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北京——京剧、昆曲、北京曲剧 天津——京剧、评剧 河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调 哈哈腔、乱弹、平调落子、二人台、唐剧、武安傩戏 隆尧秧歌戏、定州秧歌戏唐山皮影戏、冀南皮影戏 山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿 上党梆子、二人台、锣鼓杂戏 碗碗腔、朔州秧歌戏、繁峙秧歌戏、孝义皮影戏晋北道情戏、临县道情戏、罗罗腔 内蒙古——二人台、漫瀚剧 辽宁——京剧、评剧、喇叭戏、辽南戏 复州皮影戏、凌源皮影戏 辽西木偶戏 吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏 黑龙江——龙江剧 陕西——秦腔、碗碗腔、眉户、汉调桄桄 汉调二簧、商洛花鼓、弦板腔 华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔 甘肃——陇剧、敦煌曲子戏、华亭曲子戏 环县道情皮影戏 宁夏——花儿剧 青海——青海平弦戏、黄南藏戏 新疆——曲子戏 山东——京剧、吕剧、茂腔、五音戏、柳琴戏、蓝关戏、一勾勾 山东梆子、莱芜梆子、柳子戏 河南——豫剧、越调、河南曲剧、宛梆 大平调、太康道情、大弦戏 怀梆、四平调、南乐目连戏 江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧 安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏 青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏 岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏 上海——越剧、京剧、昆曲、沪剧、滑稽戏 浙江——越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧 西安高腔、松阳高腔、宁海平调、乱弹 海宁皮影戏、泰顺药发木偶戏 江西——赣剧、南昌采茶戏、赣南采茶戏 弋阳腔、青阳腔、萍乡采茶戏、徽剧、吉安采茶戏、广昌孟戏 宜黄戏 福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧 闽剧、大腔戏、四平戏 梅林戏、闽西汉剧、北路戏泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏 漳州布袋木偶戏 广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧 西秦戏、梅山山歌剧、白字 花朝戏、陆丰皮影戏 高州木偶戏、 台湾——歌仔戏 海南——琼剧、临高人偶戏 广西——桂剧、彩调、壮剧、桂南采茶戏 湖南——昆曲、湘剧、祁剧、辰河高腔、 巴陵戏、湖南花鼓戏、邵阳布袋戏常德高腔、辰河目连戏、荆河戏，侗族傩戏、沅陵辰州傩戏 湖北——汉剧、楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏 四川——川剧、川北灯戏、川北大木偶戏 重庆——川剧、梁山灯戏 云南——云南花灯戏（玉溪花灯戏）滇剧、白剧、傣剧、彝剧 贵州——黔剧、思南花灯戏、德江傩堂戏 布依戏、彝族撮泰吉、侗戏 安顺地戏、石阡木偶戏 西藏——藏剧、山南门巴戏 一 高腔 高腔原为明代弋阳腔演变而来的，是江西的产物。其发展过程，在明代由弋阳腔变为乐平调，以后流传到安徽，成为青阳腔，或徽池调。 湖南的湘剧共分四个路子：在湘东为长沙班，浏阳班；湘南为祁阳班，衡阳班；湘西为常德班，沅陵班；湘北为岳阳班。这四路除岳阳班或称巴陵汉戏，专唱皮黄外，其他三路都有高腔。 粤剧，又称广东大戏或广府大戏，属于皮黄系统，受昆、戈、汉、徽、秦、湘等剧种的滋润和影响，借取其唱腔之所长又吸收地方音乐和民谣并以粤语方言演唱，别具典型的地方特色。 流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。 明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子（指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调）为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。 粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。 20世纪20年代至40年代，是被称为“薛马争雄”的年代，文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖侠怀）。实行男女合班后，上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法，后以红线女影响最大。同时，广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长，颇有影响。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴（皮黄）、弹戏和四川原有的灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称川戏”，后称川剧”。成都和重庆，为川剧两大演出中心。川剧大约是在明末清初发展起来的。当时，北边的陕西、甘肃和南方的湖广等省大量移民流人四川，随之带来了具有各地乡土气息的戏曲艺术。这些外来戏曲艺术经过与四川本地戏曲艺术的交流、融合，逐渐形成一种有别于其它戏曲艺术的剧种—— 川剧。川剧包括昆曲、高腔、胡琴。弹戏和灯戏等五大声腔。其中高腔源于明代流行于江西等地的弋阳腔”，结合四川民间秧歌演变而来；胡琴戏由徽剧和汉剧演变而来；弹戏的源流是陕西的秦腔，清朝道光年间传人四川；灯戏由四川民间小曲演变而成；昆曲则源自苏州的昆山腔，相传是清朝康熙年间传人四川的。从传人地域看，川剧的昆、高、胡、弹是分别由川西岷江，川南沦江，川北嘉陵江等四条河道输人的，故有四大流派”之说。名称的正式出现大约是在清同治时期，同中国其他剧种相比，川剧的最大特色是它的高腔。川剧的角色与京剧雷同，分生、旦、净、末、丑等，以生、旦，丑角戏居多。川剧的服装与脸谱与京剧也是大同小异。服饰以明代服饰为基础，参照唐、宋，元。清的服饰制成一种统一式样，没有朝代、地域和季节的分别。川剧以各种声腔流行地区和艺人师承关系的不同，以四条河道”为中心，形成四种各具不同特色的流派一是资阳河派”，主要在自贡及内江地区各县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严； 二是川北河派”，主要在南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多； 三是下川东派”， 主要在以重庆为中心的川东一带，特点是戏路杂，声腔多样化， 受徽剧、汉剧影响较多； 四是川西派”， 主要在以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的坝调”。川剧剧目繁多，其中高腔部分的遗产最为丰富，传统剧目有五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》）、《五行柱》，以及江湖十八本”等，不少为其他剧种失传的剧目。川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众所喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，使川剧令人叹为观止。 川剧明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种--川剧的发展。 川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 高腔高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。 川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。 川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。 川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。 昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。 胡琴胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。 二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。 弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。 灯调灯戏在在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。 灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。 灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。 二 梆子腔 秦腔，发源于陕西、甘肃一代，流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地，因用“梆子”击节，故也称“陕西梆子”，又因陕西地处古函谷关以西，古称“西秦”而有“西秦腔”之称。当地也叫“梆子”、“桄桄”“乱弹戏”、“中路秦腔”、“西安乱弹”、“大戏”等。 关于秦腔的起源，众说不一，大体有形成于秦、形成于唐、形成于明的说法。明万历年间（1573-1620）抄本《钵中莲》传奇第十四出曾用“西秦腔二犯”唱调，是关于秦腔最早的记载。该剧是江南无名氏之作，证明已经传到江南，江南远离陕西，传播需要时间，这证明秦腔明中叶当已形成。另据调查，明代最早的秦腔班社是周至人所创办的华庆班，曾驰名陕、甘一带，后来秦腔在陕西发展成东、西、南、北、中五路，在甘肃又演变发展成东、南、中三路。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。建国以来，陕西东、西、南三路秦腔、甘肃秦腔都不发达，陕西中路秦腔起而代之，在整个西北地区均占绝对优势。 秦腔的唱腔，宽音大嗓，直起直落，既有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激越的风格，同时又兼有缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点，凄切委婉、优美动听，为广大人民群众所喜爱。 秦腔的角色有“十三门二十八类”之说。老生分安工老生、衰派老生、靠把老生，须生分王帽须生、靠把须生、纱帽须生、道袍须生和红生，小生分雉尾生、纱帽生、贫生，武生、幼生，老旦，正旦分挽袖青衣、蟒带青衣，小旦分闺门旦、刀马旦，花旦分玩笑旦、泼辣旦、武旦，媒旦，大净，毛净，丑分大丑、小丑、武丑。各门角色都有独特的风格和拿手戏。其表演技艺质朴、朴实、粗犷、细腻、深刻、优美，以情动人，富有夸张性，生活气息浓厚，程式严谨，技巧丰富。身段和特技有趟马、拉架子、吐火、吹火、喷火、担子功、梢子功、翎子功、水袖功、扇子功、鞭扫灯花、顶灯、咬牙、耍火棍、跌扑、髯口、跷工、獠牙、帽翅功等。 秦腔的脸谱讲究庄重、大方、干净、生动和美观，颜色以三原色为主，间色为副，平涂为主，烘托为副，所以极少用过渡色，在显示人物性格上，表现为红忠、黑直、粉奸、神奇的特点，格调主要表现为线条粗旷，笔调豪放，着色鲜明，对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意明朗，性格突出，格调“火暴”，和音乐、表演的风格一致。秦腔脸谱历史悠久，在陕西武功境内出土的明代“康海脸谱”是目前发现的最早的秦腔脸谱，陕、甘两省的秦腔由于各自形成了不同的演出风格，故在脸谱塑造上也涌现出了许多流派，比如甘肃秦腔就有陇南派脸谱、陇东派脸谱和代表甘肃中路秦腔的“耿派”脸谱，陕西各路秦腔也形成了各自不同的秦腔脸谱。 秦腔所演的剧目数以万计，传统剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容纷繁。因时代久远，佚散颇多，据原陕西省剧目工作室（现省艺术研究所）1958年挖掘整理的统计仅存约3000多本。这些剧目主要以反映历史事件的悲剧、正剧居多，表现民间生活、婚姻爱情的剧目有占有一定比例。历史剧多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，其中三国戏有108个，杨家将戏有85个。其他题材还有神话、民间故事和各种公案戏。辛亥革命后，西安易俗社30多位剧作家共编辑出了550多个剧本，其中孙仁玉、范紫东、高培支、李桐轩、李约祉五人成就最高，这些剧目中，《三回头》、《三滴血》、《夺锦楼》、《双锦衣》、《软玉屏》、《柜中缘》、《小姑贤》、《庚娘传》、《韩宝英》等成为经常上演的保留剧目。另外，在革命边区也涌现出了一批秦腔现代戏剧作家，创作剧本计有200多个，其中以马建翎成就最高，代表剧目有《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》等等。建国后整理、改编的剧目有《游龟山》、《游西湖》、《三滴血》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《铡美案》、《破宁国》、《四进士》、《白蛇传》、《法门寺》、《烈火扬州》等，创作的现代戏中以《三世仇》、《祝福》、《西安事变》等影响较大。 秦腔音乐属板腔体结构。秦腔的音乐唱腔，分为“欢音”（花音）和“苦音”（哭音）两种声腔和六大唱板。苦音深沉哀婉、慷慨激越，易于表现悲愤、凄楚、怀念的感情；欢音欢乐、明快、刚健、有力，善于表现欢快喜悦、爽朗热烈的情感。其板路有：[慢板]、[二六板]、[带板]、[垫板]、[二倒板]、[滚板]，唱腔音乐丰富多彩、优美动人。“彩腔”非常丰富，有[麻鞋底]、[三滴水]、[哭腔]、[苦中乐]等多种。在花脸唱腔中，还运用了独具一格的“犟音”用以烘托人物气势，艺术特点比较独特。 秦腔的伴奏乐队俗称场面。传统的秦腔伴奏乐队是文场在舞台的左侧，武场在舞台的右侧。一般是文场8人，武场5人；现在的乐队因为是中西混合乐队或中型民族乐队，所以一般乐队都在乐池里面。伴奏乐器：文场有板胡（秦腔专用中音板胡）、秦二胡（高音二胡）、普通二胡、笛子（曲笛）、唢呐、海笛、笙、月琴、三弦、管、琵琶、扬琴、低音二胡、中阮、秦筝（古筝）、小提琴、大提琴、低音提琴、双簧管、长笛、贝司、电琵琶等；武场有板鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、大锣（湖广锣、勾锣）、手锣（小锣）、铙钹（大镲、扇子）、铰子、梆子、牙子（指板）、马锣、铴锣、碰铃（水水或星儿）、木鱼、三角铁、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京锣、京镲等。其中琵琶、扬琴、小提琴、大提琴、低音提琴、双簧管、长笛、贝司、电琵琶、三角铁、吊镲、喇叭鼓（花盆鼓）定音鼓、京锣、京镲等是建国后增补的乐器，更加烘托了秦腔音乐的气氛。 早在清代乾隆年间，秦腔就涌现出了名冠南北的艺术大家魏长生，魏长生13岁从艺，在40多年的舞台生活中，对秦腔的唱腔、表演艺术以至化妆上，都有不少革新和创造，后经陈银官、王湘云的继承与发展，影响了两、三代艺人。同、光年间，渭南派的申祥麟，同州派的樊小惠，周至派的姚琐儿，长安派的岳色子等中路秦腔艺人并驾齐驱。光绪中后期有刘丰收、李范、二楼子、润润子、银福子、十八红、五喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民（咬牙旦）、杨宝喜（大麻子）、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生沈和中、靖正恭、苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗、刘迪民、王天民、李正敏、何振中、宋上华，名净田德年和名须生王文鹏、和家彦、耿善民、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、何振中、刘毓中、苏哲民、苏育民、沈和中、靖正恭、马平民等，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。 在甘肃，光绪末年成立的“福庆班”、“东盛班”、“万顺班”名躁一时，涌现出元官、福庆子（张福庆）、十娃子（陈德胜）、唐待诏（唐华）、八娃子（史月卿）、老十二红（李夺山）等表演艺术家，民国年间驰名兰州舞台的尚有福保子（耿忠义）、岳钟华、文汉臣、郗德育、陈景民、梁培华等名演员。其中，成就最大的是郗德育和耿忠义，他们分别创造了各自的艺术流派。 清末民初是秦腔发展的重要阶段。1912年，李桐轩、孙仁玉等人，在西安创建陕西易俗社（初为陕西伶学社），创立编写机构，同时对秦腔音乐、剧目、表演、舞台美术等进行了全面改革，使秦腔面貌一新，被称为“改良新声”。1921年，易俗社赴汉口演出，以其健康清新的内容，严肃认真的表演，震动武汉三镇，受到各界好评。1932年和1937年，易俗社先后两次赴北平演出，阵容强大，剧目新颖，受到北平戏剧界的欢迎和重视，齐如山、梅兰芳、尚小云、郝寿臣、杜丽云等著名戏剧人士均给予了高度评价。民国15年左右，陕西境内相继建立秦腔班社，著名的有陕西的“三意社”（即1895年的'长庆班’）、“榛苓社”、“正俗社”、“正艺社”、“牖民社”、“新声社”、“集义社”、“尚友社”等，甘肃的“化俗社”、“维新社”、“三兴社”、“新兴社”、“民乐社”、“平乐学社”等，宁夏的觉民学社等。 山西的戏曲是以梆子腔为本位，知名较早的是蒲州梆子(今称蒲剧) 它与中路梆子、北路梆子、上党梆子并称为山西"四大梆子"。 蒲剧 或称“蒲州梆子”，因兴于山西晋南古蒲州（今永济）一带而得名，当地人通称之为乱弹戏，亦称“乱弹”，在晋中，晋北一带称之为南路戏，也有人称之为“南路梆子” ，俗称枣梆(指其以枣木为梆)。流行于包括秦、晋、豫的渭南、晋南、洛阳等地的黄河三角洲，因此这三个地区又被称为蒲剧的“黄金三角洲”。蒲剧是山西四大梆子（蒲剧、晋剧、北路梆子、上党梆子）中最古老的一种。是我国梆子声腔中古老的剧种之一。蒲剧和晋剧、北路梆子、上党梆子可以说是同根异枝，后面的三个剧种，都受到过蒲剧的影响，有些则是在蒲剧的基础上发展起来的。 明代嘉靖年间(1522-1566)，山西吉县龙王山《重修乐楼记》的石碑上，即有“蒲州义和班献演”字样(《新戏曲》大兵《谈山西梆子》)义和班所唱的声调虽不祥，但明代蒲州已有戏班存在则无可疑。如根据明代嘉靖年间山西流行的声调而论，蒲州一带唱的是源出弋阳腔的青阳腔。 蒲剧约在明代中叶出自北曲遗响，继而与当地杂戏、清戏及民间说唱艺术等相互融合，逐渐完善而形成。蒲州梆子具有高亢激昂，音韵优美的特点。主要文场乐器有板胡、笛子等，主要板式有二性、流水等。音乐节奏强烈、明快；唱腔高亢、豪放、流畅；表演既舒展、粗犷、大方，又细腻、活泼、欢快。并擅用各种特技以表现人物情绪和性格，如翅子、胡子、梢子、鞭子、跷子等技功，蒲剧的旋律跳跃幅度大，起调高，大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，善于表现慷慨激昂、粗犷豪放、悲壮凄楚的英雄史剧。在全国均享有盛名。 北路梆子 系以大同为中心，流行于晋北各县的梆子腔。其活动范围，东至蔚县，涞源，南至忻州，静乐，西至包头，北至风镇，呼和浩特。其本源出自南路的蒲州梆子，但因晋北一带的语音不同而有新的变化。清同治，光绪年间，北京演出的山陕梆子，除一部分陕西籍的秦腔艺人外，其属于山西籍者，所唱的就是北路梆子。 北路梆子受"山陕梆子"的影响，是由蒲剧与当地语言和民产艺术的不断融合，逐渐衍变的新剧种。北路梆子的唱腔、念白、曲调、与蒲剧都很相近，但音调更加高亢激越，有助于表演出北方人粗犷豪放的性格。 上党梆子也称东路梆子，上党梆子是晋东南地区的主要剧种，以长治为中心(即古之上党)，流行与高平，晋城一带。源出蒲州梆子，所唱声腔包括昆曲、罗罗及徽调二黄。 上党梆子以清代大戏为主，以表现古代叱咤风云的农民英雄，披肝沥胆的忠臣良将，外抗侵略、内惩奸贼的主题为主，许多戏浸透着强烈的爱国主义情感，是富有意义的优秀节目。 晋剧又称“山西梆子”，亦叫“中路梆子”，解放后定名为晋剧。其源出自蒲州梆子，但因与晋中一带的秧歌相结合，，其声调比蒲州梆子低，行腔也有不同，根据大兵《谈山西梆子》说中路梆子一派，在清代同治，光绪年间形成，在北路梆子之后。晋剧保留了蒲州梆子和北路梆子慷慨激昂的艺术特色，而且又具有了委蜿细腻的风格，善于表现气势雄壮的场面，也能风趣活泼的情节。 河北梆子，旧名直隶梆子，，或称京梆子。其来源虽出自清代中叶到末叶在北京演出的山陕梆子，但在山西和陕西的两种梆子中，主要是山西的北路梆子，通过了张家口所谓口梆子，然后结合河北的语音和其他歌唱，才形成河北梆子。 从河北梆子的形成，到女演员的崛起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。直隶老派成长于农村，无著述记载，不见于文字。细分起来，还有南北之别，以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而己。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。山陕派主要是由来自山陕的艺人形成的。山陕派在念白方面的显著特征是带有浓重的山山陕韵味。在唱腔方面，与直隶老派比起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，山陕派在表演方面非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、椅子功等，都是山陕演员所擅长的。直隶新派是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初，它以迅猛之势风靡剧坛，一举成为河北梆子的主流。直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴秦音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了河北梆子的艺术特点，主要寓于剧目、音乐、表演之中。剧目约有五百余出，多数来自山陕梆子，传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《打金枝》、《杜十娘》、《芦花记》等。新派梆子的音乐即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风，又增添了高亢激越、痛快淋漓的特点。河北梆子的表演艺术，很讲究程式规范，对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中，也常常运用一些杂技技巧，俗谓之绝活，这在短打武戏中，比较常见。脚色行当有生、旦、净、丑、武行、杂行等。唯生行中的穷生、净行中的净生是河北梆子所特有的。河北梆子艺术，在剧目（主要是武戏）、表演（程式动作）、音乐（锣鼓、曲牌）、念白乃至服饰抢相等方面，都与京剧有许多共同之处。河北梆子与京剧在长达四十余年的同班合演的过程中，在艺术上自觉或不自觉地进行了广泛而深刻的交流，因而河北梆子具有了其他梆子专用腔剧所不具备的京味，这也可以说是河北梆子的又一重要特色。 河南梆子也称河南高调，今称豫剧。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。 豫剧在声腔上属梆子腔系，据清李绿园于乾隆四十二年（1777）成书的《岐路灯》和乾隆五十三年（1788）《杞县志》记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。 豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。 豫剧历史上有名的演员，据邹少和先生回忆：“宣统间，小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，玑珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”。比较著名的须生有张小乾、张同庆、澎海豹、许树云。名小生有黄儒秀（黄娃、黄马褂）、王金玉（筱火鞭）。红脸王唐玉成，武曹彦章等。 1927年后，豫剧界出现了女演员王润枝、马双枝、陈素真、常香玉等，她们先后在开封等城市演出中，吸收了坠子、大鼓、京剧的一些唱腔、剧目和表演；又有樊粹庭、王镇南等为陈素真、常香玉等编写了一批新戏，使豫剧的舞台艺术发生了显著变化。1938年，常香玉在豫西调的基础上，吸收豫东调的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等，也各以自己独特的风格卓然成家。小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。 豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣（又名堂锣或手锣）、手镲、梆子、手板等。 豫剧的脚色行当分：四生；四旦；四花脸。俗称：“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。 据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。 山东的梆子腔共有四种，其流行于鲁西的菏泽(曹州)，济宁及太安一带者，原名曹州梆子，亦名高调梆子，或称高梆；流行于鲁东的章丘，昌潍，聊城一带者，名章丘梆子，又名东路梆子，或名山东讴;流行山东中区的莱芜，泰安，新泰，蒙阴，沂南一带者，名莱芜梆子，亦名莱芜讴；此外，流行菏泽，定陶一带的所谓本地，亦名泽州调。 曹州梆子，是对来自河南的平调(大油梆)而言的。在济宁或称为汶上梆子，一般叫做山东梆子。源出自陕西同州梆子，据传二百年前，从河南开封，朱仙镇一带传入山东。到民国，原唱大本腔，后掺合河南梆子豫东调的唱法，尾音使假嗓翻高，乃成为二本腔，也称豫东调。所演剧目三百多出，常演的有“四大征”：《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《泪镇海征北》，“老十八本” 《春秋配》、《金台将》、《富贵图》、《百花咏》等。 章丘梆子，亦名东路梆子，与秦腔为老西路梆子相对而言。源出自山西的蒲州梆子，通过河北省传入，兼有河北梆子的成分。其唱法，生、旦皆用本嗓，仅于每句末一字翻高用假嗓耍腔，基本是二本腔，伴奏以大胡琴和月琴为主。所唱剧目《打桃园》、《火焰洞》等。 莱芜梆子，非山东本土，清代乾隆末年(1786-1795)，安徽班到济南、泰安一带演出，留下根源。道光年间(1821-1850)安徽的老阳春班到泰安长期演唱，与河南的秦腔—同州梆子相结合，形成莱芜梆子。所唱声腔有梆子腔、高拨子、老西皮、老二黄等。剧目有”江湖十八本”《两狼山》、《全忠孝》、《龙门阵》、虎丘山》等。 本地（人山西）读如“找”（zhǎo），由山西人三字拼成的一个新字。亦即本地(山东)的山西戏，故称西梆。源出山西东南部的上党梆子。清代光绪初年(1875-1884)由山西到山东。剧目有“老八本” 《彩仙桥》、《天波楼》、《八仙关》、《蝴蝶杯》等。 三 皮黄调 汉剧皮簧腔系主要剧种。湖北省地方戏曲剧种之一。早期称“楚腔”、“楚调”，以后又称“汉调”、“汉戏”，俗称“二簧”。在鄂北有“一清二簧三越调”的谚语；而在鄂东又有 “一清二弹”之说，称汉剧为“乱弹”或“弹戏”。文献记载中曾有“湖广调”、“黄腔”、“皮簧”等称谓。辛亥革命前仍称“汉调”，从民国初年起开始改称“汉剧”。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的河南、湖南、陕西、四川等省的部分地区。 二簧兴起于长江中下游，“本于弋腔”，系由安徽传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太初所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿 “爱歌楚调一番新”。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。 汉调西皮、二簧合流并用，乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”“汉口向有十余班，今止三部。”上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系，说“小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。”从他的记述中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的戏班，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。 清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，出现了“班曰徽班、调曰汉调”的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明当时北京的徽班，有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三声（1802-1866），道光初年入京，曾掌管当时享誉京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。 清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作“路子”。襄河路子以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是“襄阳调”即西皮腔的兴发之地；府河路子以安陆为中心，流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名；荆河路子以荆州、沙市为中心，流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地；汉河路子分为上下两路。上路以汉口为中心，下路以黄冈、大冶为中心，流行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。 清咸丰以后，受战乱影响，汉调曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后，汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后，又有陈国新、张鉴堂等在“春满茶园”先后开办了天（小天字科）、春、长字三届科班，培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会，登记会员最多时曾达七千人，而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一时期，汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。 艺术特色汉剧的声腔以西皮、二簧为主，兼有吹腔、杂曲、小调。西皮也称“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流畅；节奏灵活多变，可塑性强，使用范围较广。西皮板式比较完整，有[慢板]（习称慢西皮）、[正板]（习称中西皮）、[快板]（习称快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中，[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式，其唱腔字多腔少，节奏紧凑，适于叙事，是西皮中常用的一种板式。二簧也称“上把”，定sol-re弦，曲调柔和委婉，舒展流畅，节奏较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黄在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。 汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调，包括[昆腔]、[罗罗腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种，以及民歌、杂曲等。多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的曲牌也十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按使用乐器的不同，分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据曲调性能和使用范围，又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或衔接唱腔，或配合身段、渲染气氛，具有丰富的表现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等，则是专唱曲牌的剧目。 汉剧的伴奏具有自己独特的风格。不同的唱腔使用不同的伴奏乐器，皮簧腔主要以胡琴伴奏为主，唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等，则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。近几十年来，文武场乐器有较大改进，如胡琴改为京胡；汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨。汉剧锣鼓经十分丰富，打法多样，基本锣鼓点约有一百六十多个。大体上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，具有节奏鲜明、气氛强烈的特点，对于刻画粗犷、剽悍的人物形象和烘托场上火爆热烈的气氛，能起到独特的表现作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中，均用[川打]来衬托草莽英雄洒脱粗犷的性格，效果不错。 角色行当汉剧与湖北清戏、湖北越调在民间素有“一清、二黄、三越调”之说。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓（俗称“堂音”）；生以本嗓为主，并夹用边音（俗称“本夹边”）；净、杂用边嗓；旦、小生用小嗓。 一末为老年生角，剧中多饰演年老的帝王、宰相、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了突破性尝试，创造了深沉苍劲、醇厚优美的“余派”唱腔，将末角艺术推向高峰。他在《兴汉图》、《白帝城》中饰演的刘备，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业，以慷慨悲壮的〔二簧慢板〕，把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也颇负盛名。 二净为唱工花脸，剧中多饰演谏臣名将，如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主，行“背弓”腔，难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。 三生为中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物，如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《法门寺》中的赵廉等。知名生角有陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他勇于革新，创造了高亢激昂、行腔峭拔的 “吴派”唱腔。三生所扮人物大都是文的；虽有武的，但也以文唱为主，唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱，又被称为“铁扁担行”。 四旦多饰演大家闺秀、中年妇女、皇后王妃和贞女烈妇，如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演端庄凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色，其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华丽多彩的“陈派”唱腔，成功地塑造了许多不同性格的人物形象。 五丑应工剧目很宽，可扮演各种不同类型的角色，如老年的贫婆、幼稚的娃娃、昏聩的帝王、狡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主，做工繁重，重腿功，讲究“裆劲”、“矮子步”等。 六外为重做工的生角，戏路较宽，如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等，均以表演见长。如《表功》中的秦琼，念白多达百余句，边念边做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各显其能，均有交代。 七小包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等；武戏的靠把戏有《芦花荡》的周瑜、《黄鹤楼》中的赵云、《白门楼》中的吕布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。 八贴是以做工为主的花旦，多扮演年轻少女、风骚泼辣的少妇，如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女，如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名，被尊为花旦中的魁首。 九夫多扮演老年妇女，在表演风格上有贫富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。 十杂为做工花脸，多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣。如张飞、马武、呼延赞等，以做和打见长。 四 柳子戏 中国戏曲有所谓南昆、北弋、东柳、西梆之分。东柳即柳子。虽原出山东，但柳子即小调或小曲之意，因而把一般以民歌小曲作为戏曲唱腔的地方剧种都称为柳子。 山东的柳子戏，在清代中叶是一个比较流行的剧种，以鲁西的郓城，菏泽一带为根据地，东至兖州，曲阜，泗水，宁阳；北至濮阳，聊城，南至苏北的徐州，丰沛一带，西至河南的开封，商丘等地。所唱声调，基本上是南北曲中一些流行民间而成为时行小令的曲调。如《锁南枝》、《山坡羊》、《耍孩儿》、《寄生草》等。故河南称其为百调子。 五 落子 原名莲花落，最早来源是宋代路歧人借以谋生的一种歌曲，名莲花乐。一般是七言句的顺口溜，但有时亦作故事的引譬。元代后，便以“乐”作“落”，成为一种唱调，加上尾腔，一人唱，众人合。明代用作写景或叙事的唱调。清代或称十不闲，以一丑，一旦登场演唱故事，凡属故事中男性人物皆归丑唱，女性归旦唱，叙述对用代言。 蹦蹦戏，今称评剧。早在上世纪末，河北唐山一带的贫苦农民于农闲时以唱莲花落谋生，一八九零年前后就逐渐出现了专业的莲花落艺人。莲花落即称“落子”，是一种长期流行在民间的说唱艺术，评剧就是在莲花落基础上发展起来的。其后，东北民间歌舞“蹦蹦”传进关内，于是河北的莲花落艺人便迅速地吸收了这种艺术，开始演唱如《王二小赶脚》、《王二姐思夫》、《杨二舍化缘》、《王大娘锯大缸》、《丁香割肉》、《安安送米》等一类剧目，深受当地地农民喜爱。这些艺人随后又由农村进入到工业城市唐山：唐山地工人，特别时煤矿和钢铁工人成了这个剧种早期地热心观众及积极支持者。但是，它形成为较完整地戏曲艺术则在辛亥革命前后。但是舞台上已有文明戏和话剧地演出，他们都拥有自己的剧作者，同时，进步的民主思想已传播到了文艺圈子，这就促使评剧这个新兴的剧种也产生了第一代的剧作家成兆才等。成氏原系莲花落艺人，他受到新的时代思潮的影响，在艺术上具有革新创造的精神，于是就以他的剧作把莲花落演变成了蹦蹦戏，又从蹦蹦戏演进为评剧。其早期剧目有《马寡妇开店》、《老妈开口旁》、《花为媒》、《卖油郎独占花魁》等，这些都是评剧的奠基戏。这位剧作家对时代的变革相当敏感，他吸收文明戏的表现手法，编演了一批很受群众欢迎的反映现实生活的时装戏，如《枪毙小老妈》《黑猫告状》《安重根刺伊藤博文》等，尤以一九一九年编写的《杨三姐告状》最为著名，就演不衰，成为评剧的代表剧目之一。 当成兆才等人把莲花落演变成“唐山落子”时，吸收了河北梆子的全套乐器，他们给这个新剧种命名为“京东第一平腔梆子戏”，简称“平剧”，演唱时用本嗓。当时的代表性演员有月明珠、金开芳等。辛亥革命后，北京改称北平，京剧也随之称为平剧。以成兆才为首的“平剧”此时已经发展到了天津等地，和由京剧改称的平剧成对歭之势。于是就定名为评剧，寓“评古论今”之意。 评剧由于其编演的剧目紧密联系现实生活，反映出了当时人民的心声，又善于吸收兄弟剧种和姊妹艺术的营养以丰富自身，所以发展极快，演员辈出。到了“九。一八”事变前夕，“唐山落子”已向东北地区流传，出现了以李金顺、芙蓉花、金灵芝、筱麻红、喜彩莲等人。因李金顺的演出活动以辽宁为中心，故又被称为“奉天落子”。在天津享盛名的刘翠霞。在此前后，芙蓉花、白玉霜及喜彩莲等先后将评剧带到北平，使它成为北平人民喜爱的戏曲剧种。三十年代中期，评剧又进入上海。就在这个时期。白玉霜刘翠霞爱莲君喜彩莲等著名演员已形成了各自的声腔流派，蜚声剧坛，盛名不衰。 评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如话。表现时生活气息浓郁，具有亲切的民间风味：它的形式也相当活泼，自由，及其擅长于表现绚丽多彩的现实生活，为群众所喜闻乐见。目前，这个剧种除了华北，东北地区广为流传外，中南，西北西南的一些城市中也有不少评剧表演团体，无论在城市和农村，它都有广泛的观众基础，生命力日渐兴旺，影响亦臻扩大。特别是其代表剧目《秦香莲》、《刘巧儿》、花为媒》和《杨三姐告状》等摄制成影片公映后，这个剧种亦为全国各地的广大观众所熟悉与喜爱。 六 花鼓 花鼓的起源，或认为源出宋代的“舞迓鼓”，或认为其称谓系由宋代临桂县(今桂林)所产花腔腰鼓而来，花鼓戏的起源，多引《缀白裘》第六集所收《花鼓》一出为根据，认为所唱《凤阳歌》中有“说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”等语，因而断定产生的额年代为明朝。同时，明代绘画有《花鼓子》一图，绘有一青年男子打小锣，一女子双手持腰鼓，相对起舞。但明朝的花鼓只是以唱民歌小曲为主的所谓打花鼓，不是今日所见的花鼓戏。 清康熙间李声振《百戏竹枝词打花鼓》云：“打花鼓，凤阳妇人多工者，又名秧歌，盖农人赛会之戏。”按打花鼓的表演形式，基本和跳秧歌是一个路子，不过在北方叫做秧歌，在南方名为花鼓。打花鼓和跳秧歌都属农村演唱民歌小曲的原始形态，在南方以器乐为主，名之为打花鼓，在北方以歌唱和动作为主，故称跳秧歌。 花鼓戏在黄河以南的一些省区，是农村中普遍流行的二小戏或三小戏，虽名称不一，基本上都是从唱民歌小曲发展成为故事的表演，如湖南、湖北的花鼓戏，江西的采茶戏，安徽的花鼓戏，广西的彩调，四川、云南的花灯，江苏的江淮戏，皆属同一范畴的剧种。 湖南的花鼓戏，以地区分别，有四种路子：在湘东者为长沙花鼓；在湘南者为衡阳花鼓和祁阳花鼓；在湘西者为常德花鼓。此外，还有湘西南区的邵阳花鼓。湖南花鼓戏所唱声调只有两类，一类打锣腔，只有锣、鼓、铙、钹按节拍，无丝竹器乐的伴奏，句尾由后场帮和。唱法虽与湖南高腔相近，但唱词为为牌调的七字句或十字句，在戏曲声腔上或认为弋阳腔系统，实则从秧歌的一众和而来。另一类扯大筒，或大筒戏，以下筒较大的二胡为主要伴奏，或加唢呐吹奏过门。唱调一般为流行的民歌小曲，有所谓川调，和调，一字调，十字调作为主调，分南北路。板式如倒板，反调，哀子之类，实皆从某一剧所唱腔调而来。衡阳花鼓的唢呐牌子，《卖杂货》《大送郎》《送表妹》《讨学前》，所唱小调《闹五更》《哭五更》《满江红》《小送郎》等。 湖北花鼓戏基本上唱的是打锣腔，只有锣，鼓，铙，钹按节拍，无丝竹器乐的伴奏，句尾由后场帮和。流派很多，按地区分鄂东有黄孝花鼓，黄梅采茶戏，东路子花鼓;鄂南有提琴戏;鄂西有梁山调，恩施灯戏;鄂北几鄂中有襄阳花鼓，远安花鼓。其唱腔不同，但不外打锣腔及民歌小曲两类。 楚剧，是孝感的传统剧种，以流行黄冈，孝感而得名。原名黄孝花鼓，也叫西路花鼓。是湖北花鼓戏的尖端。1926年 9月 10日，在湖北剧学总会开会时，由汉剧艺人傅心一提议，才正式定名为楚剧。 最早的根源是黄梅采茶戏。清代中叶，黄梅县紫云山、垄平山一带的茶农，习惯由一丑一旦踏着高跷歌唱，流传到黄陂、孝感后，乃改为平地演唱，形成表演故事的打锣腔，到道光中期才演变成“黄陂腔、孝感调”的黄孝花鼓戏，演员也发展到“三小”，即小生、小旦和小丑。咸丰前后，孝感的花鼓戏开始进入汉口水陆码头一带演出，演出的剧目不多，只演少数生活折子戏，故有“花鼓戏开了锣，不是喻老四就是张德和”之说。浙江省余姚县人叶调元爱看戏，他看后有兴写了首《汉口竹枝词》：“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听，土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”。 1902年，光绪28年，孝感花鼓戏进入汉口市内，演出于各租界的茶园、剧院，演员逐渐扩大到 40多人，不仅剧目多，影响也越来越大。 1927年在共产党人李之龙的帮助下，楚剧进入了民众乐园公演，以后到上海、河南、四川、湖南、广西、贵州等地巡回演出，孝感楚剧可谓誉满江南。抗日期间，楚剧艺人组织六个“抗敌宣传队”赴重庆、桂林等地流动演出，受到郭沫若同志的表彰。他特地书赠沈云陔条幅：“一夕三军唱楚歌，霸王垓下叹奈何，艺事从兹浑无敌，铜琶铁板胜干戈”。楚剧具有题材广泛，通俗易懂，生动活泼，乡土气息浓厚的特点，故而深受广大群众的喜闻乐见。原孝感县就有 40多个科班，连放牛伢都能哼上几句伢腔。百余年来，不断发展和创新，造就了一大批名演员，影响较大的有 160多人，早期的有邹全顺、邱东元、湛春林、湛驼子、熊三元，杨德安等，名声最著的始有“四喜”，即徐寿喜、李德喜、曹建喜、张四喜，后有章炳炎、关啸彬。巾帼艺人则是胡桂香女士，艺名白莲花，她是孝感西河街人，是孝感楚剧界的第一真旦。她的代表戏是在《送香茶》里饰张月英和《缪老三推车》里演张二妹。她扮相俊俏，唱腔圆润，声音悦耳，表演到位，赢得了广大观众的喜爱，因此有首歌谣：“看戏不好白莲花，心中好像鸡子抓”。 孝感花鼓所唱声调，主要为迓腔，悲腔，四平腔，纽丝调四项。原无丝竹伴奏，其加用胡琴接腔，系民国十五年改称楚剧时，因不用后场帮腔，乃以胡琴代替人声作过门的拉奏。 黄梅戏，黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。其本源出自湖北的黄梅采茶戏。相传清代乾隆末叶(1776-1795)湖北黄梅一带，接连水灾，旱灾，农民无以为生相率外逃，一部分逃到安徽的宿松，太湖以及怀宁等地，用打花鼓，打连厢，唱道情等谋食为生。也有唱采茶调或民歌小曲者。曲调有《绣荷包》、《麻城歌》、《望郎歌》、《逃水荒》、《送同年》等，流行以久，由是在安徽打下基础，进而成为一种二小或三小戏的演出。早期剧目有《打豆腐》、《借妻》、《天仙配》、《告经承》、《白扇记》、《私情记》等。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受“青阳腔”、“徽调”的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。 从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。 黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。 如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。 七 滩簧 滩簧，是江、浙一带民间土戏的一个总称，如杭州，苏州，上海等地的滩簧。其来源和发展各不相同，但所唱声调没有离开民歌小曲这一基础。因而有些地方也称作花鼓戏。按滩簧原即南词，或称弹黄调，源出明代说书。明钱希言《戏瑕》云： 文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲滩头半日，功父犹及与闻。 文待诏，即明代中叶书画名家文徵明，苏州人，曾任翰林院待诏。所谓”滩头”即说正文之前的书帽。宋元评话旧称入话，亦名得胜头词。 沪剧是上海地方戏曲剧种，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区，属滩簧系统。初名花鼓戏，在黄浦江东岸者名东乡调，在西岸及松江一带者名西乡调。其本源起于清代末年当地的“四句头山歌”，嗣乃由山歌发展到其他民歌小曲，如《寄生草》、《绣荷包》、《夜夜游》、《四大景》、《四季相思》、《知心客》、《船歌》等，或就本题加上简单情节，或以其曲调用于某一故事中，进一步便与弹词的声调相结合，形成一种偏于叙述的所谓长腔长调，其演出形式仍为二小戏规模，即一男一女的对子戏，而且都是便装登场。民国五年(1916)改称上海滩黄。因为当时上海还有其他各地的滩黄，故称本地滩黄，简称本滩(今名沪剧)。吸收当时上海所谓文明新戏的分幕方法，并根据剧中人物的身份来化装，打破只有一男一女上场的对子戏形式，按剧情需要分派角色，谓之同场戏。1933年复改名申曲。采用立体的舞台装置，大排其取材历史故事的新戏，实际上是从模仿文明新戏走向模仿京剧。伴奏乐器，由一付鼓板和一把二胡阔充到二胡，扬琴，琵琶，三弦之类。 滩簧班发展到清同治光绪年间，已有上、下手，自奏自唱“对子戏”。艺术形式以唱为主，剧情大多数取材于农村乡镇生活，表演只是一般日常生活的模仿，演出用农村穿着。剧目有《女看灯》、《拔兰花》、《小分理》、《卖红菱》等。之后，戏中角色增加到3个以上，并设专人操奏乐器，名为“同场戏”，剧目有《打花包》、《磨豆腐》、《陆雅臣》、《庵堂相会》、《借黄糠》、《阿必大弹棉花》等120多出，习称为“老滩簧戏”。 同治七年（1868年），江苏巡抚丁日昌严禁花鼓戏后，原流动演唱于上海四郊的职业或半职业性戏班遭受严重打击。光绪五年（1879年），滩簧艺人许阿方、胡兰卿开始涉足于市区新北门、十六铺一带卖艺。光绪二十五年，许阿方、庄羽生等8人在“公共租界”的升平茶楼（今福州路福建路口）以坐唱形式登台演出。不久又先后有8个班子在“法租界”聚宝楼、如意楼、天香楼等茶园演出。同时，在华界南市，有陈阿东、胡锡昌等在里马路、四牌楼等茶楼演唱。为与同在上海演唱的苏滩、锡滩、甬滩等相区别，便称为本地滩簧，简称申滩。 辛亥革命后，上海租界内出现了天外天、大世界、新世界、先施乐园等游乐场，本滩进入游乐场演出。民国3年（1914年），演员施兰亭、邵文滨、丁少兰等发起组织“振兴集”，从事本滩改良，将本滩易名为“申曲”。民国7年起，施兰亭、丁少兰、施春轩等先后率班巡回演出于天津、北京、武汉等地，扩大了申曲的影响。 民国14年，第一次将影片《孤儿救祖记》改编为申曲上演。两年后，原文明戏演员范志良、宋掌轻等转入申曲班子任说戏先生，带来文明戏剧目，演出实行幕表制。当时范编排了反映上海现实生活的《离婚怨》，开创了沪剧演时装戏的先例。舞台面貌也有革新，如采用软布画景，演员的表演讲究角色情绪交流和舞台调度。这一时期，有大量改编文明戏的清装戏，如《马永贞》、《光绪与珍妃》、《杨乃武与小白菜》等，从京剧移植的《女侠十三妹》、《火烧红莲寺》等连台本戏，改编评弹《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《双珠凤》等。民国19年初，又演出了大量取材于时事新闻和电影故事的时装戏，如《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉之死》、《空谷兰》等，这些剧目的演出，为剧种的艺术特点形成打下了基础。 30年代是申曲发展的重要时期。民国23年11月，上海申曲歌剧研究会成立，会员近400人。抗日战争开始，上海成为“孤岛”，一时出现畸形繁荣，申曲观众也由此骤增。不久，文月社改为文滨剧团，聘文明戏艺员徐醉梅、范青风、王梦良及赵燕士、田驰、刘濂等，分别负责剧目与演出事宜。与此同时沪上各商业电台，也纷纷邀沪剧班社到电台播唱特别节目，终日不断播唱申曲。 民国30年，上海沪剧社成立，演出了根据美国电影《魂断蓝桥》改编的剧目，并将申曲改名为“沪剧”。此次演出摒弃了幕表制，采用固定剧本，舞台软景也改为立体布景，化妆改水粉为油彩，并运用了灯光、效果。此后各个剧团相继效仿，使整个剧种舞台面貌为之一新。新剧目有取材于小说的《秋海棠》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》、《家》等；由话剧改编的《雷雨》、《上海屋檐下》及根据外国影片或世界名著改编的《乱世佳人》、《铁汉娇娃》、《王子复仇记》及新编的《女单帮》、《碧落黄泉》等。随着剧种影响的扩大，40年代初，《贤慧媳妇》、《阎瑞生》等相继拍摄成沪剧电影。 沪剧音乐因剧目悲剧较多，主要唱腔【长腔长板】节奏渐趋缓慢，行腔婉转，产生了【慢中板】及【慢板】；伴奏形成以二胡、扬琴、三弦、琵琶“四大件”为主的乐队，并逐步发展配合气氛的伴奏音乐。舞台演出也逐渐脱离游乐场而转向中型剧场，剧场艺术逐渐形成规模。 在上海风行的剧种很多，但只有沪剧才是唯一产生并壮大于上海的地方戏。它源于民间，语言生动，音乐柔和，委婉动听，带有浓郁的江南水乡情调。 莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称“莆仙戏”。 莆仙戏是在古代“百戏”基础上发展形成的。作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声控、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在保存古老剧目，音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的艺术形态令人惊叹称绝。 莆仙戏的起源非常早，可以追溯到魏晋南北朝时期的百戏。当时，北方成为群雄逐鹿的战场，战乱频仍，中原的百姓纷纷迁移到南方福建等地，中原的百戏也就随之南下了。唐代时，莆仙、仙游已是民间歌舞百戏盛行，唐时的“百戏”也叫“散乐”，是杂技、歌舞、曲艺等伎艺的总称。根据《景德传灯录》（宋沙门道原篡）记载，唐咸通年间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大师 “南游莆田，县排百戏迎接”。 宋代时，兴化文化较发达，文人中举和在外做官的人不少，他们有的擅长音律词赋，好歌舞杂剧。北宋后期北方战乱时，不断有北方人迁移到福建各地，其中包括宋杂剧、歌舞等伎艺人，致使北方杂剧流传全国，对各地戏剧发展产生很大影响，莆、仙“百戏”就吸收了宋杂剧的表演。这种民间流行的歌舞百戏，同时还吸收了“吴歌”、“楚谣”和杂居表演，逐渐形成既有戏剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，当时叫做“优戏”，兴化民间优戏演出的形式多种多样，有杂剧、傀儡戏、歌舞和杂伎等，因为宋代时莆田、仙游隶属兴化军，故称“兴化杂剧”。 宋末到明初，由于福建海上交通十分发达，莆、仙两地的商业和对外贸易逐渐繁盛，流行于杭州、温州的南戏传入兴化，兴化杂剧吸收了温州的戏文和表演，使演出的剧目和表演艺术，有了很大的丰富和提高，成为当时盛行东南沿海所谓“南戏”的形式之一。 元末明初，兴化杂剧又吸收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、丰富提高，形成了兴化腔，并称“兴化戏”，因角色行当原为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑7个，也称“兴化七子班”。 如今，温州的南戏早已荡然无存，莆仙戏里却保存了大量宋元时代的南戏剧目。据1962年调查统计，与宋元南戏有关的剧目除被称之为“戏文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《刘文龙》、《朱买臣》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《王十朋》、《高文举》、《乐昌公主》等81个，以抄本流传下来的有57个之多，这在全国所有古老剧种中是绝无仅有的。尤其是被称为“宋元戏文三种”之一的《张协状元》，是目前我国最早并流传至今的一本南戏剧目。“兴化戏剧源于宋而盛于明”（清关陈谟《闽中杂记》）。明清时代是莆仙戏发展、繁荣的时期。 明代时，兴化戏盛行，民间逢年过节、婚寿喜庆或迎神赛会，都会演戏。当时，兴化戏还大量移植、改变其它声腔的剧目。兴化戏的盛行和影响，终于为理学家卫道者所不容，明万历年间，莆田一文人曾为族人立下“不许沿习俗非，听纵妇女登山入庙出外看戏文”的家训。 康熙三十四年（1695），各戏班妆架共有三十六台，十分华丽。当时戏班有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可见演剧之盛。清道光年间仅仙游一县就有戏班六十多个，但仙游戏班用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地观众一句也听不懂的。演员沿袭旧称为“梨园子弟”，剧目内容多是“忠孝节义”，而且“此风数百年于兹”。这说明了莆仙戏传统剧目大多最擅长以历史故事剧为其悠久传统的特点。 据调查统计，从清中叶到清末，莆田、仙游两县的戏班达到一百五十多个，各行各业组织戏班成风。兴化班演员原来全都是男性，到清初才有女演员参加演出，当时戏班不仅演传统剧目，还编演时事剧，人称莆仙地区为“戏窝子”。 众多戏班使莆仙戏长期以来积累下大量传统剧目，据统计共有五千多个，八千多本，其中除了保存全国罕见的宋元南戏剧目外，还有大批明清时期的传奇剧目，尤以历史剧最富有特色。表现起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾践》、秦汉三国的《秦始皇》、《汉武帝》、《汉文帝》、《霸王别姬》，随唐宋元的《隋文帝》、《武则天》、《唐明皇》、《李渊》、《李世民》，直至明清的《崇祯君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批剧目。 辛亥革命前后，兴化戏的舞台上出现了《林则徐》、《蔡锷》等鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的时装戏，对兴化戏的艺术革新和发展起到了推动作用。 兴化七子班在发展过程中，出现了“八仙子弟”的体制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戏班中就有“八阳”、“八艳”之名。清末，莆仙戏班迅速发展，角色也相应增加，通常为九至十个角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行细，角色多，需要两只戏船运载。1930年前后，莆田县上等戏班还是保持这个体制，同时女演员也上了舞台，还有女班陆续出现，如摩登、蟾宫、腾芳等。这时的兴化戏班亦扬帆海外，到新加坡、马来西亚等兴化华侨聚居地演出，小生黄文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深为南洋华侨所赞赏。 抗战期间，莆仙戏从剧目内容到演出形式，进行了实验性的改良。仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，实验演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《马江小景》、《狼狗抗》等一批改良戏，影响较大。抗日战争胜利后，乡土戏剧改良委员会和乐剧队被解散，许多戏班亦陆续解散，不少艺人弃艺改业。到中华人民共和国建国前夕，莆田、仙游二县的戏班仅有三十多个，而且多行当不全，设备简陋，维持困难，这一剧种濒临绝境。 艺术特点： 莆仙戏的历史价值将远远超过它自身的艺术价值，而它自身的艺术价值又远远超出它的演出价值。 莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响，音乐传统深厚，唱腔丰富，唱腔结构是曲牌联套体。它以“兴化腔”为主要声腔，把莆仙民间音乐、佛曲法曲、唐宋词曲及唐宋大曲融合在一起，以兴化方言演唱，具有浓厚地方色彩和风味。 莆仙戏的曲牌很多，它的曲牌有许多是宋元南戏中的曲牌，其中不少在其它地方已经失传，所有曲牌加起来有“大题三百六，小题七百二”之说。“大题”俗称“大曲”，字少腔多，拖腔缠绵，节拍严谨，长于抒情，旋律委婉细腻，一般速度较缓慢，多为生、旦所唱， “小题”俗称“小曲”，字多腔少，行腔爽快，长于叙事，它的速度较快，节奏明快多变，旋律强劲、粗犷，唱曲近于朗诵，比较口语化，多为靓妆、末、丑所唱。 在曲牌结构、曲词内容和音韵方面，莆仙戏的曲牌与南戏曲牌也基本相似。在曲牌运用上，既较灵活自由，不受宫调和节奏的严格限制，又在联缀时有一定的规定，即按需要将声调相似的曲牌连在一起，加上引子和尾声组成套曲。当一曲牌不足以表现人物感情时，就采用“集曲”和“犯调”的方法来解决。一个曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。 莆仙戏按行当各有不同的曲牌。生、旦的曲牌一般较文雅庄重，适于抒情咏叹。靓妆、末、丑的曲牌较质朴、俚俗。至于剧中插科打诨的场面，所用的曲牌多具有诙谐、俏皮，通俗的风格，如《西厢记》中郑恒（丑）唱的[赏宫花]等。 莆仙戏的演唱都用本嗓，唱法有独唱、对唱、接唱、齐唱、帮唱和帮腔等，这和南戏是如出一辙的。帮唱有由鼓师帮腔和由后台演员帮唱两种形式，有的只帮一句或数句，也有的从头帮到尾，全部帮唱。莆仙戏的伴唱是前台演员只作表演，后台进行伴唱。 唱腔的旋律变化，与莆田、仙游方言韵律结合很紧。其进行与方言的自然音节相合，运用装饰音和滑音，来衬托语言音调的抑扬顿挫，表现出乐曲的形象和感情，从而使唱腔更富有独特的韵味和浓厚的地方色彩。生、旦的唱腔比较文雅优美，靓妆和末的唱腔比较豪放，丑的唱腔则比较俚俗幽默。 根据莆仙戏的传统，唱功极受重视。演唱时，要求发音清晰，字正腔圆，板眼分明，吐字讲究字头、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔带情，萦回婉折，声情并茂。后因戏班长年流动，多在广场演出，逐渐偏重外形的舞蹈和夸张的表演，对唱腔不甚讲究。 莆仙戏的念白讲究字句清楚，轻重抑扬，生、旦等角色，须带音韵，富有音乐性，末、丑等角色的念白则较通俗，近于日常口语。它的念白和唱腔的吐字工夫早期受北方语言影响，不但念白中的大白多用和北方语言相近或相同的文字的方言读音，在唱工中，唱词也多是以文字的方言读音唱出，比较接近于现代普通话的字音，有的甚至就是“官话”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，还是全部按“官音调”演唱的。以方言演唱的即所谓乡音，以官音演唱的叫做正音，是河南中原音韵。 伴奏乐器主要是鼓、锣、笛。大鼓是舞台指挥，锣配合大鼓。演员的唱、念、做、打，都要根据锣鼓点的节拍进行表演。大鼓上往往置一石狮，用以调节鼓点的音量和音色。吹奏乐器以笛管为主。三十年代以后，还吸收了民间“十音”、“八乐”的乐器，使舞台伴奏得到很大丰富。 莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格，如生角的抬步、摇步，旦角的蹀步、千金坠、双手掩面、前四后五，靓妆的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香园手，丑角的矮步、七步跳，以及角色上下场和武打时的一冲一撞等，都明显地保留着提线木偶的动作特点。 莆仙戏还创造了许多成套的传统表演程式，称“科步”，如划船、骑马、上下轿、挑枷、公堂踏八卦、官场排场、作战摆阵等，细腻典雅，独具特色，作为表现人物的手段。另外，莆仙戏还保留有类似宋杂剧的插科打诨，如《活捉王魁》中凤玉与李云的滑稽表演，《张协状元》中李公、李婆的打闹等，也有宋杂剧中歌舞和杂技表演的遗迹。 莆仙戏的服装、化装和道具，也具有鲜明的剧种特色。它通称服装为“戏衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勋”，箭衣叫“紫宝”，蟒袍叫“统”，靠叫“八战”，式样也不同于其它剧种，色彩和图案具有浓厚的地方色彩。颜色一般红、绿、黄、白、黑为主，花纹与图案用土线绣成，图案多龙、凤、鹤和花木、果树。但瓦衫、背身、袄等，都不绣花图案，只在领部加一素色领边。因莆仙戏重在手部的表演，早期服装无水袖。化装上，脸谱较古老，最早仅红、白、黑三色。红色加上白眉，象征忠勇正义。清末脸谱增加蓝、绿、金三色，但蓝、绿一般不常用，金色用于神鬼角色。勾脸时，对一些人物规定很严格。 角色行当： 莆仙戏的角色行当既古老，同时又有明显的发展变化。早期戏班里只有生、旦、靓妆、末、丑五个角色，到了宋代，莆仙戏承袭了宋元南戏的旧制，戏班里的角色发展为生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）、末、丑等七个，称为“兴化七子班”，其中靓妆一角，还是宋杂剧的叫法，当时仙游流传“七角十三伶”的说法。明中叶以后，增加老旦，形成八个角色，时称“八仙子弟”，一般戏班还分得更细，多为10-12个角色。辛亥革命后，吸收了闽剧、京剧的行当角色，分工更为细致，如生有小生、老生、须生、武生、孩生；旦有闺门旦、青衣、武旦、花旦、老旦、泼旦、丑旦；靓妆有花脸、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、武丑。 莆仙戏表演多以生、旦为主，称生、旦角为“顶乔（角）门”，称净、末、丑为“下乔门”。以生为一剧之主，叫“头出生”（即第一场戏先出生角），戏名也多用“头出生”之名。新戏班教小学员，也只聘三个师傅，分教生、旦和净末丑三组。 莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其它行当。如莆田蓬莱馨班的黄金榜，在中华人民共和国成立前，是莆仙四大名旦之一，同时也是一个名丑，他演《姜诗》中的庞氏，也演《薛仁贵投军》中的薛炎。 总之，莆仙戏的表演程式可分为三个方面：一是模拟生活的表演程式，如开关门、上下堂、上下朝、上下轿、布阵破阵、纺纱织布等。二是舞蹈性的表演程式，如牵步蛇，结花法，双吊旗，叠花法等。三是配合音乐曲牌的表演程式，如“中状元”时吹奏〔望故乡〕的表演；“点将出师”时吹奏〔一江风〕的表演；“看相卜命”时吹奏〔闹春来〕的表演等。在表演时，生、旦的身段动作比较细腻优美，富有舞蹈性，靓妆、末、丑的表演较朴实粗犷，富于艺术夸张。 |
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