象罔/2021/57:/来自长江的诗歌

明迪：有关生态诗和南方诗歌的讨论

    缘起：大约1978年看了随州编钟在武汉的首展之后，就比较关注考古现场，而湖北近40年的考古发现，比如宜昌杨家湾遗址，天门石家河遗址，沙洋城河遗址，京山苏家垄遗址，武汉盘龙城遗址等等，个个令人惊讶，不由得想到楚地在更早的年代会是什么格局，与良渚、殷墟、三星堆是什么关系，建始人与巫山人是什么关系，南方文化和南方文学是否成立等种种问题。2020年1月初《山水无尽——来自长江的诗》编选完毕后，我向其中十几位作者发出了问卷，一来看看大家有什么想法，二来让读者对“中国当代诗人”有一些立体认识，增加选本的可读性。共收到13份回复，因时间关系或迟交，请人翻译了10份放在诗选末尾。六个问题的第五问最后从诗选里删除。以下是完整的13篇问卷回复，这些极具个性的回答所构成的意见交锋确实能为读者呈现一种讨论会的现场感，并为他们了解中国当代诗的多元化提供一个视窗。

    书名：Ríos y montañas: Poesía del Yangtzé（Rivers and Mountains: Poetry from the Yangtze ），中文译为千山万水、山山水水、山水无尽、山河无尽皆可，最后选择“山水无尽”是为了取山水和山水（诗）的多义。

    编选范围：以现居长江流域的作者为主，以没有收录在《新·华夏集：当代中国诗选》或者《中国新诗百年孤独》的诗人为主。以生态诗为主，兼及山水诗、自然诗、地域诗等等，并与《中国当代女诗人诗选》尽可能少地重复。

1.你是否出生、成长、或者现居住于长江边？离你最近的河流和山脉是什么？你所处的地理环境对你的写作有无影响？

钟鸣：我于1953年出生于中国四川省会城市成都，一直生活于斯迄今，较近的祖先，从湖北孝感迁徙入蜀，定居荣县，孝感地处汉水流域，而荣县地处沱江、岷江支流的越溪、旭水二河间，是恐龙和娑罗树发现最多的地区，正是《史记》所称长江中上游的“蜀荆之地”。民国间，父母念大学，又迁成都。成都为长江上游最为著名的盆地平原，其北纬30-31度，和美洲玛雅文明、非洲埃及金字塔、古巴比伦文明，及珠穆朗玛峰同，故世人多称“神秘纬度”。尤其地理位置和玛雅文明近，最令人惊叹，尤卡坦半岛的南部高原、中部盆地，向北逶迤，以及汇入洪都拉斯港湾和墨西哥湾的两条河流，与四川据青藏高原，地倾西北东南，多丘陵、峡谷、洼地，而同时又拥黄河、长江相似。最奇特的是，玛雅人和印第安人共同的祖先，早为人类学确认在东亚，其人种特征，内眦赘皮褶皱，蒙古斑点，也正是东亚人种的特征。近年在美国境内远古岩画中发现了甲骨文，我看是商早期的文字，而这段历史，就今天所掌握的材料看，其源头，恰好在长江流域，这都为新旧大陆的渊源提供了新的资据，所以，在我生活的成都，出现熊猫和神秘的“三星堆文化”，一点也不奇怪。离我最近的山脉是龙泉、龙门二道山脉，为青藏高原东隅，北面山地则隶属横断山脉，蜀地境内海拔最高达7000多米的贡嘎山即属此山脉。因成都为岷江、沱江的冲积平原，长江上游四渎，居其二，离都江堰最近，市区主要河道，也为岷江分流再汇入长江，而岷江是长江最直接也最重要的水系。所以，某种程度说，生活于斯，即得东亚大江精髓。

一般而言，地理气候，对作家来说，都是潜默移化的影响，或即“气质”，大致可分为“地缘”和“语言”两方面。比如，地缘，地势特征，四川盆地高差悬殊，山地部分海拔平均在4000-4500米，而平原低地则又平均在200-750米，由此，地貌也极为丰富，所谓“五大地貌”的盆地、平原、山地、高原，交错参差都有，气候也四季分明，就古今交通而言，既有隔离封闭，其实水陆二路也四通八达，物产丰富，天高皇帝远，自足性也很强，旧时号谓“天府”（天地之府库），取之不竭，用之不尽。这对人文精神的影响不小，就诗的语境看，收缩性很大，既可走险峻，复杂，也可隐遁平和，逼近自足消遣的语境，所以，也容易颓废消极，耽溺于丽辞、生活、宿命和仙道，精神底本也多先沦为革命后堕入封建，诗歌主旨，匮理性而重趣味和世俗层面。从语言看，四川话隶属北方语系，平淡少古音，特别适合口语诗。语法结构，汉代杨雄（蜀人），曾叙之“左言”，所谓左言，或即主宾省略倒置。这些方言特征，虽渐渐为规范化汉语削弱，但作为口语习惯，对写作还是有影响的，尤其丰富的方言本身入诗。

柏桦：我出生并成长在大江大河，即长江和嘉陵江环绕的重庆市；现在居住在成都市，这里没有江河，唯有平原。一个人所处的地理环境对写作总是有影响的，无论是表面的（譬如某人一到某地就立即写一首观光诗），还是潜在的（譬如某人历经某地三十年后才写出了一首追忆的诗）。我生于重庆，自然而然就写了层出不穷有关重庆的诗，关于它的热，它的怒气，它的洋气，它的妖娆，当然还有它的流水，这主要是指，或者应该说全是：嘉陵江。我好像没有写过长江。

王寅：我生活的地方是河网密布的江南，我的祖籍是浙江乌镇和南浔，但是，我从未在那里生活过，直到成年以后很久，我才去过那里。我出生和生活在上海，是喝黄浦江（长江的支流）的水长大的。如果从地图上抹去高楼和街道，立刻就会恢复到原始的地貌。上海是中国最具现代气息的城市，对我影响最大的是城市景观，而不是自然地理。水乡的自然地理对我只是想象。现实和想象都是诗歌的来源。

李元胜：我出生于四川省武胜县沿口镇，长江的支流嘉陵江绕沿口半圈才逶迤东去，这样的山水景致，我想对我的写作有很深的影响。

李森：我出生在中国云南金沙江、澜沧江、怒江“三江并流”以西的伊洛瓦底江支流明光河旁边，长期生活在长江上游金沙江支流螳螂川的源头滇池之滨。我出生和生活的地理环境、风物人文对我的写作产生了决定性的影响。

余怒：自出生时候起，我就一直居住在长江岸边，几乎从未离开过。离我居住的这个城市最近的河流叫皖河，它最终也汇入长江；最近的山脉是大别山的余脉，在我们这儿的郊外，被称为大龙山。我不知道地理环境对我的写作有无影响，影响的程度如何，但我在诗中写过家乡的山和湖泊，我想，这种影响应该是有的。

沉河：我出生于长江的支流的支流东荆河水系中。18岁以后就生活在长江边的武汉市。武汉二江交汇，湖泊众多的环境对自己的写作有很大影响。比如1997年左右写的三百多行的中型诗《河边公园》，这个河边其实是汉江边。2016年写的《奓湖诗篇》组诗，共三十多首，写的就是武汉蔡甸区一个自然生态保护比较好的湖泊——奓湖。

木朵：生活在秀江两岸，日夜注视着不倦的河水，逝者如斯夫，眼睁睁看着它流入赣江，并汇入长江。它的水系上游或可追溯至武功山脉。韩愈有言“莫以宜春远，江山多胜游”，江西文脉流畅，不知不觉把写作中的我的人（我的化身）也当作这山这水养育的健儿。

梁小曼：我出生成长在深圳，中国南部边陲一座沿海城市。但近年也常在上海居住，并游走于江南地区。距离我最近的河流是黄浦江，在上海，它是长江的支流。距离我最近的山是菠萝山，在深圳，我的书斋正对山，因此斋名“见山书斋”。我是一个容易受气候地理环境影响的人，写作也会受影响。我有几首诗写到菠萝山，也写到大海，但黄浦江还没写过。

杜绿绿：我出生在安徽合肥，那里离长江不远，但并不临江，我的城市更靠近一个淡水湖——巢湖。安徽有众多名山，九华山、齐云山、黄山、天柱山等等，在我小的时候，坐大巴去这些地方需要几个小时，现在有了高铁，从城市到山的距离不断缩减。我现在生活在广州，珠江穿城而过，如果出门，基本上是都会看到的。一次次地看到珠江，一次次地想：多美啊！

地理环境对任何人的写作都会有一定影响吧，有些影响并没有直接在书写中呈现，或者写作者自己也并不认同这种影响的存在，那它就真的不存在了吗？我们吃下的每一口食物，遇见的每一个人，跨过的每一条河，都会或多或少渗入心灵，而地理环境必然是推动力最强的原因之一。

胡桑：我出生于浙江省德清县，位于长江三角洲腹地。我家房子后面是京杭运河。家附近的山脉是天目山余脉莫干山。我现居上海，上海就在长江入海口。上海这个城市经常进入到我的诗里。我喜欢书写地理景观和间，每一次搬家，我就会为出租房所在的街道写一首诗，也写过这座城市的很多建筑。我的写作一直试图在理解生活在这一块地域上的人的生存状态——局限和可能性。

沙冒智化：我出生于中国甘肃省甘南藏族自治州，现常居拉萨。小时候，在老家的山上放牛羊，能看到远处的扎尕那山。它赋予我无穷的想象，那种想象在我的记忆中驰骋，呼唤着远方和格萨尔王说唱中的每一个大将。比如，察让但马将军骑着骏马拉着弓箭，一箭射穿十几个敌军。从小，我就对英雄史诗有了不同的看法，同样也存有疑问。朱姆和阿达拉姆对格赛尔王的爱情故事，让我懂得了爱情的需要和，无法避免的情感障碍。

后来，在经历十五年的僧人生活后，我离开家乡去了拉萨。其间，我当过夜校教师、厨师、平面设计员。这些经历，让我对拉萨河产生了心灵寄托和依赖，我内心的寂静、彷徨和追求，慢慢变成了希望。我在拉萨河里寄过我的诗集，我把拉萨河当做我内心最忠实的读者。我喜欢青藏高原的山山水水，因为它们都有故事，故事的背景源于神话世界，我没有理由不喜欢来自大自然的

茱萸：我出生于河北，家乡和少年成长地在江西南部，它们都不临近长江。但江西北部是毗邻长江的，“江西”最早得名于唐、宋时期的行政区“江南西道”和“江南西路”，意思是江南区域的西边，它的东边则是江南东道（包含了今江苏南部、上海、浙江、福建及安徽的一部分）。我想，哪怕并未直接出生、成长在长江边，一个江西人也“被迫”、或者说间接地，要受到这样一个历史背景的影响：你家乡的名字里天然地打上了长江的烙印。

但是，从17岁起，因为求学和工作的关系，我开始居住在长江边的上海和苏州，并持续到现在。17岁以前，在我的少年时代，离我最近的大的河流当然是赣江，而且赣南区域的赣江是它的源头段，山脉则是武夷山的余脉——那些丘陵地带并不算特别高但是特别密集的山。如今离我（在苏州的家）最近的河流叫胥江，一条在公元前506年由伍子胥主持开挖的人工运河，它比京杭大运河要早很多年，现在则被视为京杭大运河的一部分。

地理环境对写作的影响当然有，只要你生存在那个环境中，它带来的影响即使被隐藏了起来，也依然至关重要。但怎么在写作中具体衡量这种影响呢？有一些时候，这种影响体现得很具体——它变成了我书写的题材，或者成为了一种特殊的语言风格或气质；有时候它则体现得很微妙，以至于我的写作看上去和所处的地理环境毫无关系，没有很强的地方性色彩，或者没有显著的地理标签——但这并不意味着我们的写作是悬空的，对不对？

2.长江上中下游有一条古迹线，从史前文明一直到现当代，你认为长江文化在人类历史发展中有什么特殊的贡献？

钟鸣：长江流域是华夏文明的源头，其形成早于黄河流域，但迄今仍被误读，原因有三：其一，科学考古很晚，从最早瑞典安特生（Johan Gunnar Andersson）协助北洋政府通过发掘，发现仰韶文化，也不过百年；其二，文明形态成熟太早，疆域超大，科学考古又太短，故所获地下材料严重不足，春秋时期，孔子即叹“夏我能知，证之不足”；其三，历史意识长期意识形态化，一直未能扭转黄河流域为华夏肇始的格局。我作诗之余，读史稽古庋藏甚早，由所获古物、甲文、舆图、青铜，已基本明确五帝时代夏商部族所在，古蜀盆地是先民沿江而居，最早大规模聚集之地，随后，才同时沿江左、周原、岐山、泾渭和长江流域分布中原关外和江南闽越。长江上游三星堆文化、中游石家河文化、江浙良渚文化、台湾卑南文化，由所出古器形制看，有着一脉相承的关系。可以说，稽考长江流域古史，也就打破古史研究所遭遇的夏代存在与否的瓶颈，揭开了国家起源之谜，不仅为东亚不同的文化版块，也为玛雅文明寻到了基因，也就更清楚了，长江流域的桑蚕之道、稻作文明、雕版印刷，在东西方文化传播互惠中所起的作用。

柏桦：有关长江的伟大成就我就不想谈了，它已被各个行业的专家谈滥了。

王寅：我游历过长江两岸的很多城市，在不同的地点俯瞰过长江，也曾经多次坐船在长江上航行。长江本身就是一首壮丽的史诗，它的历史和文明是重叠和交错的。可惜至今还没有人创作出一首可以和长江媲美的长诗。

李元胜：长江与黄河一样，是中华文明的摇篮，长江上游的支流形成的众多峡谷，更是古文化交流的支廓，我想，如果没有长江流域的文化的孕育及发展，中华文明甚至整个亚州文明，会是完全不同的基本面貌。

李森：汉语诗歌对人类文化的贡献有多大，长江文化对人类的贡献就有多大。汉语诗歌有两个源头，一个是以《诗经》为代表的黄河文化源头，另一个，是以《楚辞》为代表的长江文化源头。

余怒：在中国文明史上，长江流域的文化与黄河流域的文化一直交叉突显或者并行。楚辞、西晋文学、南宋文学、明清戏剧、小说，都起源或勃兴于这一流域；李白、杜甫、白居易、欧阳修、朱熹、苏轼、汤显祖、桐城派诸家，直至近代的陈独秀、胡适、鲁迅等文化大家都在这儿出生或生活过。

沉河：曾有人把世界上的东方人和西方人分为土地文明和海洋文明，也就是大家熟悉的黄色文明和蓝色文明。而1840年后，黄色文明开始被蓝色文明打败，直到中国改革开放，才有了第一次的站住，而不是一味的后退，但现在站住的早已不是曾经的黄色文明了，黄色文明和蓝色文明都遇到了困境：在全球化时代，技术主义泛滥，环境不断被污染，信仰缺失，幸福值下降。有何拯救之途？我以为，以“长江文化”为代表的“绿色文明”不失为一种。发源于楚地的“长江文化”崇尚自然-自由、浪漫-理想主义、爱-美，是与“庙堂文化”相对的“乡野文化”；锻造的是一种非政治、非商业、非所谓主流的诗意文明。是以崇尚自然无为的老子和崇尚浪漫、理想、美的屈原为源头发展起来的。中国继辉煌的思想大爆炸的先秦时代后，几大诗人的产生都与长江流域有关，陶潜、李白、苏轼……可以说，真正具有伟大特征的中国文明都产生在长江流域。这种文明它远离皇权，符合人性，又高洁优美，不啻为当今的济世之道。

木朵：屈原《楚辞》是关键成就之一。而陶渊明采菊东篱下，杜甫《登高》，尽显长江之风流。

梁小曼：这几年在江南生活时间多了，有一个“中国”，以及对“中国”的理解在我内心被重新构建起来，它接通了历史的想象。在当今的全球化潮流里，我还能从许多江南人的日常生活里辨认出那个更古老一点的中国。从起居饮食到家居布置，室内摆件，墙上书画，周末到寺庙上香饮茶清谈的习惯，以及古琴、评弹等音乐戏剧拥有大量观众等——人们生活于江南文化中。在此地，人们对现代诗和诗人的理解，也更多。一百多年来，西方一词以及属于西方的衍生观念无孔不入地渗入我们的意识里，影响我们对世界的认识，甚至成为一种尺度。与它共生的另一个词“东方”，也在这一百年来吸收了更多的内涵。东西方的关系，成了我们讲述历史，理解自身的前提。江南乃至长江文化是东方文化的重要组成。它不仅属于我们，自古以来持续地向周边辐射。它为人类文明创造过最崇高的艺术——中国的古典诗歌、山水画与书法。明清之后，中国诗书画的重镇便转移到江南。

杜绿绿：太多了，物质和精神上都太多了。

胡桑：中国南方方言众多，民族混杂。长江贯穿了南方很多省份，是输入西方文明的重要航运线。晚唐以后，中国文化重心难移，长江流域是又南方的重心。这里出过太多诗人、艺术家和思想家：鲍照、陶渊明、刘勰、孟郊、苏轼、姜夔、赵孟頫、凌濛初、文征明、杨维祯、顾炎武、黄宗羲等等。他们的作品和人生是人类历史不可或缺的组成部分。

沙冒智化：长江文明，最基础的是长江两岸的战争与和平带来的人类文明的升级。说到特殊，从西藏地区的格拉丹东雪山流到大海的长江，其两岸的每一个城市，每一个村庄，都是特殊的存在，也是自然的存在，也是发展的代表和一个文明的延续。

茱萸：以长江为线串联起来的文化，或说文明，是以汉语、汉字为通用语言的东亚大陆文化/文明演进过程的基本构成。在古代，濒临江河的区域养育了大大小小的城市，以黄河、长江为线各自串联起来的邦国、区域和城市之间的互动，构成了中国历史的基本面向。长江文化当然是这些内容充实的历史与文明当中重要的组成部分，与此同时，它还贡献了一种与黄河流域气质迥异的文化风格，这种风格的迥异性有别于中国文化中的南/北之别，它串联起了上游的巴蜀文化，中游的荆楚文化，以及下游的吴越文化。在历史演进过程中，这三种从不同的古代邦国发展而来的文化类型，极大地丰富了包括我们在内的全人类的精神世界，也以极强的个性参与塑造了以汉语为主要书写语言的文学。时至今日，在现代汉语的语境下，这种个性依然强烈，依然在发挥着无与伦比的作用

3.自然界的山水草木昆虫等等、以及气候变化是否给你你带来灵感？或者是书本知识给你更多灵感？

钟鸣：即便按现代心理学和社会学眼光看，一般而言，东方人的心灵，包括语言范式，比如汉乐府、唐诗、宋词，即便是白话文，较了更都市化的西方人，都保留了更多神秘主义和自然感应的成分，所以，自然风光，山水微物，及其寓意、变化，包括各种污染和全球变暖，对更敏感的诗人而言，恐怕是生命不可或缺的另一半。“那边”的生命很糟糕，“这边”的生命又如何能好！为冥思动物和人的关系，我曾专门写过本《畜界，人界》的随笔，诗里也不少，文本的，现实的都有。现实转为文学的思考和因果关系，最终，都是语言的。

柏桦：自然和书本都给我带来灵感。年轻时，血气方刚，主要是自然刺激我；现在老了，几乎只遨游于书本，由书本带给我联想和刺激。

王寅：我的诗和旅行有关，也和阅读有关，它们都会带来灵感和启发。

李元胜：20年前，我开始进行自然领域的田野调查，刚开始是蝶类，后来扩展到昆虫纲，后来又扩展到调查所及的动植物。这样的自然行走习惯，给我提供了和同时代其他诗人不一样的写作资源，给了我无穷的启发。但即使这样，我还是要说，阅读同样重要，而且从我刚开始写作至今，我的阅读癖自始自终地滋养着我，给了我审视世界和自身的能力和勇气。

李森：我的灵感主要来源于天地万物，山水草木，虫蚁鸟兽，农桑稼穑，渔樵劳作。无障碍地贴近自然万物的诗歌，才是可靠的诗歌。当然，有时候，灵感也可以从书本知识获得，但这种灵感，有可能绑架了你，吞噬了你，必需要警惕这种灵感。对灵感的来源，也是要反省的。

余怒：自然界——这是个几乎囊括一切的词语——带给我很多创作灵感，当然，人类社会同样也给了我很多。我十多年前的诗集《枝叶》和近年的诗集《蜗牛》就是在自然中行走而得到的。相对于自然，书本知识更多的是教会了我叙述和运用语言的能力——这也十分重要，因为它构成了我们的思维本身，人类数千年的经验通过书本教会了我们如何看待这个世界，教会了我们一种眼光。

沉河：我的写作主要和个人的生活更为相关。当然自然是生活的一个部分，它的变化有时会触动写作的灵感。

木朵：子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。行万里路、读万卷书，异曲同工，得其一，即能灵感倍出。

梁小曼：我写作动机主要来自个人经验以及周遭的社会现实。政治的现实、人之处境的现实。关于人之处境的历史与未来的现实。而气候变化、自然环境对人的处境所造成的变化同样会引起我的关注与忧虑，这种关注和忧虑也曾被我写入诗歌中。

杜绿绿：对于一个诗人来说，万物都会带来灵感，自然同时包括气候、动植物和书本。   

胡桑：我一直在尝试将各种事物吸纳到诗歌里来，当然包括山水草木。不过我的诗里出现最多的可能是植物。我先让植物增加诗歌的具体性。我不太写动物，动物处理起来更有难度。还有一个原因可能是，在我所生活的江南这片土地上，野生动物稀少。

沙冒智化：我的写作，来自于灵感和思考，只拥有灵感，没有思考，那是一种不成立的艺术模式，两者对我来说都很重要。而说到书本知识，就像一只蚂蚁能让我想起它的力量一样，一本书，能让我看到昨天和明天。

茱萸：自然界的山水、草木、昆虫等，以及气候变化，当然是我写作的重要灵感来源。尤其是在我17岁到25岁的阶段，前述因素可以说是我写作的最重要的主题。对于熟悉中国古典传统的诗人来说，山水、草木和昆虫之类的元素，与所谓“书本知识”之间的关系并不是对立的，而是互相参证、映照的。早在公元前，孔子就劝年轻人要多读《诗三百》（《诗经》），并且认为它们对人们认识自然的和人文的世界有重大的参考作用，尤其能“多识于鸟兽草木之名”。就我个人而言，自然界与书面知识都是写作的灵感来源，我很难在整体上衡量它们之中谁更重要，带来的灵感更多。

4.你认为生态诗与山水诗有什么相似和差异？你是否写有关生态问题的诗？你如何定义“生态诗”？

钟鸣：山水自然诗一旦进入现代诗的框架，我认为就没多大的区别，连一朵想象的云也必然是生态的，不管它实际意味着精神层面或生物的层面，其实，生态问题本身，既是自然的，社会的，也是精神认知的，在所有语言表述中都成为借喻，所以，我说自然中凡物入诗，都会自动转为生态意识，除非我们限定一下，是在说古代诗词的内容，或许可以把生态诗和山水诗分开，山水作为内容，而生态作为对自然的一种认知。唐代诗人，是不会戴着口罩写“霾公”的，但，我写了。

柏桦：第一个问题很难回答，我想简洁回答二者的区别：山水出自自然，生态出自人为。

我的诗中几乎没有或很少写到长江。但写到嘉陵江却很多。因我从小在重庆嘉陵江边长大。在我遇见的江河中，我认为嘉陵江是最秀美的一条河流，我从小受它的样子和气味教化，我曾在一篇长文《气味使你变成一个诗人》里这样说：

我也记得唯一的清晨的气味是1969年早春，重庆上清寺，特园，鲜宅大门前那排大树及其土坡上的青苔气味。而黄昏的气味也必然是这一年夏日，从此直下山崖底端嘉陵江边，屎尿、精液、蝇群以及迅速向前推进的河水的逼人气味。这些来自江边的气味令我终生难忘，我在诗中不止一次写到：

嘉陵江畔（省略）

王寅：山水诗重隐逸，生态诗重介入。“生态诗”是时代的产物，超越了山水自然诗的概念，涵盖的范围要大得多，除了大自然，还介入了现实，介入了人类的日常生活，城市和乡村都包括在内，“生态诗”对现实急切关注的姿态是山水自然诗缺乏的。

李元胜：我对这些概念兴趣不大。诗就是诗，归类或许是一门学问，但不是我感兴趣的学问。

李森：从题材、主题的角度看，可以有生态诗和自然山水诗这种划分，但如果从高蹈的诗意生成的角度看，这种划分是无意义的，因为纯粹的诗意创造超越了任何题材或主题。我写自然万物之诗，但不写特定生态主题的诗。当然，你也可以认为我的长诗《明光河》是生态诗。所谓生态诗，应该定义为：生态诗是基于生态题材或主题书写的诗歌。但《明光河》不是这样的诗。

余怒：在我看来，“生态诗”是比“山水诗”外延更广的一个概念。在前者的书写中，人是作为自然生态的保护者、建设者出现的，是具有某种改造自然的“介入者”“有为者”——尽管这种改造是以尊重、顺应自然规律为前提的；而在后者的书写中，人是作为与鸟兽虫鱼一样的完全依赖于自然的动物出现的，是老庄式的“无为者”。在中国古代山水自然诗和绘画中，山水自然一直作为主要对象而人只是点缀，这方面最极致的例子，比如王维和董其昌。当下，“生态诗”应与“山水诗”并行不悖，“生态诗”不仅应包括对自然山水生态的关注，也应包括对作为人类重要居住地之一且与人类生活的关系越来越密切的城市生态的关注，实际上，现代意义上的“山水诗”也应加大“人”这个因素。

沉河：我觉得我的《奓湖诗篇》和与江河相关的诗都应该是一种生态诗。它对应的是这个时代关注的生态问题。而山水诗要更为古朴些，现在不存在山水诗。山水诗对应的文化已经不存在了。这类诗自然也不存在。

木朵：山水诗足矣！“生态诗”恐怕带有疗伤的诉求，求得平衡，摆一个姿态，或可谓“看山不是山”的诗意周转。     

梁小曼：我并不熟悉“生态诗”，不了解它的创作情况。但是，我们正处于一个生态环境破坏严重的时代，海洋、陆地都受到严重污染，冰川在融化，城市被雾霾所笼罩，垃圾无处堆放。面对如此严峻的现实，我的诗歌写作，也正如其余诗人一样，很难不涉及到对生态环境的忧虑，我写《南京》《十一月》《乡愁》《我血中的暮色也是你的》等诗作，实际上都是对生态问题的一种诗歌方式的回应——“雾霾的风景正涌向我们/而你必须将它念出”（《南京》）、“如今塑胶蔓延，塑胶奶瓶，塑胶娃娃/塑胶人——塑胶微粒进入我们血液和大脑”（《十一月》）。生态诗伴随着生态成了人们意识形态里的一个组成部分而出现，生态问题是现代工业社会的一个苦涩的果。生态诗，不一定涉及山水自然，如《南京》，我写雾霾下的城市，这是生态诗和山水自然诗题材上的差异，它的写作范畴是对山水自然诗的扩展。另外，关于山水自然诗，从陶渊明到弗罗斯特，大致属于一个浪漫主义的抒情传统，以景物咏怀、借山水抒情。山水既作为客观描写对象，同时也寓寄诗人自我，“相看两不厌”时，山水与诗人物我两忘，入道之境界。因此，山水自然诗大多具有愉悦、启悟的审美或者宗教功能，而生态诗则更多忧患意识。

杜绿绿：生态诗更关注环境和人类的磨合与沟通。诗人在写作中可能或多或少会涉及到这个问题。

胡桑：我没有写过生态诗，我思考更多的是人在历史和现实中的处境。

沙冒智化：我写过一些关于大自然的诗，但我不敢肯定那些诗是否属于那个符号。我活在地球上，我关心大自然是很正常的。全世界面临着生态环境污染的问题，没有一个国家可以幸免，这个问题是每一个人，每一个诗人必须去考虑的。虽然，我知道诗歌解决不了这个问题，但我想诗歌是可以提醒这些问题。

茱萸：以我的理解，“生态诗”以及关于它的观念，是在工业时代到来后才得以成立的。对于前工业时代的人们来说，自然生态就是以农业耕作为主的生活的基本环境，并不需要单独将一种称之为“生态”的东西标举出来。中国的山水诗，是从“玄言诗”的成熟期中发展而来的，它诞生于一种哲理性的诗大行于世的时代的后期。在这种语境下，自然山水是诗人参悟某种玄妙的哲理时所借助的东西/方式，在它的体内，或经由它，他们得以窥探到蕴含在自然界或山水间的奥秘，使之落实于自己的内心，以获得和自然的精神感通，或让人的自我消融在广袤的自然界。

以现代人对“生态”的理解来看，我当然有写过有关生态问题的诗。作为一个现代人，面对自然山水题材时，用现代的思维和现代的语言来书写它，就难以避免地会让自己触及到关于“生态”的内容。换句话说，作为一个历经工业文明和现代观念洗礼的人，我们已经无法去书写一种真正的古典语境下的那种“山水诗”了，当书写山水自然时，我们不可避免地要直接或间接地触及“生态”这个命题。

举个例子，我写《九枝灯》，一组以中国古代诗人（的人生与写作）为主题、同时掺杂了作为现代人的我的当代体验的系列诗，其中一部分诗涉及到自然主题（譬如写孟浩然、罗隐和宋代词人刘过的那几首），但这个主题经由这几位古代诗人的书写后，又再一次被我书写，而这种书写建立在原始自然和他们所书写的自然的双重基础之上——如此一来，这自然山水还能是原初的自然山水吗？这种被叠加了不同面向的自然山水，在语义堆叠意义上被一再“复活”的自然山水，在一定程度上，诗被赋予了“生态”的内翰的——这样一来，看上去是一种人文主义的诗，或许完全可以视为一个现代人笔下的“生态诗”。

5.你认为中国当代南方诗歌有什么特点？你心目中理想的“南方诗歌”包括哪些要素？南方诗歌作为一种诗学概念是否成立，你是乐见其成，还是抵制，或是不屑？如果你是倡导者或支持者，请谈谈你受到过哪些来自内心或外界的阻碍？前景如何？

钟鸣：我个人认为，“南方诗歌”如若为观察现代诗源流衍变，风格与思维，提供包括社会、政治、批评、语言学甚至民俗学、心理学在内的视角，显然是成立的，有点像法国、俄国传统的“外省文学”概念。中国文化过去也有“域别形殊”和“行省”的叙述，风俗行政不同，语言不同，思维不同，人所操持的诗歌便自然不同。更何况，新诗系统，自白话文运动始，随今日中国官僚极权社会对现代化和意识形态化都有诉求，其本身也存在“中心区域”和“外省”异质性的问题，都会影响到诗的述求，以及思维方式，所以，“南方诗歌”本质属诗学范畴，非具体的流派，这跟绘画的“南北宗论”相近而又不同，绘画所谓宗派，即门户的概念，至明清之际方盛，若画家有“行家”和“利家”（也称戾家）之分，即职业画家和文人画家之分，在现代社会演绎为文化宗派、帮派，官方，民间，也很透彻。而从历史或本质看，画家诗人，其实都是个体面对社会，与他者，都只因交流而发生关系，而一旦成家，便追随者众，绘画遂孳乳立宗的问题，议论蜂拥，褒贬不一，反宗的也有，固然会深入风格技法生成“南北宗”来。但诗歌缘于语言的独特性，此一时，彼一时，仁见仁，智见智，很难取统一的模式，即便诗歌群体有所主张，也多在社会学的意义，而非风格的意义。谁都明白，统一即僵化，模式意味着衰退，此种忌讳，固然会把“南方诗歌”的意义，还原给诗学。毕竟，汉诗起源，其丰富细腻化，大兴人文主义，倘若以诗三百、楚辞、白话诗而论，固以江汉为核，文人雅士莫不出乎大江以南，这几乎是定论。此种近代文化现象，恐也和地缘政治相关，自古王道武霸定鼎，黄河流域居多，故北人世风、文风，也多英鸷磅礴，云橫朔漠的气概，熏染下来，即所谓北人好经世之想。而政治但凡以扬子流域为准，其规模莫不绮丽，局势也常清隐，多创业未就，则败亡有余，世风，文风也自然多苟安旦夕，气魄文弱，颓靡，就人性感染力而言，诗歌潮流衍变则自古南胜。这些或即梁启超所谓“北俊南靡”的大势。在现代社会，借了政治经济的折射，又生出多样化的格局，既言过去的改革，将来社会的变数，也是南诗系统更显自由，奠定了公民社会文化的基础，也生成更多的思考空间，就这点而言，“南方诗歌”在诗学上的述求，合情合理。

柏桦：有关南方诗歌，我在一篇十四年前的文章《论江南的诗歌风水及夜航七人》里说的太多了。而其中的主要观点，至今未变：

“中国当代诗歌自1978年肇始至今已大约有30年了，在这30年的时间里，诗歌风水可谓变动不居而又高潮迭起：先是北京今天派以其英雄之姿隆重登场（1978—1985）；接着这股气脉被四川接引，很快，川人就以巫气取而代之，并迅猛地在中国诗歌版图上形成另一格局（1985—1992）；再接下来，诗歌风水又往东移，而后抵达江南这片锦绣明媚的大地。江南诗人终得以将万古常青的灵气突显并为我们供献出另一幅迥然不同的画面。(省略，参见该文)

王寅：南方是一个地域广阔的地理概念，南方有着许多优秀的诗人，很难用一个抽象的概念去涵盖他们各具特色的创作。如果说“南方诗歌”是创造力和想象力的代名词，它是成立的。

李元胜：在这个信息加速度交流的时代，要分辨写作中的南方和北方，越来越困难了。在中国诗坛，我没有看到过一个明确的南方诗歌的边界。对这个概念也十分陌生。

李森：我说过，汉语诗歌的源头分为南北两个传统，南方传统是《楚辞》传统，北方传统是《诗经》传统。我心中有“南方诗歌”这个洞察诗意生成的路径，当代诗歌中，也有南方写作和北方写作不同的倾向。北方诗人或在北方生活的诗人，喜欢从书本获取灵感，尤其喜欢从翻译诗歌中获取灵感，而南方诗人，则喜欢面向自然万物而歌。但不要企图从一个命题表达式，去定义什么是南方诗歌。不要轻易下定义，定义往往是无效的、不可信任的。

余怒：一些基于共同审美观念和诗学主张的诗人聚集在一起，组成一个诗歌流派，这在中国诗歌史上是常见的事情，我乐见其成，但大浪淘沙，时过境迁会留下什么，这就要看天时地利人和的因素了。

沉河：在信息和高铁时代，南方和北方已经没有多少区别。很少有一个诗人会有这种地域身份。

木朵：1990年代初，就读于江西大学，白白诗社同仁倡导“南方诗歌”，但毕业后不久，基本上就不以此为紧箍咒或镜框，写作时不设挂碍与主义。南人北相也可观。比如问陶渊明写的是不是“隐逸诗歌”，估计人杰不会搭腔，更别说冠之以“南方诗歌”。

梁小曼：从禅宗到绘画，自古就有南北宗之说。董其昌将水墨渲淡，重意境轻技术的士大夫画定为南宗。如此划清界线自是发明了一种观看之道，不可否认也是世俗的话语权力结构之体现。但南方的确是迥异于北方的一种精神向度。我不久前刚去过泉州，在当地听了一场南音演奏，如歌如泣，如怨如诉，具有极大的艺术魅力。当代南方诗歌是否也可如此辨音？它具有女性气质和精妙细微的技艺，个人的声音，感性的声音。

杜绿绿：我没关注过这个问题，也不太在意北方或者南方这个问题，谈不上乐见其成还是抵制。我只写诗。

胡桑：我以为“南方诗歌”是一个十分危险的概念，或者说是我担心会产生危险的概念。中国当代诗歌对地域的理解经常围绕着地方性、本土性等层面展开，这对诗歌写作是一个束缚，构成一个陷阱。地域只有在一个具体的当代诗人身上才成为地域。每一位诗人都在创造地域从而让地域发出自己的声音。有了这种独特的声音之后，地域才属于当代诗歌的有效资源。地域的历史性、政治性、伦理性才会让诗歌文本变得开放。目前而言，南方诗歌概念可能会让诗人去凝固化地书写南方的地理和文化——即所谓地域性，很容易产生对地域的乡愁式的迷恋和遮蔽。我理解的地域应该是像沃尔科特或者莱斯·穆瑞（Les Murray）那样，让地域性成为开放的文本政治。对于诗人，首先不是迷恋地域，而是认知从而超越地域。地域只有在“具体的关系”中展开，而不是作为一个前提展开。一些当代南方诗人，只是把南方作为一个未经审视的前提，而不是在具体的关系中审视它。如果能做到在具体的关系中审视并书写南方，南方诗歌不失为一个具有创造性的命名。

沙冒智化：要说“南方诗歌”，我不理解，因为在我的概念中，诗歌是没有派别的，那是一种约束。谈藏语诗歌也是一样的，每一个人都有一个自己的标准，所以也不敢说青海和西藏的藏语诗歌是什么样的。我本人觉得，世上最好的传统是礼仪和感恩，世上最大的约束是自私和荒谬，诗人在这两个问题之间，写出爱与善的美，那就是好诗歌，因为诗人是批判丑与恶的像征者。

茱萸：早在公元7世纪的唐帝国初期，官方修成的记录隋朝历史的《隋书》中，有一篇记载该朝代文人事迹的《文学传》。在该传记的序言里，作者就已详细阐述过南北文风/诗风的不同，亦可见早在一千多年前，中国人就已经充分意识到了南方和北方的文学与诗的不同气质。《隋书·文学传·序》说：“彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”“清绮”和“气质”的说法，有更古老的来源，比如公元前5世纪前后的《论语》里就记载了孔子的说法：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。在《隋书》的作者魏徵等人看来，南方偏重于“文”，北方更偏重于“质”，各自塑造了南北文风的差异。《隋书》还说，北方的文辞偏重于说理和实用，在思辨上富有特色；而南方的文辞偏重于修辞和歌咏，在文采上显得更加华美。

上述言论是在汉语的传统语境里理解文风南北差异的一个背景。这个背景的诞生与在古典传统里的持续作用，和东亚的农耕时代、山川地理的阻隔以及因之产生的地域文化差异可谓密不可分。这种差异当然也沉淀在了中国文化和语言的内部，并沿袭到现在。但随着现代社会的到来，城市化与全球化笼罩着当代生活，人们的精神世界也相应地受到了它的影响甚至改造。对于现代汉诗来说，我认为，至少目前来看，可能并不存在一种真正站得住脚的“南方诗歌”。虽然有不少有心人乐于、并真的认为存在这样一桩事体，但在我看来这是话语的产物，更是话语权争夺的产物，一部分诗人与批评家希望借此让他们自己或他们笔下的诗人群体和其他一些诗人区别开来。这当然是可以理解的。对此我并不抵制，也谈不上不屑——我们应该尊重任何一种命名的努力，不是吗？甚至可以说有些“乐见其成”。不过，就目前来说，无论是借此自我标榜，或是以此标榜某些诗人群体，那些诗人或批评家都还没有说服我，让我有足够理由发自内心地将它视为一个真正成立的概念。

6.诗歌写作上谁对你影响最大？你希望你的诗与谁呼应、或者对话？

钟鸣：在我的诗写作上，影响最大的是华莱士·史蒂文斯和T. S. 艾略特，前者告诉了我抽象和虚构的魅力，而后者，则暗示了我诗歌和传统经典及现实经久不衰的关系，胜过一切技巧。我最希望自己能写出像《荒原》那样了不起的作品来。

柏桦：由于我那永恒的好奇心，我一直都在寻找影响我的人，我希望我的诗与谁呼应，也是变化莫测的，我一会儿想和清少纳言对话，一会儿想和胡兰成对话，一会儿又想和赫塔·米勒对话……这个对话名单会很长，就此打住。

王寅：我在诗歌写作上受到过中外很多诗人的影响。在不同阶段，会希望和不同的诗人对话。在当下，最希望对话的是鲁米。

李元胜：我开始写作的原因，是1981年偶有机缘从《外国现代派作品选》里读到了里尔克的诗，当时没有条件系统研读德语诗人，但现代诗歌对我的启蒙却从那次阅读开始了。之后，我的阅读比较广泛，可以说受到的影响很难追溯到某一位或几位的影响。中年之后，中国古典文学对我的影响逐渐显现出来，这是我之前没有想到的，传统仍然是我个人写作现代化的重要资源。

李森：没有谁对我起决定性的影响。苍天和大地，是我的守护神，一花一木是我的导师。

余怒：在我持续三十年的写作中，受到过古今中外很多文学前辈的影响，我自己也难以分辨，我喜欢过很多诗人，后来又都不再喜欢，如果硬要说谁对我的影响最大，我想应该是王维、奥哈拉、阿什贝利，我想将这三个人和我自己综合在一起。

沉河：诗歌方面没有人对自己有影响。对自己有影响的人恰恰不是诗人，是思想家之类的。比如中国当代思想家张志扬。

木朵：杜甫、陶渊明亲同父兄，卡瓦菲斯、史蒂文斯情同手足。

梁小曼：我难以辨认何人对我诗歌写作影响最大。我赞同T.S.艾略特的诗学观念，聂鲁达和华莱士·史蒂文斯则是我最早阅读的诗人。但我最熟悉其人及其写作的无疑是陈东东。此外，我深信长期的诗歌翻译工作也会潜移默化地影响一个诗人自身的写作。

杜绿绿：很多诗人都给过我好的影响，说出谁的影响最大，真的很难确定，毕竟我还在写，也还是一个持续的读者。我并没有假想过读者，或许我一直在做的工作是在与另一个自己对话，但是诗人去主动选择一个过去的已经消失的读者更能让自己明确写作之心吧。有的诗人需要一个倾诉对象，有的人不需要。

胡桑：每个时期都有变化。伊丽莎白·毕肖普、布罗茨基、米沃什、希尼、阿米亥、莎士比亚、鲍照、陶渊明、孟郊等等。我还从小说里寻找资源。当然，我不是寻找语言、故事或者素材，而提炼关于人和历史的命题。我现在希望自己的诗不是与诗人或作家呼应，而是与普通人的生活和命运呼应。当然关于这一点，我现在做得不够到位。

沙冒智化：在诗歌创作中，对我影响最大的不是某一个作家、诗人、哲学家或宗教学家，而是我的妈妈。她给了我很多自由，我妈妈从不会指责我的写作，这对我来说，是最大的鼓励和影响。我没有希望过，也没有什么明确的目标，所以不会期待能与谁呼应。作品写好了，自然会有读者。我的诗歌，不谈论宗教，不谈论所有有约束的概论，只谈论人性的荒凉中生长出的对世界的独特观和艺术的信仰。比如佛学没有美和丑的区别，他都是慈悲的。我是一个普通人，我有喜怒哀乐，写诗的那一瞬间，我要做一个不平凡的人，跟自己对话，用自己所拥有的知识，写出自己内心的一种特殊的感觉，把它表达明白，这就足够了。

茱萸：如果只选一位，我愿意选择生活于第9世纪晚唐帝国的诗人李商隐（李义山），将他作为我最钟爱的诗人与文学偶像。他是古典时代一位重要且风格鲜明的诗人——美国华裔学者刘若愚（JAMES J.Y.LIU）称之为中国的巴洛克诗人（Baroque Chinese Poet）。从“学习前人”和“启示后人”的双重意义上，我认为他都具有相当的示范意义。他与我主要从事的自由体现代诗的创作并没有直接关联（当然，与此同时，我仍会偶尔使用中国传统的格律诗——律诗或绝句——进行创作），但从他流传了一千多年的诗作中，我得以呼吸到一种独特的、忧郁与华丽兼具的气息，目睹到汉语的别具一格的音调和眩人眼目的色彩。所以，他的影响不直接体现在“诗”对“诗”的影响中，而是通过丰富汉语的表达，间接让我们这些后来者受惠。另外，我有众多的诗作以李商隐、他的诗篇或借由其诗篇而重构出的文本氛围作为直接或间接书写的对象或主题，譬如《谐律：译李商隐<北楼>诗》。

我希望我的诗有足够的荣幸，跨越千余年，和李商隐呼应或对话。如同布罗茨基（Joseph Brodsky）谈论奥登（W.h.Auden）时说的那样，“取悦一个影子”，而对于我来说，那个影子很可能就是李商隐。我希望经由我的写作，早已成为古人的他能拥有一个现代的躯体。