佛教沿丝绸之路传入中国之后，发生了许多变化。特别是佛教石窟艺术产生了极为重要的影响。其中敦煌石窟与云冈石窟最具代表性。它们的开凿受到了域外艺术如古希腊、古罗马、古埃及，以及中亚、南亚等地文化与艺术的影响，蔚为大观，使中国审美出现了新面貌、新样式。与此同时，佛教石窟艺术也开始了它们中国化的进程。随着时间的推移，中国文化与艺术的成分越来越重，特点越来越明显，并与其他地区的表现手法融合起来，成为统一的艺术整体。在这样的进程中，佛教得以传播，佛教艺术出现了前所未有的辉煌，中国审美也注入了新的血液，发生了新变。
丝绸之路对中西方之间的沟通交流具有极为重要的意义。尽管我们在讨论的时候，往往从贸易与文化的角度切入，但实际上其意义并不仅限于此。她是不同地域人群的一种全方位交流。正因为这种交流，推动了人类文明的发展。我们完全可以想象，如果没有丝绸之路，东西方的相互了解融合将经过更为漫长的进程，世界也将改写其历史。这里我们仅以敦煌石窟与云冈石窟为例来讨论一下，由于丝绸之路的存在，中国审美发生了什么变化，其中又有什么规律。
连通欧亚非的陆上丝绸之路表现了人类探寻未知世界的成功努力，是人类想象力与好奇心的历史证明。在人类文明的生长初始，不同地域之间的联系十分薄弱。但是，这并不等于人们只满足于既有区域提供的生活。事实是人类对远方一直充满了向往，并想象、期待着未知的远方。这其中，也许我们可以说经济的动力是最大的。但也许应该这样表述，人类生命活力的涌动才是激励一地区的人们筚路蓝缕、跋山涉水走向未知远方的原初动力。正是潜伏在内在世界深处对远方与未来的不自觉渴望，才使人类能够离开自己熟悉的环境，迁徙至另一种可能更适应的环境中生存。尽管充满未知，人们还是对这样的目的地心怀希望与向往，并发挥自己的想象力来解释她、证明她、塑造她，从内心接近她。事实上，丝绸之路的存在及其演变的过程，也是人类想象力放飞的过程。人们在现实生活的基础之上，营造出属于自己能够理解的理想形态，或者说审美形态。当然，这并不是一种单纯的审美创造。其中自然蕴含了丰富的历史、社会、文化等因素。当我们企图从这种想象中寻找人类精神世界成长与解放的某种规律时，将涉及极为复杂的话语与纷繁的社会生活。这是一个浩大的工程。我们必须依托一定的“样本”，将范围缩小至适宜的程度，由点至面，由个体至群体，由具象至抽象来进行讨论。敦煌石窟与云冈石窟就是极为理想的“样本”——无论是其存留的完整性、内容的丰富性，以及艺术表现的典型性，乃至命名的诗意表达与超越性等均是如此。“敦”者，大也；“煌”者，盛也。以其盛大，示其辉煌；而彩云之上的山冈，意其超拔，示其脱俗。如此盛大超拔之作，确为人类智慧与情思的璀璨明珠。敦煌与云冈在地理文化意义上具有某种一致性。他们都处于中原地区的边缘地带。敦煌是内陆进入狭义上的西域的边城。出敦煌，就进入了沙漠地带，是绿洲丝路的枢纽。由此可进入西部地区，达中亚再至地中海沿岸。云冈所在的平城，即今天的大同，是中原地区进入北方草原的重要城市。过平城往北就进入蒙古高原，可沿阴山山脉往西至狭义的西域，再至地中海沿岸地区。一直以来，敦煌与平城是连接中原与草原、内陆与西域的枢纽，是通往草原丝路与绿洲丝路的重镇。这种地理位置的特殊性，决定了它们接受非中原文化比较方便，开放性非常突出。不同的是，平城及其云冈距中原核心地带更近，而敦煌相对要远一些。有的时候，中原政权的管辖甚至在敦煌失效。敦煌与平城为世人瞩目的另一个重要原因是，它们都建有辉煌如云的石窟艺术，产生了极为重大的影响，是人类审美创造的杰出典范。但我们进一步分析，二者之间还有许多区别。首先是时间不同。敦煌石窟最早开凿于前秦建元二年，即公元366年，早于云冈石窟大约一个世纪。云冈石窟最早开凿于魏和平初年，即公元460年。此外，敦煌石窟大约开凿了千年之久，至元时终于完成。而云冈石窟开凿了数十年，有研究者认为是64年，至孝明帝正光五年，即公元524年。当然也有人认为延续至隋唐时期。但这些洞窟已经不具典型性。总的来说就是北魏迁都洛阳之后，云冈石窟的开凿逐渐停歇。相应地，其规模也不同。敦煌石窟在约1700米的距离内开凿了洞窟700多个，彩塑2000多身，壁画45000多平方米。此外还有大量的经书、画作等多流散世界各地。云冈石窟相对来说，规模要小于敦煌。在约一公里的范围内，开凿有大小洞窟254个，主要洞窟45个，各种造像59000余尊。单从造像的数量来看，云冈石窟远多于敦煌石窟。还有一个非常大的相异之处是艺术呈现的手法不同。敦煌石窟中的雕塑是开好洞窟之后在窟内建彩塑。这些彩塑多为泥身，也有依山石开凿的石胎泥塑者。这使石窟的开凿具有更大的自由度。因为相对来说开窟对艺术表现的要求不高。泥塑如损坏，重塑的可能性更大。除此之外，敦煌石窟中还有大量的沿石壁创作的壁画作品。与此不同，云冈石窟是依山体整体开凿。石窟中任何一处的佛像都是山体的组成部分。即使在四侧石壁上的图案佛像，也是依山而凿，少有绘画之作。这种开凿对工匠的要求之高非同一般。也就是说，工匠不能仅仅考虑洞窟的开凿，还需要考虑洞窟中内容的呈现与表达，将各种相关内容如佛像、供养人像及整体结构统一规划，整体呈现。这样的开凿，不仅对设计来说挑战巨大，对开凿而言也充满风险。特别是细部的呈现，一凿错，全窟毁。所以说，云冈石窟的开凿不仅在建筑设计方面需要高超的“技术”，在形象塑造与内容表达方面也要求有非凡的“艺术”。这种营建雕刻，非极具创造性的想象力与艺术虚构力不可。敦煌石窟与云冈石窟的另一个相异之处是开凿营建的民间性与皇室性。总体来看，敦煌石窟为民间开凿，云冈石窟为皇室开凿。据载，一位名乐僔的高僧在敦煌城西之三危山，见山顶金光忽现，历时不散，如同千佛之光。由此乐僔觉悟到这里是佛之圣地。于是招募人工开凿了敦煌第一洞石窟。不久又有名号为法良的禅师有了与乐僔同样的经历，开凿了第二洞石窟①。这些在唐《圣历碑》中均有记载。可见即使是敦煌最初的开凿也是民间行为。由此，敦煌历千年之久开凿不断。其间虽然被不同的政权控制，但并没有人把敦煌石窟视为“皇室”事业。即使是张仪潮，也不可能以皇室的身份，而是以个人的身份资助开凿。高洪雷曾举先后在敦煌开窟的世族有索氏、阴氏、李氏、翟氏、曹氏等②。这些世族当然是以民间身份来参与石窟营建的。云冈石窟的开凿，从一开始就得到了北魏皇室的支持。昙曜本身就是北魏的沙门统，是代表皇室管理佛教事务的政府官员。正是由他提议，在得到文成帝拓跋濬的支持后才开始了大规模的开凿。《魏书》中曾记载明元帝永兴三年，也就是公元411年，“帝祷于武周、车轮二山”。虽然这时还没有开凿石窟，但可由此证明，武周山乃北魏皇室祭祷祈福的“神山”。云冈石窟之所以选择在这里开凿，除了自然山体的石质之外，也有因此而体现出来的政治含义在内。同时，之所以决定开凿石窟，也体现了极为明显的政治意图。在文成帝拓跋濬时期，特别注重以佛教的力量来强化皇室的权威。另外，佛教在传入中国之后，也进行了适应中原的改革。最重要的就是由佛图澄倡导的把帝与佛结合起来的佛教理念得以传播，并由师贤、昙曜等发扬光大。他们认为礼帝即礼佛。这使原本矛盾的教权与皇权统一起来，不仅有益于佛教的传播，也有助于皇权的巩固。这种佛教理念在云冈石窟，特别是昙曜五窟中得到了极为典型的体现。一般认为昙曜五窟分别是拓跋鲜卑道武帝以下五帝的形象。这与敦煌石窟以佛护佑生灵的思想是有很大区别的。虽然实际上云冈石窟的开凿多有民间人士参与，但其性质却是官方的，是皇室行为。这种不同也表现在艺术呈现中。作为人类最具代表性的艺术遗产，敦煌石窟与云冈石窟具有极为重要的意义。这种意义并不仅仅表现在艺术领域的创造，也表现在地处丝绸之路连通东西方不同区域的文化之中。他们非常鲜活地共同呈现了多元一体、融合新变的文明演进，包括人类审美的演进变革及其规律。敦煌石窟与云冈石窟均为佛教石窟艺术。但是就佛教而言，其艺术领域并不仅限于此，而是更为丰富。如寺庙建筑、浮屠建筑，经变画、水陆画，话本、诗词，音乐、舞蹈，以及经卷、写本等。佛教虽然形成于古印度，但其发展与光大却与丝绸之路有着莫大的关系。或者也可以说，如果没有在丝绸之路沿线的传播，就没有佛教今天的局面。佛教在其传播过程中也随着时空的改变发生了变化。这种变化与其不断吸纳其他地区的文化有着极为重要的关系。佛教艺术的发展变化也同样如此。大约在公元前6世纪，佛教开始在古印度地区兴起。佛教的出现本身就不是单一文化的结果，而是多样文化的融合。其中包括源于雅利安人进入古印度地区后形成的吠陀文化，以及与其相关的印度教文化等。传播广泛的大乘佛教就是“以纯粹佛说参合犍陀罗、罽宾、乌苌国等地传说与魔术，连同希腊罗马神像解释，组合成一种超越恒河沿岸原始佛教的神学”。③从释迦牟尼创立佛教以来，佛教艺术即诞生。在公元前3世纪的时候，孔雀王朝的阿育王弘扬佛法，建雪山四兽等，似为最早期的佛教艺术之一。但是，不论佛教如何传播，信徒们并不崇拜佛像。凡需要刻画佛本人形象之处，均以脚印、宝座、菩提树、佛塔等所谓的“圣迹”来象征。公元前2世纪始开凿的古印度阿旃陀石窟，主要为供僧人修行与日常生活用的僧房窟，以及极少的用于礼拜的支提窟。其中有大量的壁画。这一洞窟群也反映了佛教早期没有佛像，而以法轮、莲花、白像来象征佛主的教仪。在公元1世纪前后的贵霜帝国时期，这种不拜佛像的状况发生了改变。在今巴基斯坦北部与阿富汗交界的白沙瓦一带，也就是我们所说的犍陀罗地区，出现了佛陀造像。前者最具影响的是公元1世纪开始开凿的阿富汗巴米扬石窟。其巨型立佛像最为典型。玄奘曾在其《大唐西域记》中记曰：“伽蓝东有金俞石释迦佛立像，高百余尺，分身别铸，总合成立。”这使佛教的传播方式发生了重大改变。人们可以更直观地瞻仰佛主的容貌，接受佛的洗礼。这种改变是对既有佛教传播方式的革命，是在接受了希腊文化的影响后形成的。犍陀罗艺术是古印度艺术与古希腊艺术融合之后出现的艺术现象。犍陀罗本为古印度十六列国之一，地处古印度与中亚、西亚的交通要道，又长期受到希腊—马其顿亚历山大帝国与希腊—巴克特里亚等的统治，其文化既有古印度成分，又有突出的希腊成分，是多种文化，特别是希腊文化在东方的传播融合新变。佛教发展至公元1世纪，信徒渐众，大乘佛教流行，崇拜佛像成为风尚，佛像在佛塔中的前浮雕中开始出现。但在犍陀罗一带，希腊风格与古印度风格融合，希腊式石雕艺术与古印度的石窟艺术结合起来，形成了希腊式佛教艺术——犍陀罗风格的佛教艺术。这种艺术不断向周边拓展，特别是向东北部传播，进入今阿富汗，以及今新疆地区，然后沿绿洲丝路向内陆传播。佛教艺术的传播发生重大改观的事件就是敦煌石窟与云冈石窟等的开凿。从地理文化的层面来看，敦煌具有非常特殊的地位。季羡林先生认为古印度、希腊、伊斯兰，以及中国文化汇聚的地方只有一个，就是中国的敦煌与新疆地区。也可以认为，正是在这样一个文化汇聚的地方，使佛教能够吸纳其他文化元素并进一步得到发展传播。这其中最重要的变化是在进入中原地区之后实现了中国化，使之有更多的机会、更便捷的地理文化条件向东亚地区传播。而云冈石窟的开凿使佛教得到了皇室政权的支持，得到了更广泛的民众的信仰。特别是禅宗、净土宗等的形成壮大，佛教的中国化为佛教的进一步发展奠定了基础，并逐渐转化为中国传统文化的重要组成部分。相应地，适应佛教的广泛传播，佛教艺术也发生了重大变革。这既是佛教教义、礼仪等的变革，也是佛教艺术表达方式、呈现形式的变化。
石窟佛像的雕塑是佛教艺术的重要转变。这使佛教的艺术表达得到了极大的拓展，也使佛教的影响力进一步增强。就开凿时间来看，敦煌稍早于云冈。但从艺术表达来看，虽然已经有许多本土化的表现，但这两处石窟的早期雕塑均显现出浓郁的西域风格——包括中亚、南亚及希腊与埃及等地的艺术风格。如壁画中人物的描绘，从身体结构、面部造型等与受中亚影响较深的克孜尔壁画一脉相承，特别是使用西域晕染法来表现人体部位的明暗关系对中国内陆艺术的发展产生了重要影响。在装饰艺术方面，使用了莲花纹、忍冬纹、火焰纹等纹饰，其图案多有方格、菱形或羽毛形几何纹等。洞窟的形制多用源于古印度支提窟发展演变而来的中心柱窟。佛像的袈裟形式多为偏袒右肩式，为犍陀罗风尚。在敦煌早期的雕塑中，佛像的塑造受笈多艺术的影响非常明显，人体呈现“三道湾式”的S形态等。在云冈石窟中，这种特点也非常突出。据学者研究，其早期表现风格中有明显的埃及特色，如花上再生像、狮子座、莲花等；希腊风格如车象征日神之车，马为日神之引车者，万字纹多在日神胸部等。特别是犍陀罗风格十分突出。如降魔印与无畏印、交脚于座前之倚像、艾奥尼亚柱、梯形拱与壁面千体佛等。此外，形成于4世纪的古印度笈多王朝的笈多艺术风格也有很多表现。如佛像的衣饰，具有薄柔透明贴体之态，其皱褶为弯曲平行线，衣领多重叠折线，头发宛若蒙覆头巾，多为涡卷形螺发。背光前部有头光，用花草以及火焰纹饰等④。这些艺术特征显然并非一时一地所见，而是汇聚融合了欧洲之希腊，非洲之埃及，中亚之波斯、犍陀罗，南亚之古印度等不同地域的文化元素形成的艺术统一体。它们服从于佛教这一主题，丰富了教仪教理的表现力，推动了佛教的传播，并创造了更为丰富的艺术表现形式。单纯从艺术的流变来看，我们亦可从这些石窟中受到很多启示。由于不同文化的介入，极大地丰富了艺术的想象力与表现力。佛教虽然起源于古印度地区，但在其发展与传播中，接受不同地区之文化，使艺术形式不断拓展丰富，其表现力也越来越生动。从最初象征性的所谓“圣迹”，到之后的浮雕、壁画，以及之后的雕塑——包括石雕与泥雕，为人类的艺术创造提供了越来越鲜活的可能。佛主的形象，从“无”到“有”，从简单质朴到丰富多样，从极力体现佛之庄严到慈悲、仁爱、觉悟等人性化表达，佛像的个体含义不断拓展。在进入中原之后，佛教艺术融合多样文化，包括欧洲、非洲，中亚、南亚，以及狭义的西域与中原的文化，其思想含义与艺术表达均得到了极大丰富。特别是融合了中原人与自然共生同一、仁爱平和及强调内心世界的修炼、意象化追求等，终使佛教艺术进入了新的发展时代。与此同时，广义的西域地带的佛教艺术及其表现手法传入中原后，对中国审美产生了积极的影响。首先是出现了许多过去不曾有过的艺术形式。如浮屠塔、石窟与石雕、经卷艺术等。其次是出现了许多新的表现手法。如在绘画领域，源于古印度后传入中国的“凹凸法”产生了重要影响。“在佛教和佛像输入中国的同时，赋予绘画形式以可塑性（plasticity）的幻觉凹凸法（illusionistic shading）也随之进入中国。”⑤这使注重平面表达的中国传统画法发生了重要变革，开始重视人物造型的立体感，亦在山水画中注重自然山石的阴暗向背。论者认为南朝之张僧繇、唐之吴道子最具代表性。而西域于阗画家尉迟跋质那与尉迟乙僧父子就是善于运用这种画法，并使之传入中原的关键人物。尉迟乙僧也被认为是使用线描极有成就的画家。张彦远在其《历代名画记》中曾谓其“画外国人物及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则落洒有气概”。在以线描为主的传统绘画中，古印度笈多艺术中已存在的“铁线描”同样丰富了人物的造型手法。这种手法在新疆克孜尔千佛洞壁画中也广泛使用。再次是出现了许多外来的艺术表现符号。如佛教人物造型中的“飞天”形象在中国传统的“羽人”塑造方面结合西域之有翼飞人，把羽翅逐渐演化为飞动的飘带，使飞天形象更为灵动浪漫。此外，各种几何图案、动物图案、植物图案，以及隐喻神性意义的装饰图案如火焰纹、联珠纹、摩尼宝珠等均从内容、技巧等不同的方面丰富了内陆绘画艺术。
需要特别强调的是颜料的运用。在张僧繇所作的佛寺壁画中，出现了取法于古印度的以朱及青绿渲染而成的凹凸起伏的花卉⑥。这种着色在古印度阿旃陀石窟壁画中常被使用。在敦煌壁画中也大量存在。如北朝及隋时，敦煌壁画中就使用石绿、石青、赭石等多种颜色混合染绘山峦。至唐时，中国传统绘画中青绿山水画出现。论者谓李思训、李昭道父子最为著名。画家用青绿色渲染并在山头辅以树木，使山水画出现了新的内容。在敦煌壁画中，如第323窟中康僧会故事中的远景，148窟、217窟、103窟中的山水等均为唐时青绿山水的代表之作⑦。再如佚名的《明皇幸蜀图》中仍可见青绿山水之神韵。事实上，这种借外来之艺术元素表现本土之艺术情怀的融合新变并不仅仅存在于石窟艺术之中，而是成为一种普遍的艺术现象。如唐玄宗李隆基就曾在观察所谓的“仙山”后，借鉴中亚地区的《婆罗门曲》创作了著名的《羽衣霓裳曲》⑧。尽管今天我们已难一睹真容，但其创作经历却是史有所载的。此外如建筑中的装饰纹样，也因佛教艺术的传入而逐渐演变为带有普遍性的艺术现象。除我们所说的佛教洞窟外，其他建筑如河北正定开元寺的钟楼、西安大雁塔门楣的石刻图等⑨都是非常生动的例证。上述分析极为简略，对中外、东西方文化融合新变博大深厚的内容难以尽数。即使是敦煌石窟与云冈石窟也只是挂一而漏万。但无论如何，我们可以发现，一种文化是否具有生命力，与其接受并转化“他者”文化的能力有着至为重要的关系。在审美领域，同样存在这样的问题。文化品格的开放与包容，审美品格的吸纳与新变，是考验文明生命活力与审美创造力的重要内容。正如樊锦诗所言，“中国不仅善于吸收改造异域传入的佛教艺术为我所用，而且还发展创造了中国特色的佛教艺术”。⑩相应地，佛教作为外来宗教，为了在中国的发展传播，也充分地利用了艺术的手段，特别是中国本土的艺术手段。正是二者之间的相互融合，才形成其各美其美、美美与共，不断发展壮大的景象。在我们分析了以敦煌石窟与云冈石窟为代表的丝绸之路上的审美变化之后，还应该努力寻找蕴含在其中的变化规律。尽管这两处石窟还存在许多不同之处，但他们在审美的变化以及由此而焕发出的审美活力方面却有着某种共同的规律。最为突出的是佛教艺术作为一种外来艺术形式，在发展中不断地本土化，并由此转化为一种被本土文化接受承认的艺术形态。佛教本身就是一种外来的文化形态。佛教艺术同样也是外来艺术形式。特别是其中的建筑如浮屠塔、洞窟，以及佛像雕塑等均为中原原本所无。在进入中原地带的初期，他们的“外来”特征保持了比较突出的特点。宿白先生指出，云冈石窟第一期，也就是昙曜五窟中的大像，“既有中亚犍陀罗（Gandhara）流行的衣着，如第20窟佛像刻出厚重衣纹的右袒或通肩服装，又有印度笈多（Gupta）时期秣兔罗（Mathura）地方流行的衣着，如第19窟西南隅罗睺罗实子因缘中的立佛和第18窟主像立佛刻出贴体衣纹的通肩或右袒服装”。⑪日本学者也认为“在昙曜五窟的造像中，虽然没有早期犍陀罗样式的直接影响，但晚期犍陀罗、印度中部（笈多）和中亚相结合的佛教艺术影响非常明显”。⑫他们详细分析了西方各艺术流派如古希腊罗马以及古印度之犍陀罗、笈多艺术在云冈石窟中的各种表现。这种现象的出现，与北魏早期聚集了许多西域高僧有关。如道武帝拓跋珪时期即会聚了安息、柔然、车师、焉耆、鄯善、粟特等众多西域人士。最初在北魏负责开凿石窟的沙门统昙曜就是大乘佛教兴盛地罽宾人。从北凉迁往平城的民众中，亦有很多僧人，对北魏佛教的发展产生了重要影响，被视为佛教传往平城的重要事件。之后有古印度、狮子国及西域诸国的胡僧沙门带着佛经、佛像、画本来到平城。他们自然会把中亚以及西方的艺术风格带到平城，乃至中原地区。敦煌石窟的开凿也表现出同样的特点。尽管这一地区深受中原文化的影响，但由于地处中原西陲，是西域通往内陆的重要关口，西来人士常在此留停。有史记载的如月氏血统的竺法护、天竺僧昙无谶、罽宾僧昙摩密多等，均带来了丰富的异域文化。在早期北凉洞窟中，多室组合的禅窟源于古印度的毗诃罗窟，即僧窟。这种石窟在王舍城与犍陀罗地区常见。殿堂窟中叠涩式藻井形式源于西亚、中亚地区，在古印度及巴米扬石窟中多见。佛龛柱子的形式表现出希腊式风格。彩塑中交脚菩萨与思维菩萨亦是犍陀罗艺术的典型风格⑬。其早期人物形象的塑造方面，突出人体不同部位的特性如肩、胸、臀等，强化人体整体的扭曲形态，显然是中亚及西亚的风格。装饰纹中的对鸟、对兽图案，以及三角形、方形、菱形、羽毛几何纹等是波斯中亚艺术形式的再现。在绘画艺术中，“凹凸法”的使用，显然是西域绘画技法在内陆的拓展。即使是这些早期的石窟，也并不全是异域外来之风。只是说，这种风格在这一时期表现得较为突出，是其主要的艺术特征。但不可忽略的是，其中已经隐含着内陆中原的文化元素。如敦煌早期石窟中出现了盝形顶窟顶、仿木构的椽子等均受内陆建筑艺术的影响。云冈石窟中的穹庐窟顶、殿堂式洞窟为受草原及中原文化之影响。在之后的石窟中，内陆文化的因素不断加大，显现本土化特征越来越浓郁。这种外来艺术的表现形式逐渐本土化，并融入了中华文化及其艺术之中。所谓“前则西域风格，后则华夏新式”。首先是其表现内容中出现了大量“非佛教”成分。在云冈石窟中出现了汉式建筑、服饰、雕刻技艺、装饰纹绘如飞龙等。敦煌石窟中出现了道教的内容，中国上古神话与传说中的内容，以及历史与现实生活中人物的内容。在敦煌壁画中，有大量的关于伏羲、女娲及西王母、东王公题材的表现。中国神话传说中的其他神灵，如朱雀、玄武、人首蛇身之开明、传说中的大力士乌获，以及雷神、电神、风神、雨神等⑭，还有诸如《张骞出使西域图》这样的历史题材画作，《张议潮统军出行图》、帝王及各国王子等现实人物的画作。人物服饰也出现了变化。最突出的表现就是突破了佛衣的限制。如筒形笼冠、曲领宽袖袍服、束腰带、笏头履等源于中原历史或现实生活中的成分。中原文化中仁的思想、孝的观念等均对石窟艺术产生了影响。如强调生殖的药叉形象，在古印度比较突出其形体特征，往往采用裸体像与夸张的形态。而敦煌造像则不再强调这种特点，多突出其文静优雅的姿态，出现了“端庄的犍陀罗”模式。而诸如“目犍连救母”等也成为敦煌壁画艺术中常见的题材。这种倾向总的来看越往后越突出。这也从某种程度上表现出佛教所具有的包容性。在传入中国后，由于接受“非佛教”异文化的影响，使佛教艺术不断地丰富生动起来。其次是在艺术呈现上采用了大量的中原手法。虽然石窟的穹庐顶具有草原文化的特征，但主要的窟顶是覆斗顶以及方形龛窟。这两种形式均是中原文化在石窟开凿中的体现。洞口崖面雕饰斗拱、重楼高塔及耸立中庭下具龟趺的丰碑等均为汉式殿堂等传统建筑的特色。装饰纹中出现了龙纹、人字披、平棋顶等。壁画绘制中出现了长卷式构图画作。这种源于汉代绘画的艺术形式对石窟壁画也产生了重要影响，被认为是以中国传统艺术改造外来佛教艺术的典范。同时，石窟壁画中逐渐加大了山水的成分，在大自然充沛的背景中表现佛教的相关内容。如敦煌石窟中《五台山图》《山中说法图》等。
更重要的是出现了具有突出代表性的中原艺术表现“模式”。最典型的就是佛像造型中“瘦骨清相”“褒衣博带”特征。云冈石窟中期的造像，虽然仍给人以自由、奔放的审美感觉，胡风西韵依然，但也发生了变化。随着内陆文化传统的逐渐强化，部分佛像的风格发生了改变，出现了面容清秀、身体清瘦、面相平和的造像特点。这种风格就是所谓的“瘦骨清相”，受中国传统美术人物画像的影响比较突出。同时，佛像衣饰也发生了变化。最重要的特点就是衣饰繁多，衣襟下部重叠，有飘带自双肩垂下，在腹前交叉打结，或交叉于圆形饰物，形成X状。这种服饰样式被称为“褒衣博带”，源于魏晋时期中国绘画中表现人物衣饰的手法。这些人像表现特点在云冈石窟及其他北魏时期的石窟造像中普遍存在，影响广泛。即使在敦煌石窟中也表现得非常明显。在壁画创作中，山水自然景观的成分逐渐加大。山林、树木在画作中占有比较大的比例，以自然景观的呈现来营造佛教故事发生的背景。至唐时终于出现了影响广泛的“青绿山水”这种风格独特的绘画艺术。它们不仅出现在石窟壁画中，也广泛地出现在其他形式如寺庙、绢帛等绘画之中，一时蔚为大观。这些艺术风格的形成与光大，可视为佛教艺术在不断的发展中完成了本土化演变，终于成为中国本土艺术的一种证明。所谓完成了从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的艺术转化。
在这种转化过程中，不同文化元素融合新变，共同形成了新的艺术形态。由“融合”而“新变”，极为重要。所谓融合，就是使多样的文化元素逐渐脱离其彼此孤立的状态，逐渐与其他文化元素同一共存，互为整体；所谓“新变”，就是在承续既有文化形态的基础之上，吸纳其他有益的文化因素，演变为新的文化形态。如果仅仅是不同元素的简单罗列拼凑，就难以完成“融合”，只是一种拼接。这种机械的拼接往往是缺乏生命力的。只有实现不同文化元素的“融合”，才能真正使原有文化发生新变，焕发出新的生命活力、艺术创造力与审美魅力。如洞窟佛像的塑造，在佛教初入中原阶段，其相貌注重表现佛之“庄严法相”，强调整体体态的神圣感与伟岸救世的“神性”。但这种造像与人间世俗生活有很大的距离。随着时间的流逝，佛像逐渐地世俗化、人间化。人们更注重的是佛像这种“表现”对人间现实的意义，对人的生活的亲近。超越人间世俗的佛像开始具有了普遍的人的性质，如敦煌壁画中逐渐开始重视人物内心神态的表现。隋唐时期的壁画尤为突出。如维摩诘经变图中维摩诘与文殊菩萨的形象，不再是关于佛经论辩的“理性”表达，而是人间智者之间的对话与讨论。迦叶的形象则突出老僧睿智洞世、看穿一切的神态等。这种强调佛像“人性”的表达正是把“佛”这种文化与“人”的文化融为一体的新变、转化。它一方面汲取了外来艺术中人物造型追求准确、讲究比例适度，以及使用凹凸法晕染等特点；另一方面又与中国传统艺术讲究线描、神韵、意境等审美追求融为一体，“创造出新的佛教人物形象，丰富和提高了佛教人物画的表现力，成为充分体现中国审美、中国神韵的佛教人物画”。⑮仅就佛教石窟艺术而言，今天均已成为过去式。但我们并不能以此判定其生命力已经枯萎。事实是，随着时间的推移，其文化意义与艺术价值越来越闪射出迷人的光芒，并因时间的流逝而显示出无可替代的品格。佛教在丝绸之路上传播，进入中原，并以中原为桥梁传往东亚等地。在这一过程中，一方面佛教艺术丰富了中原及其他地区的艺术；另一方面，中原及其他地区的文化与艺术又极大地丰富转化了佛教艺术。在保持其宗教文化独特性的同时，接受“非佛教”文化与艺术的影响、改造，使佛教艺术逐渐本土化，使之不断适应不同地区文化的要求，得到生存发展的适宜土壤。正是因为这种适应性转变，佛教得以传播，得到了发展。也正由于这种融合新变，佛教艺术进一步丰富、发展、充实，具有了新的活力与生命力，改变了人们的审美。而一定文化基础上的审美也对其提出了新的要求，创新了佛教艺术的审美形态。①⑥邓惠伯：《中国绘画横向关系史——丝绸之路与东方绘画》，商务印书馆2018年版，第181、217页。②高洪雷：《丝绸之路：从蓬莱到罗马》，人民文学出版社2020年版，第82页。③张焯：《东方佛教的第一圣地》，云冈石窟研究院编《平城丝路》，青岛出版社2015年版，第274页。④戴蕃豫：《云冈石窟与域外艺术》，云冈石窟研究院编《平城丝路》，青岛出版社2015年版，第177页。⑤［美］高居瀚：《图说中国绘画史》，李渝译，生活·读书·新知三联书店2017年版，第6页。⑦⑬⑭赵声良：《敦煌石窟艺术简史》，中国青年出版社2016年版，第161、44、82页。⑧张国刚：《胡天汉月映西洋：丝路沧桑三千年》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第104页。⑨王耘：《中国建筑美学史》，山西教育出版社2019年版，第124页。⑩⑮樊锦诗：《我心归处是敦煌：樊锦诗自述》，樊锦诗口述，顾春芳撰写，译林出版社2019年版，第242、239页。⑪宿白:《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，云冈石窟研究院编《平城丝路》，青岛出版社2015年版，第233页。⑫［日］长广敏雄、水野清一:《云冈石窟的西方样式》，云冈石窟研究院编《平城丝路》，青岛出版社2015年版，第217页。杜学文，山西寿阳人，著名文艺评论家。现任山西省作家协会党组书记、主席。长期从事文艺批评及文化理论研究，已发表研究成果300多万字。出版有文艺评论集《寂寞的爱心》《人民作家西戎》《生命因你而美丽》《艺术的精神》《中国审美与中国精神》，历史文化著作《追思文化大师》《我们的文明》等。主编的作品有《聚焦山西电影》《世界反法西斯战争中的山西抗战文学》《刘慈欣现象观察》《“晋军崛起”论》《山西历史文化读本》《三晋史话·综合卷》《山西历史举要》《与大学生谈心》等。曾先后获中国文联文艺评论奖、中国金鹰电视艺术节电视艺术论文奖、赵树理文学奖、山西省精神文明建设“五个一工程”奖、山西省社会科学优秀成果奖、山西省出版奖等多种奖项。 
