【译】米尔顿·艾弗里：为我们而艺术（706）|米尔顿·艾弗里|milton avery|马克·罗斯科...

图1 Milton Avery：Blue Trees，1945，Oil on canvas，28 x 36 inches，Neuberger Museum of Art Purchase College，State University of New York。

“你能画画，又何必说话呢？”米尔顿·艾弗里（Milton Avery）这样说。他影响了很多艺术家，但他自己的作品——虽然色彩绝佳，但因为是具象的，就很难被艺术批评家们看好（译注：这些批评家不咋地）。

1929年，艺术史学家、惠特尼美国艺术博物馆后来的馆长劳埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）写道：“米尔顿·埃弗里的作品，虽然很粗略，却有一种引人注目的品质，给人以很有潜力的印象。”这是一个精明的评价，尽管古德里奇是否预见到艾弗里后来的发展方向仍值得怀疑。在第二次世界大战之前的几十年里，美国的现代艺术家们墨守成规，因为现代艺术的中心远在万里之外的巴黎，他们只能追随某个遥远的偶像来树立自己的先锋派形象。许多人选择了毕加索，尽管蒙德里安也有一群忠诚的纽约追随者。20世纪二三十年代，美国现代主义绘画重演了从立体主义到几何抽象的发展过程。线性形式占主导地位，而色彩像西方现代艺术早期那样居次要地位。艾弗里成了这个历史潮流中的例外。他不是从毕加索而是从亨利·马蒂斯那里得到指引，创造出以色彩为主的作品。

图2 Milton Avery：Dark Sea，Pale Beach，1944，watercolor，gouache and pencil on paper，57.2 x 78.7 cm。

艾弗里从来都不是一个彻底的抽象主义者，他总是描绘一些可识别的主题——人物，阅读或演奏乐器，或由云、巨石、树木和连绵起伏的草地组成的风景。因此，艾弗里的画中必然有一些轮廓，但它们似乎不是构图的主角。他的轻盈的黄色和蓝色，他的明亮的绿色，以精确方式扩充到它们理应达到的范围构成主体形象。当不同色块相遇并组合成图像时，微妙的光学效果制造出的宁静感，充溢在艾弗里所有作品中。他的艺术是平静的，他的生活也是如此，尽管他早年吃过些苦。

图3 Milton Avery：Hint of Autumn，1954，oil on canvas，136.5 x 86.4 cm。

艾弗里生于1885年，在纽约州北部的一个小镇长大。14岁时，他做皮匠的父亲搬到了康涅狄格州的威尔逊车站村。两年后，他在附近的哈特福德找到了第一份工厂里的工作。他注意到杂志上有一则康涅狄格州艺术生联合会的函授课程广告，于是就报名参加了，但一个月后，被告知这门课已经停课了。不过，该联合会的创始人查尔斯·诺埃尔·弗拉格（Charles Noel Flagg）建议这位年轻人去上素描课，完成这学期的学业（译注：这是不想给退学费哈）。从芭芭拉·哈斯克尔（Barbara Haskell）为1982年惠特尼美术馆组织的艾弗里回顾展写的前言可知：“每天在工厂工作八小时后，他还在晚上去联合会学习。到1911年，艾弗里26岁时，他完成了自己的身份转变，就在那一年，他作为一名艺术家出现在哈特福德城市名录上。”

虽然绘画已成为他的职业，但这并不能维持他的生活。做为一个大家庭中的唯一经济支柱。他晚上在保险公司做档案管理员，白天则去哈特福德艺术协会（Hartford Art Society）的学校上课。在那里，他获得了肖像绘画和人体素描的最高荣誉。在一次夏季去马萨诸塞州的格洛斯特（Gloucester）旅行时，那是1924年，他遇到了莎莉·米切尔（Sally Michel），一位来自布鲁克林的年轻艺术家。两年后，他们结婚并定居在纽约。作为一个成功的插图画家，莎莉能够养活他们两个，于是艾弗里就成了全职画家。传记作家们一致认为他们的婚姻是幸福的。夫妻双方都在家里工作，而且都一直保持着高效率。他们早上六点起床，然后全天工作，一直到晚上六点。

图4 Milton Avery：Interior with Yellow Lamp, 1949，Oil on canvasboard，40 x 50.2 cm。

早在20世纪50年代，艾弗里对《艺术文摘》（Art Digest）的一位作家说：“我无法从照片上获得灵感。我经常在早上画一大幅油画，下午再画一幅。”他的艺术风格成熟后，表现力很强，而且看起来并不简单。相反，人们会觉得，他找到了一条从感觉（perception）到想法（reflection）再到制作（execution）的绘画捷径。对艾弗里来说，看就是画，当然，这个过程并不是一帆风顺的。他和莎莉在格洛斯特度过夏天，他在那里画了一些风景素描。在这一年剩下的时间里，他将这些如“空气”（air）系列的主题转化为画布上的作品。

更值得注意的是，他的画看起来是对世界的直接反应。也许可以这样说，艾弗里在画画时，产生的感受是丰富的，不仅包括他所看到的主题，也包括对它的记忆。比如，乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）也会将时间和地域结合起来，给现时注入了令人不安的回忆过去的气氛，由此给自己的艺术增添历史厚重感。艾弗里却正好相反，他是把过去带入他所创造的现在，产生的结果是非常美国化。

图5 Milton Avery：March in Brown，1954，oil on canvas，44x32inches。

1928年，艾弗里仍然在一所保守的艺术学校里学习绘画，他还远远不是一个富有冒险精神的画家。尽管如此，他还是应伯纳德·卡尔菲奥尔（Bernard Karfiol）的邀请，在纽约机遇画廊（Opportunity Gallery）的一个群体展中展出了几幅画作。作为前现代派画家，卡尔菲奥尔退回到了一种准学院派的人物画风格。其他受邀者包括马克·罗斯科（Mark Rothko）。尽管机遇画廊将他们视为同时代人——资历是平等的——但艾弗里比罗斯科年长18岁。年长的画家阳光灿烂，年轻的画家郁郁寡欢，但他们很合得来，很快艾弗里就成了这个年轻画家的导师。艾弗里和莎莉圈子中的其他画家包括阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、约翰·格雷厄姆（John Graham）和巴奈特·纽曼（Barnett Newman）。每个星期，艾弗里都要组织有真人模特儿的素描课。他还经常阅读艾略特（T. S. Eliot）和华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的诗。1965年，艾弗里去世几十年后，罗斯科写道：“我无法告诉你我们受到的欢迎意味着什么。”他的朋友艾弗里的画室“墙上总是覆盖着变化无尽的充满诗情和光线的绘画。”

艾弗里的色彩平面对罗斯科来说很重要，因为他由此发展出一种彻底抽象的绘画，这已成为艺术史上尽人皆知的事情。但艾弗里对戈特利布的影响并不为人所知，后者说，“因为他比我大10岁，是我尊敬的艺术家，他的态度对在我确定个人的艺术方向起到很大作用。我一直认为他是一个才华超群的色彩师（colorist）和绘图师（draftsman），一个孤独的逆潮流而动的人。”20世纪30年代，当艾弗里开始定期展出他的画作时，艺术界被两个敌对的派别所主导。政治上的右翼是托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）和其他地方主义者（Regionalists）。他们强烈倡导美国精神，谴责来自欧洲的先锋派艺术，认为这些艺术是异端邪说，甚至具有颠覆性。左派是社会现实主义（Social Realist）画家，他们把艺术当成批判导致美国经济大萧条的经济体系的工具。

图6 Milton Avery：Safe Harbor，1938，on the reverse，watercolor on paper，55.9 x 76.2 cm。

艾弗里的画既没有传达政治信息，也不追求公众的广泛认可，因此与30年代的美国艺术界格格不入。再后来，因为作品太具象——风格也太旧——在抽象表现派中找不到位置，尽管后者的行列中包括罗斯科和其他的崇拜者。1960年，当艾弗里举办首次惠特尼回顾展时，艺术界已准备接纳波普艺术和极简主义，却不认可艾弗里无从归类的成就（译注：这艺术界也不咋地）。因此，即使到现在，他仍然是一个局外人，无论在艺术史还是在艺术批评的常规等级区隔中，都处在一个既不火爆也不沉寂的安全位置。艾弗里通过色彩创造使自己的艺术获得了永恒存在的价值。“会画画又何必说话？”他曾经这样说。如果他不是那么反感艺术理论，他可能会为了艺术而对一些唯美主义艺术学说进行一些修正。当然，他并不是像19世纪的泰奥菲尔·戈蒂耶（Theophile Gautier）或沃尔特·佩特（Walter Pater）那样的“纯粹”美学家。他的乐观主义艺术表明，他创作艺术是为了我们，希望唤醒我们的视觉感官能力，让我们有可能专注于对我们彼此和我们共享的世界的完整体验。

通过在户外画素描（sketches），艾弗里使自己超然于自然表象。而这种超然反而强化了与自然的亲密感，这是一种因相悖而产生的诱惑。不过，也许更为贴切的说法是，他只是找到了一条与他的研究对象建立亲密关系的新途径。他的画笔不是将微妙细节从纸上转移到画布上，而是被他的平静主题和自信生活所引导。在几十年里，立体形态几乎完全从他的形式中消失了，他的颜色变得越来越平坦。在描绘波涛汹涌的大海的晚期绘画中，笔触有时会飘忽起伏，颜色迸溅也出现了。然而，我们从没有在这些画面中感受到狂野自然的威胁，也不会在浩瀚的壮丽美景中迷失自己。艾弗里把这个世界描绘成一个热情好客和适宜居住的世界。

图7 Milton Avery：Young Musician，1945，oil and pencil on canvas，61x91.4 cm。

在1957年的一篇评论中，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）写道，在艾弗里的画作中，“事物只在视觉中存在。”这个说法是正确的，但还远远不够。因为在纯光学条件下，没有任何东西是孤立的。视觉会与其他感官纠缠在一起，特别是触觉，它把我们带入不仅可视而且可触摸的真实世界之中。不管艾弗里画中的人物看起来那么明亮，甚至失去重力，他的色彩都给它们注入了一种内在的活力，我们认为这是一种自然生命体的活力。这种生命力存在于一切自我意识（self-awareness）中，可供人类与其周边万物共享。在艾弗里的艺术中，任何物体都在平静地活着。

原文：Milton Avery：Art For Our Sake，Art & Antiques，July 2015，p. 72。作者Carter Ratcliff（1941-）是美国艺术评论家、作家和诗人。