈以为诚有。又怪其不为之于中州而列是夷狄，更千百年不得售一伎，是固劳而无所用。神者傥不宜如是，则其果无乎!或曰:“以慰夫贤而辱于此者。”或曰:“其气之灵，不为伟人，而独为是物。故楚之南，少人而多石。”是二者，余未信之。[10] 柳宗元在贬谪至永州期间所作的《小石城山记》，作于806年或稍后的一段时期内。对于自然景观是否有意的建构和山水背后的造物主问题，它做出了一番黑暗而又精微的思考。这一山水景观表面上似乎是“建筑式的”因而也是包含某种意图的，但结果却发现，它原来不过是一样随机的、偶然的奇迹，正因为它与帝国的版图是分离开来的。 柳宗元的游记一开始就标示方位，给读者指路。我们要注意到，这些方位的精确程度，与位于帝国边陲、南方荒野之地的永州，是脱节的。这不是近现代导游图志的一种。由于写作是一种公众行为，柳宗元必然设定了北方中原地带的读者对象，可是就连其他被流放的王叔文集团成员也不太可能前往永州，有些人甚至直到回到京师才会读到他的文字描述。柳宗元在标示一个精确的方位，却并没有指望它们会被拿来当作指点方向的导游文字。其实，即使是在描绘人们比较有可能前往的地区的文字中，那一时代的作家们也不常像柳宗元在《永州八记》里这样清楚地“指路”。那么，他这样做究竟是在干什么?柳氏在为他人绘制一幅想象的空间，使其带有边寨情调的新颖陌生变得熟悉，在荒野间构筑一个可以理喻的版图秩序。一位长安的读者很可能对于永州的位置只有极其模糊的印象，而柳宗元的描绘却让他能够辨明小石城山相对于永州其他地理场所所处的方位。通过在荒野中营造一个令人感到熟悉的绿洲，柳宗元预兆了他在下文中将要提出的问题。 这里提到西出的那条道路具有特殊的意味，因为这条路本身不通向任何有意思的地点。那么，究竟为何还要提到它呢?无疑有千百个其他细节未被述及，然而柳宗元却选择了为我们记述一条歧路。提到道路之西出，是在形式上摹拟指路：它不可能有其他意图。向西的道路岔到一片空茫之中，一无所有：那是荒野的边缘。秩序与方向的问题在这里成了头等大事：它们是荒野的对立面。柳宗元形容他此次误入歧途的初游，用了一个很简单的词，然而在当时的诗学中却包含了丰富的意味：当他西行时，他“无所得”。“得”与写作具有密切关联（当诗人在某一特定环境中写下一联诗或一首诗时，常用“得”字来形容）。要使空间变得可以理喻，你必须“得”，而“得”则要求它具备语汇或是一个名字，这是我们可以确定一个场所相对于另一场所的方位以及解释所走路径的唯一办法。永州的西山和黄茅岭显然不为身居京都的读者所知，然而提及它们彼此间的关系，是用名号来绘制地形图。“名”在这一语境中具有独特的涵义：它们不是“名山”，在中国的想象版图上标志出可知的参照点。西山和黄茅岭不过是地方版图上的名字，只有永州地区的人才知道。  湖南省永州市零陵古城，柳宗元笔下的西山就位于零陵古城西部，与柳宗元当时居住的东山法华寺仅一河之隔 还有一条路，有所得的路，向北，再折向东。这条路在川流的分叉处忽然断开。我们注意到小石城山并非是全凭机遇才顺路探到的意外发现；它是一个终点；道路通向该处，随即终止了。柳宗元将其看成是一个新发现，是一个“得”；然而是道路领着他信步至此，而他用了“小石城”这个名字，仿佛这名字早已有之。也许是柳宗元自己为山取的名；也许是柳宗元对其早有所闻，而且是他此次行程未经挑明的目的地。我们从文中所知的只是：他与它的相遇仿佛纯属巧合，而且它有一个名字。有名字的山拓展了可以理喻的空间；这不同于那条西出道路所通向的纯粹的荒野。  状似城墙的小石城山，位于永州市愚溪北部 命名需要的是区别，能够识别某一场所并将它与其他场所区别开来的能力。荒野，顾名思义是不存在任何区别的。区别，使山成为可名之物的行为，在这里是通过类似、通过隐喻来表达自己的：山绝似一堵城墙（这里我们可将它与酷肖各种动物的钴丘相对照）。这种相似造成幻觉，似乎它具有蓄意造成的、可以辨认的形式。在形式方面，岩石看起来可以像是一堵城墙，但这本身并不足以保证有目的性的秩序的存在。然而，当柳宗元思忖嘉树美竹的排列，这种供人体验的非模拟性美学秩序（正如他自己在清理钴丘时所建造的秩序那样），使得柳氏怀疑这里的大自然乃是“智者”有意策划构筑而成的。大自然与人工构造物的大体相似并不能证明自然模拟艺术；能证明这一点的，是两者共有的构型感。 这促发了柳宗元对于造物者的一番妙思。开始时，柳宗元凭直觉意识到大自然中存在着某种有意的组织安排，这似乎证实了造物者的存在。但柳氏随即对这一设想进行反驳，而他的反驳也建立在引人入胜的前提上：造物主的创造物，乍看之下似乎能使这一独特地点的秩序与世界的其他部分相谐调，但是作者突然决定这是不可能的，这不为别的，正是由于这个地点被四周的荒野所包围，一个局部的、显然是有目的性的秩序与整体的秩序并无关涉。有目的性的秩序使归属或拥有成为可能，它的成立取决于得到展现，取决于为人所赏识。倘若小石城山这一特殊的景观是造物主有意的构造物，那么这就是造物主在“售其伎”，而这需要有一位赏识者的存在才能实现。只有在得到观者赏识的时候，这一独特的技艺表现才可能是有意的；但是，小石城山所处的地理位置却使这种可能性成为问题。值得注意的是，这座山特别像是城墙，而城墙则是中原文明的标志。倘若我们假设荒野没有城墙与城池，未经开化的当地人又如何能够识别一种通过貌似中原文明来获得自身身份的地理特征呢?柳宗元显然并不觉得他自己的偶然造访值得让造物主花费大气力创造这一景观。 小石城山只能是荒野之中的假冒堡坞，它与城堡相似乃是出于巧合而非有意模仿。命名取决于秩序，而秩序则取决于得到辨识的可能性。秩序终究只能是一种展示。于是柳氏得出结论：神“不宜如是”。由此柳氏推断造物主不存在，无论是在小石城山的形成过程中还是在整个宇宙之中。这个结论给了我们一点启示，使我们了解柳宗元的描述为何会采取这一形式：它是一种文学展示，在为他人写作的文字中，把永州周围的地域组织成有意义的版图，但最终这一版图只有通过个人的体验才能获得意义。 柳宗元的文章结束于两种他人提出的虚拟解释，每一种解释都在试图说明这一显然是大自然有意安排的结构为何竟会置身于荒野之中。第一种解释诉诸柳宗元自身的处境：奇景被安置于此地是为了给柳宗元带来安慰，并非为了博得中原人士的普遍赞赏。这一解释把太多目的性赋予造物者，令人难以置信；如此具有远见、又对人如此关怀的造物者，只能是出于好心而编造出这一神话。第二种解释将奇石视作中土有识之士在荒野中的对应，则难以算作一帖安慰剂，因为它将奇景的生产仅看成是一种对当地材料加以利用的纯粹的机制，缺乏目的或意义。柳氏援引上述两种解释，只是为了加以驳斥。我们最终所面对的是难以喻解的大自然，其表面上的奇迹乃系纯属偶然的构造物。[11] 我没有提到柳宗元对小石城山的描述中一个关键的段落。柳氏注意到山间某处“有若门焉”。这是一扇通向城墙仿制品内部的门扉，这一“内部”应该是人工构筑的目的所在。柳氏来到“门”边，向深不可测的黑暗内部窥视。他随即投下一块小石子，溅起了一阵水花,“洞然”有声，那是仿真构筑物中心的空洞发出的回声。 在南山和《南山诗》的中心，韩愈来到一泓湫潭前，这是龙的巢穴，嬗变的源头。怪兽隐匿不见，正如造物者在篇末隐匿不见一样。然而，山/诗的中心位置仍然有着神圣的痕迹。 因缘窥其湫，凝湛閟阴兽。 鱼虾可俯掇，神物安敢寇。 林柯有脱叶，欲堕鸟惊救。 争衔弯环飞，投弃急哺鷇。 这和《小石城山记》形成了最有意味不过的对照：柳宗元笔下的山，坐落于荒野之间而非帝国的中心，山中也有一泓潭水，但它空空洞洞，一无所有。南山是一处可读的山水景观，有起因，有中心，也有富于意义的对称。小石城山则是偶然的相似，是对精心策划的秩序的一个嘲弄而已。 （向上滑动阅读注释） [1] 从底下往上读,“剥”卦包含了五根阴爻，以及顶端的一根阳爻。而“姤”卦则是底部的一根阴爻，以及上面的五根阳爻。 [2] 虽然他不可能读过韩愈的这句诗，但与此同时柳宗元在谪居永州时期也写了一首酬答刘禹锡的长篇山水诗，其中有句云:“濡印锦溪砂”。柳宗元用了一个石字旁的“砂”，与“沙”字基本同义。孟郊在他的《秋怀》其二中则用了一个室内的意象，将其缠绵病榻之躯喻作留下印记的印章:“席上印病文”。中文里的动词“印”比英语更富于喻意，而在英语中“print”（如footprint）则是一个已死的隐喻。“印”特别暗示了盖印章的行为。 [3] 古典诗歌的修辞机制的这一层面更强烈也更鲜明地体现在赋当中，赋的表现方式通常呈现为非个人化的而不是经验化的。关于宇宙观与修辞学的关系，请参阅拙著《传统的中国诗歌与诗学：世界的预言》，威斯康辛大学出版社，1985年，第78—107页。 [4] 关于《南山诗》的详细讨论，请参阅宇文所安《孟郊与韩愈的诗》，耶鲁大学出版社，1975年，第198—209页。 [5] 我想着重强调围绕着“造物主”这一术语运用而产生的一些重大问题。虽说显然不是犹太基督教神祇借助于逻各斯（logos）才从无到有创造宇宙（事实上，韩愈很明晰地表述了宇宙创造所必需的惨淡经营），这一术语仍值得保留，用以区别有意构造出来的大自然与作为纯粹机制的大自然。 [6] 这里回应了该诗前面的一个段落（5—10行），在这一段落中，韩愈曾审视前人有关南山的篇什，指出它们的不足，并决定自己观察南山。 [7] 作于811年的《昌谷诗》明显受到孟郊和韩愈作于806年的《城南联句》的影响。两诗在描写的风格上有着惊人的相似，也有许多特殊用语的沿袭。在某种深层意义上，李贺是在重构《城南联句》所独具的特殊的审美快感。《城南联句》像所有的联句那样，基于创作参与者的连锁回应，这就不可能使诗歌实现建筑结构性的统一。然而《城南联句》也是一种形式上的经验，它的独特之处在于，一联上下两句分别由两位诗人完成。这就把诗的重心一来放在机巧上，而机巧通过诗人观察到的奇妙细节得到体现；二来放在断裂性上，因为每一联的首行都构成了挑战。李贺注意到这一形式的潜在的美学可能性，就此创造出一篇独特的作品。正如李贺利用这一形式来描绘他的家乡，数十年后，杜牧在《朱坡》一诗中，又再度利用它来描绘他祖先的庄园。 [8] 有关湮没一切的母性存在，李贺家乡的景色，以及创作支离破碎的诗行与诗联之间的联系，请参阅本书96—99页。 [9] 这样的风景在某种程度上要归功于铺陈描述性的长篇排律形式，不过，排律总是通过严格的修辞秩序来控制诗联。 [10] 柳宗元,《小石城山记》。 [11] 在西方,“大自然的美”的观念的兴起源于与目的论有关的神性造物主的观念，它与艺术作品中对终极目的的直觉密切相关。这些是康德《判断力批判》中的核心问题。 |
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