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《西厢记》与《牡丹亭》之比较 ——以《长亭送别》和《惊梦》为例 李连秀 摘 要：《西厢记》与《牡丹亭》是中国古代两部经典的爱情戏剧，二剧都有都有重“情”反对礼教的进步思想和杰出的艺术表现成就，同时二者也存在着诸多的差异。该文以二剧的经典唱段《长亭送别》和《惊梦》为例，比较二剧在爱情观、戏剧观等思想主题，以及在人物形象、语言特色、季候设置和文化观念等艺术表达方面的差异，以期鲜明而深刻地揭示剧作家对时代、社会和人生的思考，以及化为艺术方式表现其认知与思想的匠心独运。 关键词：长亭送别 惊梦 主题差异 艺术表现 文化思潮 《西厢记》[1]和《牡丹亭》[2]是我国两部古典爱情戏剧。“南北之冠”“千古绝调”的《西厢记》和“一生四梦，得意处惟在牡丹”的《牡丹亭》，王实甫和汤显祖都在本色当行的剧作中，通过塑造光彩夺目的女主人公崔莺莺和杜丽娘形象，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的美好爱情，揭示了不同时代女性意识的觉醒和深化，展示了自己对社会和人生的思考。本文以《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺杂剧》第三折《哭宴》（俗称《长亭送别》）和《牡丹亭》第十出《惊梦》为例，分析两个剧作在思想内容、艺术特色和文化蕴涵方面的异同。 一、两折戏简说 《惊梦》是《牡丹亭》的第十出，突出表现了主人公杜丽娘对爱的渴求和个性意识的觉醒过程。全戏由十二支曲组成，昆曲演出习惯上将前六支划为一场，通称“游园”，后一部仍称“惊梦”。《惊梦》是全剧重要的一折，《梦遇》是关键性关目贯穿始终，其后《寻梦》《写真》《闹殇》《拾画》《玩真》《冥誓》《回生》一系列情节均由此梦而起。正如吴梅所评：“丽娘一梦，《还魂》皆活。”[3]丽娘长于深闺，与女红、诗书为伴，生活寂寞、单调，而家中的封建教规束缚着她自由的天性，给她带来一种莫名的惆怅。她初读《诗经》“关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好述”，既以己身体之，发出“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”（第九出《肃苑》）的叹惋。自由的天性萌生了：这是《惊梦》一场的前奏曲。自【绕池游】到【隔尾】的前六曲是“游园”，在春香的怂恿下，她平生第一次来到了自家的后花园，“梦回莺嗽，乱煞年光遍，人立小庭深院。”阳光明媚、春意盎然，她走进春天的怀抱，感受春天带来的惊奇与喜悦，“游园”标志着她由牢笼般的深闺走进了大自然，感受了自然也感受到了自己的青春。从【山坡羊】到【尾声】后六曲是“惊梦”，丽娘从花园回到闺房的场景转换，是由“游园”到“惊梦”的过渡，叙演她的伤春情怀，而后柳梦梅感于她的多情而入梦，上演了由花神保护下的牡丹亭畔、芍药栏边的“温存一晌眠”，感于梦而惊醒，不料被母亲“絮了很多话”，体验到人世间与梦境的天壤之别。“游园”，与“惊梦”构成一体，二人的悲欢离合、生死相恋，皆由此一梦派生。因此，在《惊梦》，丽娘因“游园”而生情，因情感梦，又因梦而惊，这是她感情起落发展的“三部曲”，兼以十二支曲词的优美意境，是《惊梦》乃至一部《牡丹亭》的精华之笔。
二、 思想主题比较 《西厢记》以“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情呼唤，在礼教森严的中演绎了一出世俗爱情喜剧；而《牡丹亭》以“因情而生，为情而死”的浪漫笔法于满园春色中虚构了一个终将破灭却又撼人心魄的爱情寓言。从表层故事结构来看，两剧有诸多相似：私定终身后花园，落难公子中状元，洞房花烛人团圆的才子佳人模式，以爱情自由来对抗封建礼教，于是有了孟称舜“皆为传情绝调”[4]的赞叹。 “《牡丹》一出，几令《西厢》减价”。那么，《长亭送别》和《惊梦》两折，作为两剧最经典的唱段和最精华的艺术节点，又是怎样典型而清晰地表现出二剧在主题上的巨大差异呢？ （一）爱恋与自恋：莺莺与丽娘的不同情感世界 《西厢记》与《牡丹亭》表层相似的故事结构，同写爱情，但“情”的内涵却大为不同，这集中地体现在《长亭送别》与《惊梦》之中。 这种差异明显地表现在：爱恋与自恋。莺莺之痴情、丽娘之以情为命，两人在自我全身心的投入到感情世界是相同的。但对“爱情”的理解却有区别。莺莺之情乃现实生活的男女爱慕之情：张生惊叹莺莺之体貌“正撞着五百年前的风流业冤”，顿时“风魔了张解元”“引了人意马心猿”；而矜持的莺莺却在庄严肃穆的道场上，向红娘赞张生“外像儿风流，青春年少”。以一种双方的体貌相互吸引开始，则“传简”中莺莺的“以诗传情”，张生的“解诗会情”，“昨夜成亲，今日别离”“得一个并头莲，煞强如状元及第”，则是“理想之爱”了。因此莺莺所追求和享有的爱情是一种现实生活中的男女情爱，其痴情实质上是少女对情爱的执着追求。在这暮秋时分、十里长亭的离别，是普通热烈男女的“离人伤感”和“悲欢聚散”，二人将功名富贵视为“蜗角虚名，蝇头微利”，莺莺对张生“顺时自保揣身体”的牵挂和嘱咐，对张生“停妻再娶妻”和被“异乡花草”所惑的担忧和二人“眼中流血，心内成灰”的无比痛楚，完全且透彻地说明，二人的爱情是侯门府第的娇贵小姐与贫贱卑微的细门书生之间的刻骨铭心的深切爱恋与离愁别恨，实际上是一种现实中婚恋热恋男女的难舍难分和幽怨缠绵的感情。 而《惊梦》中“因情而生，为情而死”的“至情”人丽娘追求爱情的行为实质上是一种自恋行为，是自我发现和自我意识的觉醒：“游园”是丽娘追求爱情之始，她的情是由花园中“姹紫嫣红开遍”“良辰美景”流光春色所诱发，“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？”这满园的春光流年触发的正是一种青春被埋没的不甘与烦恼。因而在青春生命与自然韶光的同构对比中，她产生了不胜惆怅落寞的命运错位感和青春错时感，“似这般都付与断井颓垣”“赏心乐事谁家院”这种严重错位触发了她以梦的方式追求自我的生命存在，“想幽梦谁边，和春光暗流传？”而梦中的与之“紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片”的梦梅是她渴望像“韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏”一样，通过“密约偷期”终“得成秦晋”的向往的梦幻对象，是她自恋情结的自我外射，“他只是一个青年书生的文化共鸣，一个青春生命的有形存在，是女主人公心造的情感的符号和体验的对象化。”[5]因此，丽娘所追求的爱情实质是自我意识觉醒后所寻觅的人性生命化的象征所在，而不是像莺莺一样的普通人世间的异性相恋。 （二）“情”与“才”：张生与柳梦梅的不同爱情观 张生、柳梦梅作为两剧的男主人公，其身世遭遇颇多相似：金榜题名、娶得娇妻。但两人的爱情观大不相同，由此二人在对待感情的态度和行动上具有很大的差异。这一观念在《长亭送别》和《惊梦》中表现得尤为明显。 张生为了与莺莺共结连理，宁愿为情而舍却功名，追求超越门第的男女之爱，是追求真正的爱情。他本赴京应考，普救寺遇莺莺一见钟情、私定终身，之后便将功名之事抛于脑后，在老妇人的逼迫下不得已赴京赶考，在长亭饯别之宴上的种种表现，如“斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地”的垂头丧气、“郁郁寡欢”“泪汪汪不敢垂”的隐忍、和对老妇人“青霄有路终须到，金榜无名誓不归”的夸口和保证，都说明张生和莺莺一样在“合欢未已，离愁相继”的境遇中，面对随之而来的离别，内心充满了无奈、感伤和忧愁。在张生心中，“蜗角虚名，蝇头微利”的功名仕途比不上与莺莺做“并头莲”，“白夺一个状元”是为了获得崔家豪门门庭对二人婚姻的承认，由此获得与莺莺的长相厮守。 而《惊梦》梦梅之爱情观的核心是“非情”，并非指排斥爱情，而是根本不懂爱情。梦梅一出场便是以才自诩，“那时竹走马在章台内，丝儿翠，笼定个百花魁”（第二出），对“情”的期待不过是对“才”的印证，是功名的附庸。因此，当梦梅在梦中见到丽娘时，将对方视作自己“洞房花烛，金榜题名”的预言者，于是在花园中与丽娘初遇便喊出“小姐，咱爱杀你哩！”，以及与丽娘有“和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠”和“紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片”的一连串的越过世俗礼节的大胆行为。显然，梦梅对丽娘的一系列举动并非出自真心对丽娘容颜和青春的珍惜与爱恋，这是对爱情的无知和拂逆，将丽娘视为自己前途命运的遇合机缘，完全是对仕途经济的热望，是在寻求肯定自我社会价值的证物“佳人”，更多地体现了“非情”的内涵，即“才”。而作为出身贫贱的白衣书生而言，“才”是唯一的进身之阶，而得到豪门显贵的承认与理解，显然具有很大的难度，于是他渴望的是“遇俺方有姻缘之分，发迹之期”（第二出）这种预言的快速和真实实现，由此便有了他与丽娘的梦遇与合欢的急切。 （三）喜剧与悲剧：两折戏的不同性质 二剧在文化主题上亦有很大差异。熊笃先生指出：“《西厢记》在爱情文学史上第一次提出了婚恋的唯一基础是男女双方的'有情’（即相互爱慕），此外没有任何外在条件。”[6]《西厢记》以“愿天下有情的都成了眷属”的真诚呼唤，对以“父母之命，媒约之言”的传统婚姻观念进行了反叛，其时代文化价值也因终篇都在现实的生活情境之中展开，以现实的方式去冲破封建礼教的禁锢，获得现实的幸福，所以“《西厢记》的终成眷属，现实与理想是穿插在一起，水乳交融”的。”[7]“以现实圆理想”，其焦点就在于爱情与礼教的冲突，而张生的“金榜题名”成为调和这一现实矛盾的关键，《长亭送别》的别离成为两人爱情的保障，虽然暂别有“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”的痛彻心扉的离愁别恨，但张生“凭着胸中之才，视官如拾芥耳”的言语，无疑为二人日后的厮守打了一个强心剂。因此，十里长亭的送别，短暂的离别，便成为“金榜题名”的前奏和终成眷属的保证，是喜剧结局的伏笔，这是以悲剧写喜剧。而《惊梦》则是一出富有浓郁浪漫色彩的悲剧寓言：丽娘身为贵族小姐，十几年竟不知自家的花园，“不到园林，怎知春色如许！”“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起”，家长从不让她接触大自然，无形之中阻碍她身心自由的发展，此为她的生活悲剧；“游园”所见“原来姹紫嫣红开遍”的春光所激发的“一生儿爱好是天然”自我觉醒、“不得早成佳配，诚为虚度青春”的少女情怀和“颜色如花，岂料命如一叶”的怀人幽怨，在现实中根本却根本无法得到合理的方式进行排解，此为她的青春悲剧；而“惊梦”中与梦梅的的一刻云雨来不及珍惜和回想又被母亲打断，此为现实障碍对梦境的无情冲击，此为她的梦想悲剧；“有心情那梦儿还去不远”，苦苦寻梦竟至于死去，此为她的生命悲剧；其“爱情”也是错位了的爱情，爱并非指向对方，而是内指于梦中相见时双方对爱情的双重误解——丽娘慕自我之色，以为梦梅因“你如花关眷，似水流年，是答儿闲寻遍，你在幽闺自怜”而来，而梦梅乃是诩自我之才，将对方看作自己金榜题名的验证物：“遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”此为她的爱情悲剧。表面上看似百无聊赖的游园、司空见惯的一场春梦和她“因情而死”的痴情，但实际上是她已经身处一种“无物之阵”的包围，她的“慕色生情”，所慕之色始终是自己的容颜，怀着强烈的对青春流逝的畏惧，以一梦而死成就她的永恒存在，这种心灵的困境以及在当时的现实环境中根本无法解脱的矛盾构成了她的人生悲剧。 三、艺术表现和文化思潮 两折戏曲不仅诠释了《西厢记》《牡丹亭》的主题，也代表了全剧最高的艺术成就，表达了作者深刻的文化思考。 （一）人物形象：差异中的变化 莺莺、张生、老夫人等人物，举凡《西厢记》重要的人物皆在该折出场。受杂剧“一人主唱”的体制限制，该折主要突出莺莺的形象，通过短短的念白，作者也勾勒出其他人物的性格特征。 “合欢未已，离愁相继”，莺莺对张生满心依恋，长亭路上“早是离人伤感，……好烦恼人也呵！”、满山的秋叶“总是离人泪”，宴席上“眼中流血，心内成灰”，宴后“遍人间烦恼填胸臆”，离愁别恨早已将她折磨得痛不欲生，一个追求爱情和幸福的贵族小姐形象呼之欲出；老夫人逼迫张生必须取得的功名，在莺莺眼中是“蜗角虚名，蝇头微利”，不如“得一个并头莲”，鄙视功名利禄，追求纯粹的爱情和自由的女性形象显露无遗；对张生的嘱托“此一行得官不得官，疾便回来”“未登程先问归期”，对爱情和未来的担忧“怕你'停妻再娶妻’。休要'一春鱼雁无消息’！”一个身处深闺不得相随而又担忧郎君另娶的可怜小姐让人怜惜：总之，作者刻画的对自由爱情的追求、与郎君离别的留恋和担忧的贵族小姐形象生动感人。其他人的性格特征也很鲜明。如张生的两面性，既忠于爱情，在与封建势力的斗争中又有软弱性，故红娘戏称“银样蜡枪头”：对莺莺无比依恋，内心充满离愁别恨；但对老夫人的要求不敢违抗只得上京应试，还夸下“凭着胸中之才，视官如拾芥耳”的海口；宴席上分手在即，“蹙愁眉死临侵地”“阁泪汪汪不敢垂”一副愁态。老夫人残忍又狡猾：对二人严加防范，宴席上立即将两人拆开，惟恐他俩“共桌而食”效夫妻之礼，一个口是心非、冷酷无情的典型封建家长的性格表露无遗。又如长老：老夫人叮嘱“挣揣一个状元回来”时，他便有“夫人主见不差，张生不是落后人”奉承；“贫僧准备买登科录看，做亲的茶饭，少不得贫僧的”对张生的恭维。这个在剧中可有可无人物只有两句话，但长老趋炎附势的丑态毕露。 《惊梦》一折，是丽娘自我意识和青春意识觉醒的过程和反抗性格的成长过程：丽娘生于名门宦族之家，又安于父亲替她安排下的道路——稳重、矜持、温顺（《闺塾》）到因《关雎》爱情唤起了她青春的觉醒，“游园”刺激了身心解放的强烈感情，终于有了《惊梦》中与柳梦梅的爱情。梦中获得的爱情，更加深了她对幸福生活的要求，要把梦境变成现实，《寻梦》正是她反抗性格的进一步发展。因而在本折中，丽娘由温顺的贵族小姐，一步步冲破家长制的藩篱而觉醒，从此不断追求自己的幸福，主动承担婚姻的责任，成为自己的思想和行动的主宰。 （二）语言特色：相似而不同 《西厢记》优美艳丽的语言，明朱权称为“花间美人”：“铺陈委婉，深得骚人之趣。若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”[8]“花间美人”实指后蜀赵崇祚所编《花间集》中写美人的词，具有“镂玉雕琼，拟化工而迥巧，裁花剪叶，夺春艳以争鲜”[9]等特点。该折中作者既化用前人诗词佳句入曲，又融和一些口语，故形成艳而不涩、优美平易的语言风格。 “花间美人”风情，本折主要与花间词有描写女性外貌、女性心理和男女之情方面的相似性。花间词人善用镂金错彩之笔刻绘精美的物象，工笔刻画出美人的容貌、服饰、装束，处处散发出“熏香掬艳、炫口醉心”的香艳气息，呈现出“风流华美”的富贵气象，如温庭筠《菩萨蛮》。本折“花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚，被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪”，女性的容貌和衣物描写与花间词如出一辙。其次，花间词人更关注女性丰富而妙微的内心世界，关注美丽容貌下幽怨的心绪，高贵气象后感伤的气质，绮丽与感伤结合，故闺怨词是花间词的重要部分，如薛侍郎《离别难》。本折极为重视女子的心理刻画，如“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”“松了金钏……减了玉肌：此恨谁知？”“淋漓襟袖啼红泪”等细致入微地表现莺莺的离愁别恨，而对张生野外行宿、保重身体的嘱托，完全是夫妻之间的关爱，深得花间之精髓。最后，花间词人描写男女之事开放、直接，对软玉温香、偷期密约的想法与行为毫不讳言，甚至陶醉与回味，如韦庄《江城子》与《女冠子》。本折“前暮私情，昨夜成亲”的私定终身、“腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携”的缠绵，都是二人真切的体验。 最突出的是语言的一脉相承，秾丽而通俗（即雅与俗）“极有佳句”，花间词语言尚雕饰却相对通俗，追求婉媚，充满脂香腻粉的气味。本折语言亦稼丽而婉媚：写人不离花儿、叶儿、金钏、玉肌、小腰围、被儿、枕儿、衫儿、袖儿、蹙眉、襟袖、离人泪；写景不离碧云黄叶、柳丝、罗玮、绣衾香暖、翠被、青鸾、淡烟暮霭；写相思不离松了金钏、减了玉肌、重重叠叠的泪、蹙愁眉死、忧愁憔悴、烦恼等。也“极有佳句”：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”寓情于景；“听得一声'去也’，松了金训；遥望见十里长亭，减了玉腮”的离别之痛；“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”的离恨。此外，句式多短句，场景意象围绕长亭不断变换，人物的动作、神情、心理等都得到鲜明的表现，深得花间词“虽小却好”的韵致。 《牡丹亭》的语言押韵严格、讲究平仄、注重节奏，且有雅正的风格。李渔《闲情偶寄》指出“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格，旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成可守，不足怪也。”[10]戏曲的曲调格律深受诗词影响，体现在押韵、平仄和由此产生的节奏感，演唱起来更加动听，增强观众的视觉和听觉体验。《游园》作为昆曲压轴大戏最重要的一折，获得了语言艺术地极致。整折戏文，全部韵脚都落在“an”上，其中出现“眠”“见”5次、“然”“片”“边”4次、“遍”“院”“偏”“年”“遣”“连”“言”3次、“线”“面”“天”“眷”“缘”“远”“便”2次、“啭”“烟”“关”“残”“阑”“断”“乱”“端”“看”“钿”“现”“茜”“填”“喧”“颤”“垣”“卷”“轩”“船”“贱”“鹃”“软“先”“眄”“翦”“圆”“缱”“怨”“娟”“腆”“传”“怜”“前”“宽”“苫”“怜”“前”“宽”“苫”“变”“扇”“颠”“殿”“鲜”“煎”“亸”“忺”“倦”1次，押韵频繁而且齐整，是诗化的戏曲语言，音组长短相间、彼此贯连又强弱穿插，形成强烈的音响效果，构成该折唱词的鲜明而强烈的节奏感，给听众带来极佳的听觉效果。此外，该折作为“场上之曲”，剧作家需兼顾各种文化层次听众的水平，尤其要照顾普通平民，汤显祖运用俚俗口语，如【绕池游】“可曾叫人扫除花径？”“取镜台衣服来”【山坡羊】“小生那一处不寻访小姐来，却在这里！”“小姐，咱爱杀你哩！”完全是家常话，平易自然、不事雕琢，贴近大众的生活。然而他并未以俗为美，而是通过灵活地化俗为美的修辞方式，如【醉扶归】【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍”全段，完全是诗词的语言风格，对仗工稳、行文精致、布局雅致，作者把日常口语诗歌化，俗中求雅，达到雅俗之极。吕天成“本色不再摹勒家常语言，此种别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。”对化俗为雅的戏曲语言的阐释，恰切地适用于汤氏以雅为正、以雅为美的审美追求。 （三）季候设置：寂寥的秋与灿烂的春 “写春可以烘托爱情的缱绻、想往，写夏可以映衬爱情的苦闷、追求，写秋可以泻染情人的离情别绪，而冬天的景物似与爱情喜剧的情境大不谐调，因而就跳过去不写。”[11]杜军对季候作用的阐释用来解释二剧季候安排极为恰切，离别的深秋和寂寞的暮春，起到了画龙点睛的绝妙作用。 深秋时节是莺莺感情的时空背景和抒情媒介，而《惊梦》中的暮春则是杜丽娘自我意识觉醒的刺激物以及与柳梦梅缠绵的保护神（花神）。徐朔方评道：“深闺中的人只能在若有若无的游丝中窥见春的消息。同时这也是她春情萌发的象征。一年中最美好的春天，一生中最美好的青春，以及青春的觉醒，三者合一是《惊梦》的妙用。”[12]游园使她的自我意识和青春意识觉醒，走进花园才知“春色如许”；“袅晴丝吹来闲庭院”才有了“我常一生儿爱好是天然”的觉醒；“原来姓紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”才有了“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”。青春的伤感令她黯然神伤，朦胧的爱情意识在觉醒：伤神又无奈地直接呼出寻觅如意郎君的心声，“吾今年己二八，未逢折桂之夫；忽慕春隋，怎得蟾宫之客？”；“游春感伤”于是在花神的保护下有了的梦中幽会，“而激情的身体则意味着：积极参与到这个我原来的身体没能够到的新的身体的各种后果中”，获得了最大自由和觉醒。因此，盛春时节的无限春光刺激了丽娘内心深处对爱情的渴望，万紫千红的花朵与她闭月羞花的容颜形成同构的关系，万花的凋零激发了她珍惜青春的渴望，成为她自我意识觉醒的媒介、与柳生相会的保护神和情节展开的广阔背景。由此，这次“游园”与春光的邂逅，使得生命的真相（“天然”）冲了进来，其光芒盖住并破坏了秩序。 （四）文学观念：以情反礼与以情反理 二折反对封建家长制和封建礼教的束缚，追求自由和爱情。然而呢不同的文化观念导致了爱情观和表达手法的不同。《长亭送别》体现的是《西厢记》郎才女貌爱情观，作者用写实的手法表达以情反礼的观念，即反对“门当户对”的婚姻观。而《惊梦》体现了《牡丹亭》生死相随爱情观，作者用写实和梦幻相结合的手法，表达以情反理的呼声，即反对“存天理，灭人欲”的程朱理学对人性的戕害。 元初，程朱理学在思想文化领域的统治地位得到确认，但影响力日渐下降，儒学统治的松动，便有了追求自由和爱情的机遇。才子佳人型爱情基本格套是一见钟情、幽会偷期、得官完婚。莺莺与张生的爱情是标准地以该套路进行的：佛殿相遇一见钟情、墙角联吟、道场传情，相悦的是各自的容貌，违反的是“男女授受不亲”的教条。以“一见钟情”取代“父母之命，媒约之言”，拒绝门当户对的郑恒的求婚，冲破封建礼教的藩篱，摆脱门第观念的羁绊：作者以现实主义手法叙写，体现了王氏“以情反礼”的文化思考。作者把二人的爱情、与老夫人等势力间的矛盾，在《长亭送别》一折中集中表现，作者通过一幕夫妻的短暂分离，表达了了以情抗礼、冲破礼教的文化观念。 从元初到《牡丹亭》产生的明代晚期的几百年间，封建礼教对女性的束缚和扼杀愈加严重，尤其是对女性思想的摧残更加严酷，青年男女争取爱情婚姻自由也更艰难。这种礼教已深深植根于人们的主体意识之中，成为自觉和自愿遵循的法则，形成残害婚姻自由的强大“无物之阵”。汤显祖师承泰州学派，该派反对理学“存天理，灭人欲”，追求良知的“圆融”化境，认为心灵的自然状态才是终极的理想状态，进而肯定日常生活与世俗情欲的合理性：这是《牡丹亭》的哲学基础。汤氏以戏剧的形式，以“情”为利器，对他的“至情”说进行全面而深刻地诠释。他在《牡丹亭记·题词》中写道：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者一乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传十世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者一而生。如丽娘者一，乃可谓这有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”[13]说明汤氏要表现的不是一般的“有情”，而是有情中的“至情”。他在《寄达观》对“情”与“理”这样解说：“情有者理心无，理有者情必无”，主张“以情反理”[14]，即以“情”——人世间具有永恒价值的“情”，来肯定人性中诸多合理的欲望，尤其是被封建伦理与所谓“正统道德”所束缚和压抑的异性双方的生理和心理欲求，来反对封建礼教势力宣扬的理学，消除理学末流假道学宣传的“存天理，灭人欲”对人根深蒂固的束缚和戕害。丽娘就是他精心塑造的天下最有情的人，她为情而梦，因梦而死，经过一连串不可思议的事迹，复活为人。这一切看似无理和玄怪，皆是她的“至情”所激发而出现的。《惊梦》一出是作者将哲学观念戏剧化的经典之处。丽娘因“游园”萌发的爱自然、爱自由意识，成了“有情”人，对“折桂之夫”“蟾宫之客”的极度渴望，作者用虚幻的梦境成就了她与柳郎的鱼水之欢，这种现实与梦幻相结合的写作手法，使得这个“有情”人经过“寻梦”、死亡、复活逐渐变成“至情”之人。现实与梦境的交替，生与死的纠葛，用“情”批判“理”，用个性解放反对禁欲主义，深刻地诠释了汤氏执着探求的用以解放人性的“至情”论与巨大的文化意义。 【作者简介】 李连秀，女，1987年出生，山东德州人，现为教育部人文社会科学重点研究基地——山东师范大学齐鲁文化研究院博士生，中国古代文学专业、中国古代诗歌研究方向。 |
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