游 江｜四象悟心 丹青生灵——李大成工笔画中的生命观照与表达

美 术 家

Artists

名 师 风 采

四象悟心   丹青生灵

——李大成工笔画中的生命观照与表达

深圳美术馆策展人、公共教育部主任 ｜ 游江

中国的工笔画经过了漫长的历史过程，艺术史上名家辈出。回顾历史我们看到，艺术史存在一种不断回归的倾向，传承本身就蕴藏着创造。今天，当代的工笔画家，一面继承传统，一面从题材、技法和意境多个方面对传统工笔画进行创新，李大成就是其中之一。他具有学院教育背景，师从著名工笔画家喻继高先生，理论和实践双管齐下，在创作中他的造型能力扎实深厚，语言和风格上传承着陈之佛先生所开创的南派工笔画风；他花卉入手，精于禽鸟，一系列精品佳作不仅是对传统绘画笔墨和精神的传承，也是当代画家对于自然界生命的观照和艺术表达。四象悟心，丹青生灵，他在不断的创作中形成了工整恬淡、婉约宁谧的绘画风格。

李大成《醉秋》中国画

68cm×68cm  1995年

一、借古开今：在传承中变法与创新

在全球化的背景下，特别是在当代去中心化的艺术史写作中，我们今天看待艺术的传承和创造，一方面不再是二元论的思维模式，另一方面也在目迷五色的当代艺术现场重新审视传统艺术的价值以及对于人类文化的意义。在全球艺术史的视野下，我们不再单方面地弘扬某一艺术形式，而是在继承传统的前提下，探索传统艺术的当代性转化。工笔画在中国的历史悠久，由于社会、历史、经济、文化和审美趣味等综合的因素，曾一度不在主流的艺术实践群体之内，但是今天我们不仅看到了画家不断回归传统的现象，也看到了艺术创作中“再中国化”的趋势。

回望艺术史，对于艺术的发生和发展我们似乎看到的是一个生物进化论般的叙述方式，即一种绘画形式从产生、发展到高峰，再到衰落的过程，其实我们可以看到历史总是不断重复的，在中外的艺术流派中很多都是对前代样式的回归和复兴，那些看似逐渐衰微的绘画方式其实一直都在历史的进程之中，只是不再主流的叙事和实践中而已。所以，今天面对元明清以来受文人写意画冲击而走向“衰落”的工笔画的时候，我们也许应该重新审视其作为中国文化传统绘画对于民族文化建构的意义以及当代多元审美观下丰富的艺术创作现实。

李大成《秋意》中国画

68cm×68cm  2002年

事实上，近代以来，工笔画不乏名家和佳作，比如我们常常提及的“南陈北于”，像陈之佛和于非闇这样的艺术大家，不仅很好地传承了宋以来的绘画传统，还在古法的基础上积极借鉴其他绘画语言的技巧，融入当代人的审美意识和趣味，使得工笔画展现出新的面貌和魅力。可以说这种非常强调技法的绘画形式在传承的过程中本身就蕴藏着一种创新，因为在画家摹写的过程中已经进行了新的诠释，也不可避免地融入个人的趣味和追求，从而丰富了传统绘画样式的面貌。比如陈之佛的花鸟画就复兴了中国双钩重染的工笔花鸟画传统，与此同时他还取法西方工艺美术的图案造型设计，这使得他的作品在具有一定古意的同时也形成了融抒情性与装饰性于一体的新画风。而他的弟子喻继高先生则承续陈式画风，并将这种清新雅丽、充盈繁盛的画风推到一个新的阶段。

作为这一传承脉络里的李大成也在前辈佳作的反复临写中，在先生的亲自教授与指点下，探索出自己的绘画道路，在创作中焕发出个人的光彩。李大成的艺术实践让我们看到，他没跟随资本和话语而随波逐流，而在目识心记的绘画实践中，外师造化，中得心源，在创作中保持着“自然主义”的血脉。“无法而法，乃为至法”，他在传统的研习中不断地融入个体的审美意识，在经典中取法，在继承中革新，“法无定法”地创造个人的艺术风格，真工实能的传承中国文化的精神。比如他历时3年创作的大型历史题材作品《大驾卤簿图》，就体现出了他是一个传统功力深厚且擅于学习和创造的画家，虽然不专攻人物画，但是他在参考了大量史籍和访问诸多学者的基础上，创造出了具有极高历史价值、学术价值和艺术价值的十分壮观的工笔人物画长卷，让人敬佩与惊叹。

李大成《乡思随梦入闽西》中国画

200cm×200cm  2018年

二、随心而作：新观念、新技法和新意境

艺术作品无论何种形式往往透着时代的影子。今人不是古人，古今之变不仅仅体现在物质世界的变化中，更印刻在人们认知的迭代之中。从当代的工笔画创作现场我们看到，艺术家在表现主题和技法上已经出现了很多变化，特别是思维模型和对世界的认知往往是与时代同步的，就像我们在李大成的作品中看到的那样，他比较客观地面对工笔画本体语言的利与弊，并在实践中不断试错，从生活的观察和体验出发，在大量积累素材的基础上，观物取象，笔墨当随时代，从物象、心象再到意象进行转换，作品不是简单地写生再现，也不是以逼真为终极目标，而是托物言志，借物抒情，除此之外还蕴含着的是画家对于人与自然、生命与生命之间关系的思考。

每个画家都有自身的传承，而对于传统的选择本身也体现出画家的个性。在工笔画的研习中，李大成延续了南派绘画的技法和精神，特别是非常重视经典作品的研究和对自然的写生。其实，谈中国画的写生本身没有什么特别的，但是在一个屏幕生存和图像认知的时代，写生却成为一种真正意义上走进自然的方式，这种方式是数码影像所给予的纯视觉的刺激所不同的。写生的过程是一个动态的过程，艺术家由于多方面感知的参与最终达到的“胸有成竹”的状态，从而在工笔画创作的笔笔确定中做到对草木翔禽的内在灵性的表现，达到“精于形象而意味横生”，而不是静物或标本般的描摹。李大成非常注重写生，1992年他曾跟随喻继高先生在西双版纳进行了为期5个月的写生，据他所言这段时光已经成为他后来创作的最为宝贵的经历，所以这也是为什么他笔下的花鸟表现得妙趣横生、笔笔生动的原因。

李大成《幽谷空蒙韵独清》中国画

240cm×120cm  2011年

在创作中他坚持“度物象而取其真”的理念，侧重表现物像的神韵，所以他笔下的鸟禽动物、树木花草用线勾勒精准，设色细腻丰富，明而不媚，艳而不俗，形神兼备，作品展现出一种万物共生、生机盎然的和谐画面。他在创作中不仅延续了老一辈画家开创的新传统，也借鉴了同辈画家的一些处理手法，所以最终探索出一些个体独有的艺术特色：第一，画面营造出一种舞台般的朦胧之美。他一系列设色小品，色调统一，格调高雅，彰显古意，而在一些大尺幅的作品中，他则借鉴透视画法中远近虚实的空间处理，常常将背景删繁就简的同时，与主体一起进行朦胧化的处理，因此给人一种如幻如梦的视觉感受。第二，在设色方面“随心赋彩”，强调色彩在整体画面中的和谐之美。他并没有一味研习前辈的用色习惯，而是强调“赋色”的主体性，在具体的创作中他在固有色的基础上，让丰富的色彩统一在每张画的“主色”之中，这样的做法使得物象之间不会因色彩反差而显得突兀失真，反而让绘画的空间超越了现实的实景，从而别具个性色彩，所以这也是为什么他的作品往往给人一种淡淡的朦胧感，很赋有诗意。第三，立意深刻，意境深远。他的作品既有宁静淡雅的风格，又有富贵明丽的面貌，在立意方面超越了传统题材追求吉祥寓意的思路，在意境上亦走出了清泠超逸、寂寞荒寒之境，而是结合当代生态观念，融入个体的生存经验，他的作品图像唤起的是人们对于生命的观照与敬畏，表达出的是当代人重新定义的自然观。

李大成《片片红叶惹秋思》中国画

172cm×45cm×4 2017年

三、观物取象：在自然的观照中体悟生命

李大成最为人所称道是他所创作的一系列孔雀题材的作品，我觉得他这些作品非常具有个人的风格，也将其的创作手法和理念发挥到了极致。其实，孔雀作为一个绘画题材在绘画史上存在不少流传的佳作，从元代花鸟画家边鲁所绘制的《孔雀芙蓉图》到清代花鸟画家虞沅、蒋廷锡、邹一桂以及沈铨等人的作品，很多时候由于古时孔雀的稀有，作品往往展现出的是宫廷趣味下的细密工整、富丽堂皇的画风。李大成在孔雀的描绘上则继发了陈之佛与喻继高两位先生的风格与画法，不仅设色淡雅还在孔雀内在的精神上真正塑造出了“野逸”的气质，让人耳目一新。

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。在创作中，他在造型、动态、色彩以及构图方面都非常讲究，注重细节的描绘，特别是在用笔方面，他擅长用丰富多变的线条表现出了百鸟之王华美的羽翼和姿态。具体来看，在设色上，他一改浓艳设色的画法，而是渲染有度，淡而有味，彰显着孔雀内在的气质；在用笔与线的组织上，疏密相间，虚实互映，流畅中富有节奏与韵律感，特别是他的“丝毛”手法功力深厚，线条自然而且富于变化，并在确保体积感的前提下体现出不同孔雀羽毛品类和色彩的质感和层次感；在构图方面，他有意回避传统题材的处理方法，即让孔雀避开牡丹等贵气之景，而是让它置身于草丛间、太湖石旁以及雨林里，颇具野趣，特别是留白和虚化等手法则营造出一种纯净的光影效果，不仅增加了背景的纵深感，而且在突出主体对象的前提下，营造出一种生生不息、和谐共生的自然景象。

李大成《秀逸娴雅》中国画

474cm×223cm  2000年

如在《孔雀赋》这件作品中，画家主要描绘了白孔雀三五成群栖息在山石之中的美丽画面。近景中的孔雀或两两对话，或独自闲庭信步，远景的石山形奇林立，松树庄重肃穆，而处于其间的孔雀或觅食，或驻足观望，或迷离小憩，姿态万千，典雅高贵。在构图上，画家没有截然地区分天与地，而是平面化地将它们连成了一个整体，用瘦漏皱透的怪石营造出画面的空间感，让翠绿的松树和无瑕的白孔雀错落点缀其间。在色彩上，他一改传统题材花卉禽鸟的搭配方式，而是将圣洁的白孔雀显现在暖灰的色调之中，特别是远近两棵松树的刻画，使得作品焕发出一种生命的力量。在用笔上，孔雀白羽的表现，虚实得当，一丝不苟，动静各异，充满神韵。整个画面不仅赏心悦目，淡雅清丽，亦给人一种平和、稳定、静谧的祥和之感。

李大成《秋雨润江南》中国画

180cm×160cm  2002年

当代人不是古人，人们不可避免地和时代保持着认知的更新，在传统的继承方面虽然我们在技法和图式上可以拟古、摹古但是在思想意识层面已经不再是古人作画的初衷，我们不经意间会融入更多当代人的意识，从而使得作品体现出一种不同于以往的时代精神。20世纪90年代以来，我们看到“本体论”发生了转向，产生了一种“灵性本体论”。在这个理论中，动物等其他非人的存在都是社会关系的重要组成部分，也是社会成员，与人类共享着社会与文化，与人类一道构造成主体，这样的认知无疑在今天拓展了我们对人与动物的关系的理解。这正像李大成在其画论中所指出的那样：工笔花鸟画的一次创作就是一次生命的流动，一幅作品就是一段永恒的旋律。工笔花鸟画创作的最高境界是生命精神的呈现，对于生命精神的追求引导着工笔花鸟画家在创作中“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，用静表达动，用有限表达无限，终形成一种审美的灵境。工笔花鸟画中的一花一草、一叶一树、一虫一鸟、一竹一石用自然和生命之美将灵魂带入到无尽的美的世界，从而领悟到宁静而深远的生命精神。

“形而上者之为道，形而下者之为器”，李大成和很多画家一样不再将作品停留在对象的逼真再现上，而是重新认知万物之间的纽带关系，通过一种共生的生态画卷来表达一种超越物像的生命精神。可以说，在30余年的工笔画创作中，李大成本着“物之华，取其华，物之实，取其实”的理念，从生活出发，立足传统，与时代同行，从外到内，把生命精神的内涵运用到具体艺术形式的创作中。他的一系列作品造型精巧，结构谨严，色彩雅致，气息厚重，格调细腻内敛，充满形式之美。可以说，他的作品在当代创造出一种新的意境之美，他以新的视角观察自然，以新的认知来深化主题，以新的技法构建意境，在他的画中，飞禽与草木不是简单的描摹，而是化作人们的精神的载体，表现出的是当代人的思想与情怀。

《 美 术 》

创 刊 于 1950 年

中 国 文 联 主 管

中 国 美 术 家 协 会 主 办