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明朝嘉靖时期，是景德镇民窑青花瓷的分水岭。一方面，御器厂的衰落和“官搭民烧”制度，让民窑生产技术大幅提高；资本主义萌芽和“隆庆开海”政策，又让青花作为民窑的主流产品，行销海内外。 另一方面，明末被西方称为“中国的文艺复兴时期”，复古的哲学思潮集中体现为“文人画”的成熟与崛起。其画风极大影响了景德镇的民窑瓷匠，从而使青花瓷呈现出文人情趣、文人审美和文人品格，成为明末清初文化领域的一道亮丽风景。  一、关于画家、流派、思潮的文人画沿革史董其昌在《画旨》中的一句：
让大诗人王维成为文人画的开山祖师。 唐代确实可以看做文人画的发端。当时，众多成熟画家登上古典艺术之巅，而另一群精英则开始思考艺术的本质问题：艺术不能仅仅是客观忠实地再现，画家也不是技术娴熟的画工，艺术要融入画家的主观精神及人格情操，是藉以主观表现的载体。于是，主张“外师造化，中得心源”的张璪和被称为“逸品画家”的张志和脱颖而出，引领了中国绘画审美方向的重要转变。  王维《霁雪图》 北宋在思想上注重“明性”，突出心性、重视人品。郭若虚在《图画见闻志》中说：
所以，唐代文人画理念在宋代延续，并于苏轼提出“士人画”概念后成为主流。苏轼说：
而米芾的“米氏云山”，则彻底摆脱了院体画的束缚，与苏轼等人共同走向了文人美术的新乐章。 元朝，南方士人地位低下，为陶渊明式的文人追求提供了最为现实的土壤。高蹈的心境需要高逸的笔墨，文人画至元，真正水到渠成。元初的赵孟頫高举“以书入画”的旗帜，使文人画的理论和实践拥有了前所未有的完整性；而“元四家”则在矛盾尖锐的元代中晚期，用平淡天真、气韵萧疏的意韵，实践着中国传统文人的最高品格。 明初，由于高压中央集权，歌功颂德的院体画重兴。直至正德年间浙派与吴门画派的崛起，才重续“元四家”的衣钵。但二者在争雄时弊端渐显，如吴门囿于师承形貌，浙派则一味追求粗放简率。 浙派与吴门此消彼长的对峙并存，暴露出明末文人画理论上的一次重大迷失。董其昌在此时以“集大成者”的姿态横空出世，高瞻远瞩地提出了“笔墨论”：
 董其昌“秋兴八景” 他将笔墨从丘壑中抽象出来，成为一种具有审美价值的绘画语言，带领文人画进入了全新阶段。从此，“笔性”成为文化性与绘画性高度统一的指称。 其后，大写意花鸟画于徐渭崛起，将“心学”融入创作。八大山人则更进一步，他的写意呈现出一种理性的个人抒发，是“笔墨论”在花鸟画范畴的直接呈现。 二、明末景德镇的青花瓷匠明朝中后期，资本主义特征在景德镇出现，民窑激增，瓷工瓷商汇集。王世懋在《二酉委谭》中记录了当时的盛景：
天启后，官窑停烧，摆脱了束缚的民窑更是充满生机，大量产品远销海外，成为世界瓷都。此外，青花瓷的流行、其他窑场的衰落、劳动力的充裕、饮茶风的改变，都对景德镇的崛起起到了推波助澜的作用。 这一时期，高明瓷匠的社会地位有了极大提高，加之景德镇临近墨客雅士聚集的东南地区，二者多有交集，文人们对技术高超的瓷匠有了艺术家似的欣赏。袁宏道曾说：
徐渭也认为“真性灵”“真趣味”存于民间，“天机自动，触物发声”。 因此，明末的制瓷名匠，得以在典籍上留下痕迹。如崔国懋、周丹泉、吴十九等。《景德镇陶录》记载：
 吴十九画像 吴十九擅长书法，神似赵孟頫。其作诗书配画，典雅清新，是瓷匠中富有文人情趣的代表人物。 三、二者的共性与差异“文人画”，首先对创作主体做了严格限制，以“士人”区别“画师”、“画工”。而民窑画匠来自民间，虽具备一定的知识背景与文化修养，但二者身份地位的天差地别，导致了他们精神追求与思想内涵上的巨大差异。 当然，我们纵观文人画史，从元初的赵孟頫、明末的八大山人，到清初的石涛，清中期的郑板桥…这些著名的文人画家，或家破国亡，或寄居山林，或流浪街头，满怀愤世嫉俗之心，与被压迫的民间画匠有着类似的处境。因此，渴望解脱、寻找精神自由成为了他们的一致共性。  一、“青花文人画”的创作背景明末，景德镇民窑青花瓷在销路的宽广性上，达到了前所未有的高度。既有为大众生产的民间粗瓷、为贵族生产的华贵细瓷，也有为海外生产的出口瓷，以及为文人士大夫生产的陈设瓷、文房瓷，体现出极强的适应能力。因此，投文人所好，成为“青花文人画”出现的重要因素之一。 明中期，浙江画派与吴门画派就对景德镇的陶瓷艺术产生了极大影响。明中后期，虽时局动荡，但江浙文人依然在禅学的影响下悠悠自适，从容不迫，画作中体现出“闲”、“净”、“空”、“寂”的风韵。明末，董其昌的松江画派成为主流。此时，由于雕版印刷技术的进步，画家作品多被刊印成册，极大的方便了民窑画匠们的临摹。他们一方面学习文人画轻松古淡的笔法，一方面多用携琴访友、老人垂钓、松下独坐等文人题材，因此作品大受欢迎，风行一时。  范宽《携琴访友图》局部 二、题材、构图及笔墨技法文人画自唐至元，一直以禅道观念为旨归，故山水画十分流行。所谓“山水原是风流潇洒之事”、“籍山水而泄其幽忧之愤”、“寄其孤高绝俗之意”，都在庄禅思想中打转。除了山水，还有梅兰竹菊“四君子”可画，似乎表达清高绝俗只有这两种题材。 时至明清，由于高压的政治环境，文人入世之苦逐渐增多，故国之思演化成一种愤然怒气，娴远淡雅的传统山水画已不能满足此时的情感需要。所以，山水画中点景人物逐渐增多，并在人物塑造过程中融入自身情感。  山水画中的点景人物 明末清初，花鸟题材崛起，出现了周之冕的勾花点叶派和陈道复、徐渭的水墨写意派。入清，花鸟画势力渐趋浩大，郑昶说：
此外，我们将“梅兰竹菊”四君子题材单列出来，因其最能代表文人清高、傲骨、潇洒、脱俗的气质。 民窑青花绘画作品中，山水人物、花鸟、四君子同样是最常见的题材。而文人画作为晚明绘画主流，其对民窑青花作品的题材、构图、笔墨技法等都有直接或间接的影响。 1、山水人物画 一幅完整的山水人物绘画作品，要包含这样一些元素：题材上，展示山石、流水、树木、人物等元素；构图上，讲究 “开合、藏露、疏密、布实、留白”的法则；笔墨上，以“皴擦、晕染”，体现“阴、阳、向、背”；还有诗书画印的结合，表达了文人的趣味与修养。 明末民窑青花山水作品中，也出现了类似文人画的画论与画技，如郭熙“三远”论、黄公望的披麻皴等，充分表明民窑青花山水很大程度上借鉴了文人画的艺术风格，只是在自身修养和绘制环境上无法摆脱局限性。 ① 山石 谈到山石绘画，必然要讲皴法。董源、巨然多用披麻皴，以笔纹理，形成披麻，贵在中峰，侧峰兼用。元代黄公望将其推向高峰，如《富春山居图》中，山体自上缘直插江面，以渴笔皴擦出腴润而苍茫的色调。 在民窑青花的壮阔河山题材中，我们能够轻易找到文人画的手法。如康熙青花“壮阔山水图”，以娴熟的线条，繁而有序的表现出山体的质感。  《富春山居图》与康熙青花“壮阔山水图” 此外，有一部分青花山水满足了郭熙提出的“三远法”构图：
宋代范宽的《溪山行旅图》是“高远”山水的典型作品，主峰占全画的三分之二，伟体高峻，气势磅礴。类似的“高远”作品，我们在康熙民窑青花山水图中也可以见到。  《溪山行旅图》与康熙民窑青花“山水图” 元代黄公望的《天池石壁图》，构图繁而笔简，烟云流润，山脊漫延一望无际，是“深远”山水的代表作。而康熙的一件青花民窑山水作品，也隐约将“深远”运用的出神入化。  《天池石壁图》与康熙青花民窑山水盘 赵孟頫的《水村图》描绘江南水乡平远之景，山峦用披麻皴，浓墨点苔，简繁得当，平远清旷。康熙青花民窑山水图，布局开阔，一览无遗。旷达而宁静，清新而辽远。  《水村图》康熙青花民窑山水图 ② 流水 民窑青花绘画，水面用笔简洁，山流瀑布较为细致。文人画中的瀑、溪描写更加丰富。如王蒙《青卞隐居图》，云山之下，一水隐然出于坡后，又迅速隐于前山，如害羞少女，与康熙一件民窑青花山水作品颇为相似。 《青卞隐居图》与康熙民窑青花山水图 此外，沈周的《虎丘送客图》，采用“乱石叠泉法”，不见水却似闻水声潺潺，体现了中国山水画“以无生有”的神妙。明代天启民窑青花“山水行旅图”，同样将在平静的水面中搁置错落溪石，蕴含着动态的气息。 《虎丘送客图》与天启民窑青花“山水行旅图” ③树木 《芥子园画传》：
名家画树各有特点，如倪云林《六君子图》，为“破笔垂叶点”，独具一格。康熙民窑青花山水图，其叶与倪瓒笔法有异曲同工之妙。 《六君子图》与康熙民窑青花山水图 再以树枝而论，范宽的《雪景翰林图》，采用“鹿角画法”，向上发枝，形如鹿角。《芥子园画传》中说：
而崇祯民窑青花山水图，枝干皆为“鹿角”之势，俨然一番范宽笔法。 《雪景翰林图》与崇祯民窑青花山水图 ④人物 民窑青花山水中的人物多为衬托之用，采用简笔点景式，要求：
人物题材大约有：迎客、渔乐、访友、玩乐等，是画家寄情山水、摆脱世俗、追求精神自由的表达。 青花山水绘画中的人物题材 2、花鸟 花鸟画，在三大画科中成熟最晚。徐渭与八大山人将“写意精神”寓于花鸟之中，进而影响了民窑青花绘画创作。 清版《芥子园画传》是国画技法的经典著作，其花鸟部分集名家之杰作，是文人墨客热衷收藏的极品。故以其中花鸟为例，可以清晰梳理出文人画对民窑青花花鸟题材的影响。 如下图为《芥子园画传》“燕尔司栖”，又称“双燕并聚式”。这种交错式构图在民窑青花中非常多见，凡折枝立双鸟，多为此布局。 又如大雁，是文人画中的常客，画面多为群像，有栖、有立、有嬉、有翔，静动映照，给人遐想。再观天启民窑大雁图，神型极为相似，几乎算是民窑工匠的临摹之作。 明清文人画家的花卉创作多为写意。如徐渭讲究笔墨的浓淡干湿，一笔下去浓淡相宜。但于瓷胎上则殊为不易，所以青花花卉多用“双钩晕染法”，亦能体现层次与质感。 随着制瓷技术的成熟和青花绘画技巧的提高，民间青花花鸟题材呈现多样化。鹤、兔、鸡、鸭、蛙、鱼、虾、青菜等小品均有体现，给人以亲近感，寄予了画者深厚的自然生活感情。 民间青花花鸟的小品题材 3、 梅兰竹菊 明代黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》，从此成就“四君”之名。《集雅蔡梅竹兰菊四谱小引》：
故画家多用其标榜君子的清高品德。清版《芥子园画传》单列兰、竹、梅、菊四谱为《二集》，可见此题材得到了历代文人雅士的足够重视。 下图为《芥子园画传》菊谱中所绘，属“勾勒花头枝叶式”，即双钩轮廓，再施笔晕染，将菊花的层次感表现的淋漓尽致。同样，青花料用此技法，也能达到传统绘画的效果。 另有陈淳《花卉册》之双钩叶式兰花，叶片偃仰，临风飘逸，用笔遒健跌宕，潇洒自如。万历民窑青花月影兰花图，技法与陈淳相同，色泽淡雅，清新脱俗，意境可与文人画相媲美。 民窑青花梅花题材多取一枝，繁枝交错，花朵簇拥，疏密有致，落笔干脆。较之文人画梅，不遑多让。 竹以其清风簌簌之声，夜月疏朗之影，风霜苍翠之型，让文人墨客引为知己。清版《芥子园画传》竹谱，竹叶为“布偃叶式”，其尖向下，有条不紊。崇祯民窑“青竹”，俨然一幅成熟的传统画作，竹干挺拔，显出一派高风亮节。 一、从山林、社会，到野逸的回归六朝以后，文人逐渐走入山林溪涧，不再服务于庙堂教化，转向自我性情的颐养和生命情趣的护持。松荫话旧、岩前观瀑等私密题材不断涌现，使中国艺术家的目光不只向往天外世界的神奇，身边的野花枯草、浮鸥飞鸿也能深深地触动他们敏感的神经，引起心灵的颤动。 时至宋元，道、释入画，其消极出世、寂寞五味的心境，成为士大夫遁迹山林的方法论。元代，文人画家多借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉。 明末，汤显祖提出“唯情说”，以情反抗封建专制的束缚，这是文人情感由个人向社会过度的开始。从此，文人画从怡情山水转向一种愤怒的呼号，使画家们产生了强烈的自我表现意识。 清初，随着南宗盛行，“四王”崛起，形式思潮弥漫画坛。与之同时，一批以“四僧”为代表的文人画家，卓然独立，形成“野逸画派”，成为文人画另类的审美境界。此刻，道家的本真状态，禅宗的任运天真，都为文人画家的疏野文化心理提供了哲学背景。 “清初四僧”石涛：《秋山红叶》 二、民窑青花的缺陷美民窑青花由于高温烧制的不稳定性，有时会出现朦胧浑浊的效果，恰恰能表现云雾缭绕的美感，再融合山水自由洒脱的表现形式，显得更加意趣盎然。当然这种自然天成通常是可遇不可求的。 此外，因烧造缺陷导致的釉面起泡，也会使画面增强立体感与质感，颇具趣味性。 民窑青花绘画艺术的特质，在于依照自身属性，非常自然地将原本不属于民间的艺术元素包容进来。但最终，还是脱离不了“民间”的桎梏。 一、材质特征的影响瓷坯是青花绘制的媒质。明代官窑长期垄断优质瓷土，普通民窑的瓷泥较差，影响了青花作画的效果。 青花料是瓷器绘画的直接颜料。《景德镇陶录》记载：
可见青花属于水质颜料，类似于墨。但书墨在宣纸上勾勒晕染的效果是可视的，而青花要在入窑烧制后才能欣赏，掌握火候便成了青花成色的关键，增加了不确定性。 此外，传统水墨写意要求直抒胸臆，一笔便分五色。为使青料也能达到这种效果，成化年间发明了特制的鸡头笔，用于分水布色，并概括出不同亮度的色阶，即青花五色：头浓、二浓、浓水、淡水和影淡。但由于工具和操作方法过于复杂，呈现效果无法与传统绘画相比。 鸡头笔与青花分水效果 二、器形对艺术特征的束缚《南窑笔记》将陶瓷器型分为：圆、琢、雕削、镶、印五种。《中国陶瓷古籍集成注释本》：
因此，陶瓷绘画要求在立体有弧度的面上进行绘制，这就有了前后、内外、圆转等多个角度的限制，造成画面因器形受到制约。 同时，由于透视角度的问题，让使用者在欣赏陶瓷绘画时，也有了视角上的局限性。 三、市场对艺术特征的制约明末，青花瓷成为景德镇民窑生产主流，巨大的烧造量迫使窑场采用流水线作业，“一笔点画”的写意方法大量出现，虽然也能流露出潇洒、自在、随意的艺术效果，却与文人笔下的意境情趣相差甚远。 此外，民窑青花绘画作为消费品产生，必然要借鉴民众熟悉的题材。民窑自然主动的表达文人的喜好，同时，还要吸纳大众喜闻乐见的元素。因此，在题材的选择上，民窑不像文人画那样遵从心灵的需求，其本质还是一种市场行为。 成化年间流行的“婴戏图”题材 四、创作主体的阶层局限性在中国的文化传统中，文人画是士大夫阶层的“余事”，关乎“心灵”而非功利；对于民间工匠来说，其创作的本质还是为了谋生。舞文弄墨、赋诗作画从来都是上层文人所为，两者不同的艺术取向，造成了他们精神追求与思想内涵的差异。陈师曾说：
创作主体的阶层差异，造成了民间青花绘画不同于文人画的创作轨迹：
任何艺术的出现，都有其内在的历史根源。晚明是中国封建社会史上极为特殊的时代，成弘二帝的休养生息政策，使大明王朝从“土木堡之变”的阴霾中迅速恢复；后嘉万皇帝不朝，明初建立的中央集权逐渐崩塌，彻底摆脱束缚的民间经济出现资本主义元素。这种宽松的、有活力的经济社会环境，是文人画与“民窑文人青花”繁荣发展的底层基础。 晚明文人是幸运的，皇权的衰落，让其完全主导了文化思想的话语权，将文人画提升至画坛的主流地位。戴进、蓝瑛、沈周、文征明、唐寅、仇英、陈继儒、董其昌、徐渭、八大山人…一个个光芒万丈的名字闪耀在中国绘画史。同时，心学与禅学的崛起，又使他们能够自得的沉浸在内向化的文人生活，乃至出现了“山人”群体，他们论室、论瓶、论花…万物皆可入道，极尽工巧之能事，风雅一时。 晚明文人也是不幸的，政治的昏暗，使他们无法做到北宋文人于庙堂江湖之间的进退自如，治国无用、报国无门，成为他们一以贯之的悲凉底色。 晚明的文人画强势影响了民窑青花绘画的发展，甚至从一定程度上遮盖了其实用性和商品化的本质。此时的景德镇产品，大量民用瓷、外销瓷搭配少量贵族瓷、文人瓷，呈现出极为健康的产业生态。此外，当时青花绘画的材质与技法，让其几乎无法表现院体派重工用典的风格，天然的亲近写意的文人画风，也是“青花文人画”发展的另一内在动因。 总体而言，晚明是文人气韵活跃发展的黄金期，进而影响到了各种艺术形态。时至清初，皇权的高压统治，让晚明活力逐渐消退，“江南三大案”彻底折断了江南文人的风骨。同时，清初皇帝对瓷器的酷爱，粉彩的诞生，也让景德镇无可选择的重回不计成本的工艺化道路，文人瓷伴随着产业化渐行渐远。直至晚清，国力日衰造成皇权衰落，社会控制下降，文人画与瓷器的结合才在浅绛彩瓷上重新出现，启蒙了民国“珠山八友”等最后一批文人瓷画家，也让景德镇瓷业走上了“公司化”的道路。 皇权、文人与瓷业，就在此消彼长的规律下不停轮回，蹉跎了民族手工业的产业化进程，消磨了文人“治国平天下”的理想，却促使他们在“修身齐家”的自我锤炼中，萃取出文人风骨与文人气韵，创造出光耀千古的中国文人精神。 《景德镇陶录》 《文人画史新论》 《芥子园画传》 《明清文人画新潮》 《文人画宣言》 《美学散步》 |
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