|
（上世纪）五十年代初是二十世纪中国画的最低潮，那时候美术界在政府的号召下正开展新年画创作运动，许多画家都通过新年画的创怍表达一种政冶倾向，而亚明却激流勇退，于1953年改画国画。这或许反映了亚明的个性，或许表达了他对社会和对艺术的一种洞察力。这一年，他来到了南京，在江苏省文联筹委会负责美术工作，开始了他的美术领导生涯。尽管这一机缘同一时间发生在许多人的身上，但是历史并没有从这共性的机缘中显现出它的特殊的历史性。 ——陈履生《亚明艺术论纲》
王维诗意 45.2cm×65cm 1997年
李白诗意 45.2cm×65cm 1997年
一生好人名山游 45.2cm×65cm 1997年
江南有丹桔 45.2cm×65cm 1997年
凉风起天末 45.2cm×65cm 1997年
兴是清秋发 45cm×65cm 1997年 在1949年以后的中国美术史上，有一批随着共和国的成立而成长起来的画家，他们有着共同的革命经历．又长期从事新美术的领导和组织工怍，并以自己在中国画创作上的成就，为中国画在二十世纪的发展作出了重要的贡献，石鲁(1919-1982)、亚明、黄胄(1925-1997)就是其中的代表。 ——陈履生《亚明艺术论纲》
唐人诗意 67cm×46.5cm 1996年
舞阳河水清 67cm×46.5cm 1996年
苗乡春云 67cm×46.5cm 1996年
高山流水 65.4cm×45.2cm 1997年
秋水寂无声 67cm×46.5cm 1996年
柳宗元诗意 67cm×46.5cm 1996年
山乡雨止 1997年 1949年至1952年，亚明生活在无锡。当他从部队转业到地方后就结识了当地的一批国画家——吕凤子(1886-1959)、钱松喦（1899-1985）、周怀民（1907-1996）、秦古柳（1909-1976）。亚明没有看不起那些旧社会过来的画家，也没有想到用极端的方法去改造他们，相反却有倦鸟入林的感觉。他们互为关照。而亚明则从此开始对传统国画发生了兴趣，并从中看到了传统艺术在未来的发展。这是亚明的过人之处。他没有走向一个时代的极端，相反，却在华东美协的成立大会上，公开批判那非常时髦的“取消国画”的观点。 ——陈履生《亚明艺术论纲》
秋山图 67cm×46.5cm 1996年
黄山云雨 65.4cm ×45.2cm 1997年
春韵 67cm×46.5cm 1996年
隔山隔水不隔音 67cm×46.5cm 1996年
黄山月 68.9cm×45.9cm 1997年
白居易诗意 68.9cm×45.9cm 1991年
尽管亚明在特殊的时期内选择了国画，但是亚明并没有完全摆脱时代的局限。他依然像同时代的画家一样，把文艺作为整个革命机器的齿轮和螺丝钉,力图通过艺术的表现，反映新时代的新变化。只不过亚明的表现不那么刺激，他对题材的处理比较温和，始终希望从传统的审美趣味中发掘出新的意义。因此他选择了江南水乡，以情动人，以美感人。这也是他的画在数十年之后仍然具有审美意义的原因之一，与同时期的许多作品相比，那种时代的烙印就显得比较模糊。 亚明在六十年代初曾经总结自己的创作经验：向传统学习，向生活学习。 ——陈履生《亚明艺术论纲》
黄山雨意 68.5cm×47cm 1997年
春柳 1997年
春华秋实 67cm×46.5cm 1996年
莫向山中问岁月 67cm×46.5cm 1996年
常记溪亭日暮 68cm×45cm 1997年
黄山 178.9cm×95.5cm 1997年
水村孤烟细 67cm×46.5cm 1996年 -------------------------------------------------- 注： |
|
|
