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王献之的“破体”书法是以措、行、草三种不同书体进行创作的。不同的书体在同一幅作品中出现，会产生很多问题，如：异体的笔法如何处理、异体怎样连接、全篇如何和谐等等。如何解决这些问题也是研宄王献之“破体”书法艺术特征的一个重要环节。
邱振中先生在《书法的形态与阐释》中较为深入地剖析了书法中笔法的形成和发展问题。他认为传统中所有的笔法大致都可以分为平动、绞转、提按三种基本运动形式，魏晋时期随着书体的完善，笔法也日臻成熟，而王羲之、王献之都是集绞转笔法即所谓的“魏晋笔法”之大成者。也就是说，以“二王”为代表的魏晋书家主要继承了草书和隶书中普遍存在的绞转笔法，而以措书为主要载体的提按笔法直到唐代才逐渐得到广泛应用。以王献之《十二月帖》为例，“十二月”三个字为措书，但未用提按笔法，还保持着隶书的绞转笔法，这实际上是出于宏观章法的考虑，他试图通过削弱措、行、草等不同书体笔法上的差异来取得整体的和谐统一。沈曾植在《论行措隶篆通变》跋中提到“参隶势而姿生，隶参措势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故物相杂而文生，物相兼而数赜。”《十二月帖》属于异体同势，融偕行草于一体，通过强调点画的粗细长短、结体的大小欹侧、章法的疏密虚实等来处理异体的连接问题，表现出了丰富的造型变化。“异体同势”中的“势”应该还有一层含义，即“笔势”。“笔势”包括点画和牵丝两个部分。唐代陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》中记载怀素的笔法观说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然”气“飞鸟出林”比喻收笔时回峰带出的牵丝，“惊蛇入草”比喻起笔逆入时埋没在点画中的牵丝，飞鸟出林与惊蛇入草的牵丝是连接为一的，也就是说上一点画的收笔即下一点画的开始，下一点画的起笔即上一点画的继续，这种连续性和运动感就是笔势的书写原则，这一原则在王献之“破体”书法中得到了充分的体现。对于不同字体中不同牵丝的笔势写法，包世臣《艺舟双楫》说：“真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；草则盘纡于实，其行亦缓，有像可睹，唯锋俱一脉相承”。所谓的“唯峰俱一脉相承”是指楷书行书和草书的笔画都有牵丝相连，如果加以区别的话，措书的牵丝重合在牵丝之内，行书的牵丝逸出笔画的两端，草书的牵丝则比较粗。王献之“破体”书法也运用了这种方法，但他的处理方法与“楷书的牵丝重合在牵丝之内”的做法恰恰相反，将措书的牵丝逸出笔画的两端，形成近似行书的牵丝。不但如此，他将措书的牵丝加粗使之带有草书牵丝的特征。行书的牵丝也采用了和措书同样的做法，即把牵丝但当一个笔画来写。偕书和行书牵丝的写法经过这样的“草书化”处理后，便使不同的书体通过近似一致的牵丝连接在一起了。我们通过上述分析明晰了笔法处理和异体连接对于异体和谐的重要性，在艺术理论中也有不少研究作品整体和谐问题的著述。《艺术与视知觉》中说：“任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于与其他视觉形象的相互关系之中，他们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。”书法与绘画一样，作用于视觉感官的形象，不仅仅是点画和结体的造型及其组合方式，而且还包括被点画和结体所切割出来的各种空白的造型及其组合方式（底），章法研宄应当一视同仁、两者兼顾。这也就是“异质同构”的原理。如《十二月帖》中“军”、“等”、“十二月”等字线条粗细相近，“十二月”、“动”是措书，“秋”、“不”、“即”是行书。对于图与底的相互关系，“格式塔心理学”的测试结果表明：两形相交，凡是被封闭的面容易被看作是图，而封闭这个面的的另一面容易被看作是底；凡是面积较小的形体容易被看作是图，面积较大的容易看作是底。根据这种情况，在书法作品中要模糊图、底区别，有两种方法：第一，减少封闭的造型，笔势不做过多的缠绕，强调笔断意连，对包围形的结构尽量“网开一面”，留个豁口，让切割后的字内空白与外面空白连为一体；第二，减弱笔墨和空白的反差，尽量扩大字形内的空白，缩小字距和行距的空白，使所有的字连成一片，所有的空白也不分彼此，即字内空白、字距空白、行距空白混成一体。如“月”等字，不作封闭，“还”、“秋”、“即”尽量扩大字内空白。白破的《书法空间论》中做过一个实验，他有意将成熟的篆、隶、偕放在一行，结果不贯气；而将不成熟的篆、隶、偕放在一起，则气息流畅。这个实验说明了对比关系是作品章法的凝聚力，强调和夸张对比关系会加强局部与局部的相互关系。在章法上，因为楷书、行书、草书结体各异，有的宽博开张、注重横势，减弱了字与字之间的纵向连贯。为了使不相连属的单字能顾盼呼应，浑然一体，就不得不依靠上下左右字的配合来寻求平衡。同时，又要强化点画的粗细长短、结体的大小正侧等各种造型对比，通过他们之间对立统一的内在联系，将独立的单字联系起来。二王小楷风格：不以妍媚胜，而以气骨胜，不以风韵胜，而以自然胜晋代书家王羲之、王献之父子合称“二王”。它在书法史上几乎成为了符号。最早提出这一名词的是南朝宋人虞龢，他在《论书表》中云；“厥后群能间出，洎乎汉魏，钟、张擅美，晋末二王称英。”二王书法各有千秋，大王有“书圣”之誉，小王则有“小圣”之评。王羲之增损古法，大胆创新，使汉魏以来的质朴书风为之一变，形成一种妍美雅逸的书风。虽然他的突出成就在行书方面，但他的小楷亦别具风貌，王羲之对钟繇正书的发展，由形态而言，在于笔画和结体。是他把当时还十分朴拙的楷书改造成为更接近现在精巧妍美的楷书，他把钟繇的与隶书相近的扁横体势转为一种方整而稍长的体势，易钟书之翻为敛，用笔顺势而行，在笔势和字形上都有着更多的变化，表现出更多的审美内容。在王羲之的楷书中已经孕育着唐代楷书诸大家的胚胎。小楷法帖可明显看出继承钟繇，又向前迈出了质变的一步。他的小楷富有中和之美。王羲之的小楷平和简静，含奇于正，寓刚于柔，藏筋抱骨，含文包质，秾纤得中，修短合度，真可谓不激不厉，而风规自远。张怀瓘《书断》评其书：“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”从他流传下来的几件小楷作品来看，他的书法确实很妍媚，但妍媚之中英气绝伦，确实很平和，但平和之中清韵逸发。这种书风的形成和当时崇尚玄学之风有着很密切的关系。羲之作书，善用中锋，用笔内擫而收敛，故森严而有法度，他能把各种对立因素，如奇正、方圆、疏密、肥瘦、藏露、动静、刚柔等，和谐地统一起来。南宋周必大《益国周文忠公全集》评其书曰：“晋人风度不凡，于书亦然，右军又晋人之龙虎也，观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，推竖陷阵，初不劳力，盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔。”这是一种随心所欲，又不逾规矩的境界，而且富有自然之美。晋人书法，以理为尚，以韵相胜，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一种自然的气息，丽质天姿，不施粉黛，飘逸自然，风神盖代。正如黄庭坚《山谷题跋》中所说：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。”虽然他的书法在质朴古淡方面不如钟繇，但因去古未远，故乃能在用笔质地上保持着汉魏质朴的遗意。北宋黄伯思《东观余论》说：“晋史称王逸少书暮年方妙，《升平帖》升平二年书，距其终才三岁，正暮年迹也，故结字比《乐毅论》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏，未易遽识也。”试观王羲之的小楷，用笔圆浑，中段丰实，体势平正，富有篆隶意度，他的小楷艺术对后世产生了巨大的影响，历代书家无不从中得益。正象唐太宗所赞美的“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；风翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”他的书法雅逸、妍丽多媚、资质横生，有一种女性的柔美，是粉黛无施、自然天成的美，是初出芙蓉的美，而非粉饰铅华的妍俗。古质中含今妍，具有难得的中和之美。“卫夫人称右军书，亦云'洞精笔势、遒媚逼人’而已”（黄道周《与倪鸿宝论书》。）古今习书之人多有自恨未能得“遒媚”之妙者。“遒媚”之所以难致，除了书者的技巧功力诸因素外，许多人不懂得怎样才能获得既遒且媚的效果似乎是其中主要原因。在《书学捷要》中，朱履贞似乎一语道破天机，曰“笔方势圆”。笔方则笔势劲健，不方则疲弱乏力。势圆则气韵流动，不圆则松散窒滞。掌握了“遒媚”二字的要义，再能做到让笔下的点画肥而有骨，瘦而能润，欲得“遒媚”之妙自非不可及之事。王羲之对魏晋书风作出的重要贡献是对钟派正书的发展，王羲之从弟王洽曾经在一封书信中说过：“羲之俱变古形，不尔，至今犹法钟张。”这是对王羲之书法成就和当时书风的概括，其中“俱变古形”则是我们考察王羲之发展魏晋新书风的出发点。再来看王献之，羊欣论王献之书法，是以王羲之为参照，既说“骨势不及父，”又称“媚趣过之”。王献之书《洛神赋十三行》，其字形近方，笔法秀逸多姿，骨格风华，行笔悠然自得，顾盼生姿，从章法、结字到笔画几乎达到了完美的程度，笔画沉着刚健，字形或大或小，字势或斜或正。王献之是魏晋时期趋新尚妍书风的受益者，他将王羲之妍媚阶段的书法推进到宏逸的境界。王献之妍美流便书法的出现完全摆脱了隶意和王羲之的影响，为后世书法开辟出新的广阔道路。虞龢《论书表》曰“夫古质而今研，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。”其意思为：钟、二王由古质向今妍递迁，是历史演变的必然，即使羲、献本人由少及老，羲、献父子之间也存在古质向今妍递迁的现象，人们的欣赏心里喜爱妍美而鄙薄质朴，王献之承前辈之成，穷尽书法的妙妍，是历史发展的必然。总之，二王父子的小楷不惟以妍媚胜，而且以气骨胜，不惟以风韵胜，而且以自然胜，这代表了典型的晋代书风。
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