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对光线——一种我们常见常新的纯粹事物的共同吟唱，她们走在了一起，她们持续的激情让大地悄然动容。分散在浙江五个不同地方的五位女诗人，组成了一支眩目的女声合唱小组，这其中有高音，有中音，也有浑厚的低音。凭借着一只只精美的嗓子，凭藉着一道道鲜嫩的光线，五位女诗人在各自的针尖上跳起了激动人心的舞蹈。 这五位女诗人就是杭州的汪怡冰、平湖的千叶、温州的池凌云、宁波的荣荣和桐乡的沈娟蕾。现在，让我们涤除杂念，倾听一下她们本人对光线这一神奇事物的奇特感受…… “光线是共同生活的象征／或者说，就是生活给予的安慰”(汪怡冰) 五位女性在各自的标座上已经发出了嘹亮的声音，射出了白光。这光既是虚无，又是安慰；是一种持续的热情，也是一个日常生活空寂的回声。注目这组光线，我始终相信汪怡冰在《光的荣誉》中的一句神秘莫测的话——“光聚合在一起／神圣的事物就胜利了”。 对读者来说，有机会仔细阅读这五束热情而奇异的光，既会洞悉五位光辉女性内心的某些秘密，更会对自己的未来有一个清晰的洞察。
池凌云在她的整个创作中给了我们均衡的亮色，以及稳定的抒情。这些作品洞穿了她自己的过去，又坚定地引导你注目她的未来。池凌云是一个对美的事物十分专注，并不断有所发现的诗人。她的诗歌照彻了她的灵魂，而她本人的美丽又给诗歌赋予了一种令人沉醉的气质。 一个诗人，因为对万物的热爱、专注、倾心而获得了这样一种本领：“将细小的斑点带向高空／使松弛的大气发出尖锐的声音”（《越飞越高的鸟》）。在池凌云挟裹着语言跳得最快乐的一瞬间，她的诗歌也藉着自身的旋转而变成了一种奔跑的姿势。“飞奔的雪花”，我未加选择地用这一个蕴含着速度的意象截获了对她的诗歌最初的印象。 然而，当我随着阅读的深入，并全心潜入她的话语方式，我发觉，奔跑并不是池凌云惯常的姿式。她处理诗歌的方式比我想象中要低调得多，也要亲切和可爱得多。根植于大地的池凌云，如果不与整个大地保持着平衡的话。那么，她一定在和自己的身体，以及自己的灵魂保持着某种平衡。所以，在池凌云那里，诗歌和她作为女性的生存始终是一体的。她不是一个眼睛向着苍穹一味高蹈的诗人。她没有那么大，没有那么强硬的翅膀，但是，她却是一个带着整条河流穿过针眼的诗人。她诗歌质地的晶莹有一个庞大的背景。也许内心藏有一个重洋，流出来，只是两滴泪(舒婷语)，她是这一个路子的写作。她诗歌中雪的气味，与她身处的那个热闹的现代社会形成了强烈的对衬，从而显现着她作为一个诗人的精神意义。 一个人最终成为了一个诗人，必定有一些内心的因素，说出这一点，在池凌云那里，我以为不是可有可无的，虽然，诗意的开掘本领天然地存在于诗人的心灵中，但是，激发出诗意的最初的那种方式，并不能仅仅归结于一个人的本能。必定有一个现实加速度存在着，并在暗地里驱使着她，向着诗的目标迈进。否则，在池凌云的整个创作中，就不会有《镜子》、《黑色楼道第五层》、《扑火的蛾》、《一块石头叫我的名字》这样的作品。这些诗歌是她灵魂的呼喊，是她生命真切的体验。就抒情的纯粹性而言，没有别的作品能比及它们那种直指人心的力量。因为女诗人新奇的言说方式，以及带有普遍性的情感经验，池凌云的诗最终获得了读者的强烈认同。 池凌云的诗歌仿佛一根蹦紧的弦，纤细而又坚硬。他没有将自己的才华过多地花费在这根弦的修饰上面，她把她的整个身躯迸出的力集中在了这根弧形的弦的某一点上。她是靠了这一束集中而专注的力来发射诗歌之箭的。我知道，当女诗人将箭从手中射出去的时候，她不单单放松了一个紧张的身体，同时还获得了难以言说的欢乐和自由。她的诗句通常是锋利的，甚至诗的语调有如一位男性诗人一样的刚强。随着岁月的流逝，惯于奔跑的池凌云渐渐慢了下来，渐渐倾心于事物的描摹。这虽说是九十年代以来中国诗歌的一个主要的努力方向，然而，它的确帮助女诗人获得了一种沉思的品质。这在他的《对一朵野花的十种比喻》中不难看出。 池凌云在诗歌中还有意安放着一个悲壮的未来，“从梦想的穹庐出来／我不再欢笑，不再言语／身后发白的道路空无一人／只有我和金黄的林子／眩目而又悲怆”（《空无一人的道路》）。用这样一首诗结束诗人一个时期的作品，显然是有特别意义的。“我就要上路”，池凌云说，话语中带着一种坚决和洒脱。这是一只经过了烈火焚烧的再生的蛾子，犹如蚕蛹经过黑暗的挣扎最终蜕变成了一只美丽的蝴蝶，我们很容易忽略了曾经加之于她身上的整个炼狱之火，而这个诗人内心的悲怆，又何足为外人道。
我在三十岁以后，对诗歌的阅读不像原先那么开放了，写作也同样如此。我有意识地拒绝了某些作品，因为我觉得，在许多诗人身上出现的那些诗歌的姿态在实际的创作中并不重要。换句话说，他们的作品只是给我们提供了某些可笑的姿势。他们对诗歌技艺的迷恋远远超过了抒情诗应该提供给读者的情感关怀。而作为读者和批评者，情感的深度是我必须考虑到的。此外，我对部分诗人作品中仍在不断出现的某些西方化的符号颇不以为然，因为东方人深沉含蓄的情感，天然地和热情奔放的“玫瑰”、“特洛伊的海伦”之类翻译语汇有别。 荣荣的抒情诗没有拿腔捏调的毛病，也没有从书本中掉转过来的那些可厌的东西。她的作品是那样自然，那样的具有从寂静中突然绽放出花朵的能力。荣荣感受能力很强，她灵活自如的语词完全来自东方。她那些诗歌的着力点不大，支撑起这些作品的骨骼也不大，但荣荣的每一首诗歌都深藏着一颗丰富、易感的心灵。这一点十分难得。此外，在开掘当下诗意的能力上，我非常赞同诗人邹静之的一个观点：荣荣对还原生活，开掘诗意具有杰出的能力。在《精神错乱的椅子》这首诗中，荣荣写活了一只平常在我们眼里所熟视无睹的椅子，她赋予这只椅子以深刻的诗意。这种超现实主义的写作方式，留在读者的记忆中是深刻而长久的。因为诗人感受事物的奇特，整首诗的背后又暗藏着某些东西，这些都使荣荣的诗作散发出现代气息。 早先的荣荣在我的记忆中抒情性是很强的，不少作品具有《圣经》中雅歌的语调。而经过这么多年的写作，抒情并由此带来的尖锐感被诗人有意识地钝化了。在《像我的亲人》这样的近作中，诗歌写作中的减速现象非常明显。诗歌语调的缓慢(缓慢同时带出了亲切)，使荣荣的写作变得更加可亲。不仅如此，我还觉察到荣荣在向着另一个方向发展，也即开始发展一种描摹事物的能力。荣荣具有这方面的才能，比如在这首《循环》中： 连麻雀也颓废，随意撞向 这样的言说方式和我们印象中的荣荣有所不同，这是否意味着荣荣在艰难地突破自己?我们尚无法把握，但是，写作过程就是不断克服自身障碍的过程。毫无疑问，描述会赋予事物的诗意具有稳定而可感的性质，它们在读者的脑海里有大理石般的基座作用。描述对纯粹的抒情尤其具有“损有余而补不足”的功效。 在此，我还必须提及一下荣荣抒情诗的情感深度。一般来说，现代诗歌由于是一种意象化的语言，所以，哪怕诗人是在抒发情感，诗人也必须找到一个所谓的“客观对应物”(艾略特语)，但是，荣荣没有，或者说她的诗歌中那个“客观对应物”不那么明显。她的抒情方式是直接的，是内心的情感挟裹着某些事物一道而来的。荣荣的诗歌里有着某种地老天荒的情感体验和由此带出的疼痛感。好多次，我注意到这样的句子：“答应我，平安地越过静夜／和我一起活到天明；”“醒来我多想是另一个／她替我活着”；“那时我想你，怀着不能正视的痛楚／如今想你，怀着无法献身的忧伤……”。读着诗人这些以整个灵魂作为背景喷涌而出的诗句，谁都会被这种寒冷的光芒刺穿。 我曾多次阅读荣荣的诗歌，我始终感受到一阵扑面而来的亲切，荣荣诗歌的抒情主体不高也不低，正好和我们齐眉。带着她那金子般的声音，以及藏在声音里的浸入骨髓的疼，她在我们苍凉的情感中开掘出了一泓清泉。 千叶：一道白光 我在九十年代初读到过千叶的许多组诗，那份惊喜至今保持在我的阅读记忆中，我一直以为，那些技艺高超、诗思灵动的作品，是当代汉语诗歌的珍贵收获。 千叶一开始就是一位与众不同的诗人，她最初的诗歌，仿佛一个挽起了裤管光脚走在田埂上的农夫，那种大大咧咧的诗意，清新又狂野。(可能我是在她的字迹中发觉了这一点)。 多年以后，我企图重温这些记忆，然而，最早那些神采飞扬的作品已被千叶谨慎地拿走了。 由40首诗歌构成的《尘埃与雨滴》是一组大型的14行组诗。它们严格地执行着4433式分行。仅此一点可以看出，千叶是一个形式感极强的诗人，而在最近20年的诗歌创作中，任何一个试图写出优秀作品的中国诗人，首先必须用他/她闪光的才华不断打磨诗歌的形式。千叶无疑是一个诗歌形式的较早觉悟者。 但是，作为一个像千叶这样有着巨大直觉能力的诗人，又显然不会在诗歌的形式中抛掷过多的才华。千叶的诗歌是直取生命本质的诗歌，她的诗歌语速的高亢、尖锐、奔跑的前倾姿式，显见着一种勇气，这是一种孤军深入，断绝了后援的写作，其持续的创作，为我们确立了一位当代诗人的鲜明的形象。而在与庸常生活的搏斗中，千叶不仅抒写了内心最高的真实，也显示了非同寻常的意义。 一个人身困尘埃，并不意味着她的心灵就一定低于泥土。相反，其灵魂完全可以高过天空。千叶对世俗生活的要求并不高，她更多地采取了蔑视的态度。这一点保证了她内心的自由。在千叶的作品中，我们一直分配到这样一张独特的词汇表：月亮、星空、花园、水晶、以及动植物的名称……千叶似乎不屑呼吸到人间的气味。 我个人对千叶的长诗理解不深，我也反对千叶写长诗，在我看来，千叶最好的作品仍是那些散发着钻石般精细光芒的抒情小诗，在这些数量众多的抒情短诗里，始终有一团充满活力的火焰在搏动着。干叶诗歌的声音集中而专注，并处处充满着儿童的惊喜之声，这是千叶诗歌的迷人之处。千叶开掘瞬间的诗意的能力极为强大，我在《灯泡炸裂》等诗中充分领教了这一点。这样一个对万物始终保持着惊喜感受的诗人是不多见的。千叶持续地贮藏着她的激情，她的天真主要得益于她性格中作为一个诗人的那种纯粹的天分。 千叶对存在有着个人的愤怒。我一直暗地里抱怨，一个诗人为何不把这种生活的尴尬引入自己的分行。然而，当我读到她的《白光》、《灯泡炸裂》、《城市意味着》、《赴宴》等诗，我开始修正自己的观点。近年来，千叶也在艰难地突破题材和感知力的限制。当下的现实已经在她的诗歌中抬起头来了，在不少作品中，牛头马脸的现实终于露出了黑漆般的峥嵘。我想，一位强力的诗人总应该对她的时代有所发言—— 白天我看见街头卖艺的孩童，手腕正中 眼睛却洋溢着欢乐，他们 击打无知的前额……我走过 ——《白光》 不仅如此，我还在这首诗歌中看到了九十年代中国诗歌的某些引人注目的变化：叙事因素的介入。注重细节性。以整体性情感深度来撞击读者的心灵。而在所有这些被描述的现实背后，是千叶直截了当的发言： 活着 ——同上 在这类诗作中，我听到了我终身热爱的波特莱尔在说话。这显示了一个当代诗人的勇气。这种现实背面的诗意，来自一颗敏感、决绝、身陷泥淖的心灵，而不仅仅凭借着一个诗人天使般的眼睛。
与千叶巨大的直觉能力相反，虽然汪怡冰的诗歌也有快速奔跑的歌咏性成分，但是，她的优雅的理性(仿佛是从德国文学中来的)很快地平衡了她的奇思妙想。这样，她的诗歌便获得了一个坚实的基石，汪怡冰可以在这个基石上自由地张开诗性的翅膀，而不必担心来自语言内部的哗变。作为单篇的作品来看，《羽毛》和《自动扶梯》也是极为出色的诗篇。我多次注意到《羽毛》一诗中的自言自语，和那悲哀绝望的语调——但这一切并不是在诗句的加速中完成的，主要的仍是诉之于诗人的心智。可以说，在这样的诗歌中，汪怡冰从未让情感失控过。当然，她也在想方设法不让思想溢出文本，以致一不小心会出现思想大于文本的情况。汪怡冰诗歌的形式仍然是十分坚硬的。读《自动扶梯》，我首先感觉到汪怡冰对诗歌题材的开拓所做出的努力，这种对“物”的新鲜感受和终极关怀，令汪怡冰的写作宽广起来。 有一点必须肯定，谈论汪怡冰的诗歌是无法撇开组诗《光的荣誉》的。这组作品完成于九十年代中期，是一组经过深思熟虑之后写下的组诗。这里边有诗人个人经验的成份。在这组深度和长度一样巨大的组诗里，有一个可以触摸的现实，而且现实要远远大于想象。我感觉到有一个细心的观察者一直深藏在诗句内部，在默默地辩味着诗人说出的每一句话。令我感到奇怪的是，这些句子出自汪怡冰之口居然是那么自信。这些诗歌，不是凭直觉写出，而是完全凭借着生活本身，凭借着回忆中的可信部分——在诗的意义上，哪怕这里有虚构的成分，经过诗人情感的过滤，达于理性之后，也就变得真实了。不断闪现理性光芒的抒情诗在汉语诗歌创作中并不常见，尤其在一位女性诗人的创作中。 《光的荣誉》因为有具体的事物支撑着诗句的流动，同时又结合着里尔克哀歌式的吟咏，使这组非常整齐的组诗获得了大理石般的质感，但在具体的诗句间仍然保持着风速和水晶的灵动。在这8首平行着推进的诗歌中，每一首都有一个光洁、完美的形式。诗人试图通过每一次写作触摸到生存的本质。这样的写作既是一次敞开也是一次闭合，敞开是为了心灵能够更加自由地言说；而闭合，我以为更多的是诗人考虑到诗歌结构方面的因素。 组诗《光的荣誉》每一首都献给了一个确定的人物，她们是诗人的亲人，她们的血液中有休戚相关的元素，正是她们共同组成了“我的母系社会”。而作为一个诗歌文本，它并不是献给某—个人的，这种非确定性，使得这组诗歌指向了一个更为广义的存在——人类。这一点也没有夸大。
1998年，对于僻居崇福小镇的年轻女性沈娟蕾来说，是至关重要的一年。这一年年底，她坚持了一段时间的诗歌写作已经到了真正蜕变的前沿。无疑，沈娟蕾本人也在努力寻找一个属于自己的精神加速度。她早先写下的那些小令般典丽、具有兰花气息的抒情小诗这会儿骤然变得骨骼粗大、呼吸加重，并且篇幅也大大加长——由此必然加大诗歌的时空容量。退一步说，在一个极端个性化的语言空间，其诗歌文本将不仅容下一个抒情的自我(诗人自己)，还将接纳一个丰富的多维的世界——在本该浪漫的年龄，这样一个急急忙忙前来奔赴约会的世界，对于一位年轻女性是否过于沉重了呢?仅仅几个月，沈娟蕾抬起浪漫主义的一只脚，而直接踏入现代主义的先锋阵营。这位女诗人对诗歌的理解采取的完全是直捣黄龙的姿式。这样一种顿悟的姿式所显现出来的奇迹，在我们这一代诗人身上并不多见，也绝不常见。 组诗《镜中自画像》是她短期内写下的众多诗作中的一小部分，沈娟蕾在很短时间里，通过阅读、交谈、感知、参悟，迅速建立了自己的诗歌文本。这一阶段的完成，至少显示了她作为一个诗人所表现出来的那种勇气、力量和真正的才华。他以最短的速度解决了诗歌的形体也即诗歌文本问题。的确，万物皆备形体，诗歌并不能例外。就诗歌艺术的这个形式而言，一般作者总需要经过五年左右的摸索，才会熟练地掌握这一门无形的技艺。当然，天赋卓绝的人自然可以大大缩短。我并不怀疑沈娟蕾在诗歌创作上的才华和她对形式的领悟能力。在整整一年的时间里，女诗人坚定地执着于文本的探索令我生出敬佩之情。 读完摆在我们面前的她的最新的一组作品，我隐约能听到一个具有男人般魂魄的抒情女性的声音。即使在以第三人称写作的《镜中自画像》和以第二人称写下的《埃迪丝·索德格朗》两首诗中，“她”和“你”之间仍然对称着一个永远孤寂的第一人称——“我”。我以为，在抒情作品中确立第一人称的做法，并非为了自我的极度膨胀，而是要让作品中的抒情形象真正地发出一个时代特立独行的诗歌声音。这才是抒情诗恒久的魅力所在。换言之，在抒情诗歌里，“她”和“你”仅仅是诗人自我的另一副面具。其目的，“他/她”的出现，是为了艺术的客观化；而用“你”代替“我”，完全是为了直接面对读者的心灵。当然，现代艺术最终都将归结为永恒为我们写下的两个字：灵魂——这个布罗茨基曾引以为骄傲的语词。 空缺了灵魂的诗歌是不存在的，它们仅仅是分行的排列，不是诗。在这一年一位小镇女性的诗歌中，我们可以看到这位女性(其硬朗的话语方式丝毫不逊于一个男性诗人)灵魂的丰富、自满和虚无(请从这个词的现代性的向度上看)。特别是《埃迪丝·索德格朗》一首，起首的一个“而”字省略了很多不必要的铺陈，凭空获得了一个高度。诗歌从高声部展开，向上、回旋，再次加重旋律，直至一个辽阔的境域。最后用“大地”和“海底”如此巨大的语词结束这一次抒情，我想已经显现了诗人灵魂中的非凡力量。可以说，这是诗人沈娟蕾向北欧现代主义诗歌的开创者、芬兰女诗人索德格朗的一次不同寻常的致敬，同时，也是自己生命能量的一次极为壮丽的抛射，其中还隐含着面对诗歌的那种极为可贵的牺牲精神。 我一直认为，诗歌，是诗人艰难地从日常生活中拯救出来的自然的一部分。现代主义诗歌并非有意与我们面前的生活大翻白眼。在火热的经济时代面前，诗人并未显现出真正意义上的崇高。相反，他(她)永远在往瘦小里耗着，永远低垂着卑微的脑袋。生存的砝码压弯诗人的腰身，甚至直接将其压趴下，这样的例子并不少见。在这一年沈娟蕾创作的这一组主要作品中，我同样认为，女诗人写下了自己和时代的生活。《独白》和《琐忆》是一种，前者几乎代表了人类普遍的经验；而另一种，即“美和丑，她无法归入哪一类”的那一种，也许更真实，更丰富——是的，这样的生活其实是一种挟裹着一团火焰的关乎存在的“原始舞蹈”，这惊心动魄的存在之舞，照理是应该为我们所铭记的。 最后，我愿意用荣荣的四行诗来结束对本省五位女诗人的意义追寻。荣荣的诗是这样写的： 我所追寻的不是光芒 能够感觉到光芒以及光芒背面的东西的人必定是洞悉了生存奥秘的人，其意义并不在于她们已经找到了什么，而在于这种追寻过程本身。这过程有点像加缪笔下的西西弗斯，这位希腊神祗在搬运巨石上山的过程中，按伟大的加缪的说法，他的内心充满了快乐。与西西弗斯一样，我相信五位女诗人是被自己的快乐(或痛楚)充满了，照亮了。也许正如荣荣所理解的，这种无望的搬运却是人间“最高意义的欢乐”。 任何时候，我都愿意将诗歌看成是我们灵魂的一个回声。而任何一位试图让自己的灵魂不断上升的诗人都会对生命存在的本质进行不懈地追问。这是一次理解自我，同时也是理解万物的一次深情的努力。五位女诗人热情的传唱，帮助我们倍感孤寂的灵魂获得了一次提升的机会。 |
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