|
摘 要：孙谦《风骨之书》中组诗十首，涉及两大板块：一是以新诗样式写的古典题材的诗作，有《曹操·观沧海》《曹丕·典论》《曹植·七步诗》《王粲·登楼赋》《华佗·麻沸散》等八首。一是打破了社会结构的独特意绪的呈现之作，有《根》《月照中天》二首。这组组诗看似“东海西海”，但内在的肌质是统一的，体现了诗人对深沉的历史境遇和现实世界中人的生存方式、心灵世界的深刻思考。 关键词：《风骨之书》；内在肌质；意境；通变；生存方式；言说方式 1、内在肌质：历史现实——人的心灵及生存方式的多元拓展 组诗中前八首《曹操·观沧海》《曹丕·典论》《曹植·七步诗》《王粲·登楼赋》《何晏·无为论》《蔡文姬·胡笳十八拍》《华佗·麻沸散》《阮籍·咏怀诗》，虽独立成篇，但有其内在的结构之道。表现出诗人对历史境遇中人生存的思考。这种结构之道，在司马迁的史学巨著《史记》中已成功的建构起来。孙谦《魏晋风骨》中八首：曹操是魏时代的缔造者，独掌乾坤的英雄人物，鲁迅先生曾公允含蓄地赞美曹操说：“曹操至少是一个英雄。”[1]（P372）孙谦《曹操·观沧海》中的节骨是“英雄”。他又选准了以“九五之尊”君临天下的魏文帝曹丕，孙谦选择的是“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”的曹丕。曹丕是一个有性情的帝王。他作为个体的人，也有自身的悲欢哀乐。这成为《曹丕·典论》诗的关节点。第三首《曹植·七步诗》则选取胜是不成功的政治家的内心世界。《王粲·登楼赋》诗是透视着备受身体和灵魂煎熬的文人。《何晏·无为论》诗则着眼于大自由精神中的思想家。《蔡文姬·胡笳十八拍》诗则选的是国破家亡，罹尽人生辛酸的小女子蔡文姬，她是时局板荡中备受损害的平民的代表。尤其是《华佗·麻沸散》，一个能妙手回春，却回天无力的医人，能为人的疾病开出一剂良药的医人，却无法为时代的动荡开不出一剂方药的无奈。正是由“英雄——性情十足的帝王——做政治大梦的诗人——魏晋风流的士阶层文人——无奈中提倡无为的思想家——罹尽人生辛酸的小女子——能为个体人开病方的医人”建构起那个令人羡慕又令人恐惧的时代。那是一个“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”[2]（P133） 如果说，司马迁《史记》的结构之道，在于“究天人之际，通古今之变”，着重于群体创造的历史，那么，孙谦的《风骨之书》八首则侧重于历史境遇中的个体生存。更体现一种人的关怀。这八首中的每一篇都是有此精神的。“在貌似故意躲避时代意义的态度中，却以心灵摅取历史演变过程中内在的旋律，以一种高级的生命方式、方说方式、显露深在的企望，进而完成时代参与者和见证者的角色。”（孙谦《绝响之上的回声》）这正是孙谦的夫子自道之语。组诗中《曹操·观沧海》的诗意的描绘是对鲁迅先生“曹操至少是一个英雄”的补充。《曹丕·典论》诗篇中的性情帝王，则是以“月光之下”的空间轴线完成的。颇有“弯弯月子照九洲，几家欢乐几家愁”的境界，是如此的空旷、辽阔！如同中国绘画的境界，“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。” [2]（P115）曹丕之所以永恒，在于《典论》，尤其是《典论·论文》，成为自然生命体的延续。孙谦诗如是说：“从月亮到月亮 从诗篇到玉玺/曹丕 你因何获救 因何再生”。《曹植·七步诗》中以“七步”内外展开，诗歌中空间意识得到了展现。“七步内外”与“月光之下”有异曲同工之妙。 孙谦《风骨之书》组诗中，以《根》《月照中空》为代表的意绪呈现之作，则是诗人立足于现实的真实之中，展示其心迹和诗歌理想。面对经济全体化、文化全球化的现实，人们日益遗忘了古代传统文化之“根”，诗人焦虑，无奈的意绪在《根》诗作中得到艺术的呈现。正有如此的心态，故《魏晋风骨》的创作就不怪奇了。《月照中天》则是诗人生命的追求，诗歌艺术的追求。月照中天中多少有些明朗，但诗人在喃喃，又有几丝的不自信。 总之，《风骨之书》中组诗十首，虽涉及古典题材和现代意识的追寻自由呈现，但内在的肌质是统一的。现代意识、意绪的自由抒发，成为古典新诗创作的心态的最好诠释。 2、通变中的永恒：古典诗歌意境和风格的回归 孙谦的组诗风格“格调高古，气息凝重”，[3] 颇具古典诗歌的意味。中国古典诗歌中最高的境界是“空灵”和“充实”的结合。唐司空图《二十四诗品》首标“雄浑”；“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”[4]（P3）宗白华先生《艺境·论文艺的空灵与充实》一文有精彩的论述：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命使得最好：元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。元人幽亭秀木自在化式之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，放出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不断能在元老派一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。……然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。” [2]（P188-189）钱钟书在《七缀集》中专门辨析过中国诗最高诗风是“充实”。他说：“这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓'虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓'实’以及相联系的风格。因此，旧诗的'正宗’、'正统’以杜甫为代表。”[5]（P22）孙谦的新诗意象绵密，“有沉郁如老酒的入世之痛。”[4]颇有老杜一宗的味道。孙谦《王粲·登楼赋》中连续使用：“羸弱的身躯”、“楼头”、“风”、“飞鸟”、“故林”、“狐狸的洞穴”、“夕阳之血涂抹的风光”等一系列意象，营造出一种神凝骨寒的意味。 这种古典诗歌境界的追忆，与当代诗坛所谓对人生原生态的生存方式写实诗风迥然相异。孙谦诗风颇有复古的味道。复古的不是守旧的。复古的本质精神在于革新。郭绍虞先生在三十年代有精彩的论述：“盖历史事实恒成为循环式的进化，所以以新变的结果往往成为复古，而复古的主张反能成为革新。” [6]（P14） 3、言说方式背后的缺失 孙谦诗歌《绝响之上的回声》中说：“在貌似故意躲避时代意义的态度中，却以心灵摄取历史演变过程中内在的旋律，以一种高级的生命方式、方说方式，显露深在的企望，进而完成时代参与者和见证者的角色。”这是孙谦诗歌的结穴处。阅读孙谦《风骨之书》组诗十首，有一个深刻的感受：散文化文笔浓重。 这个问题本身不在于孙谦，而在于新诗的形式，新诗是用白话文书写的。白活文与西方世界的语言一样是线性思维的展开。我们无法用现代白话文翻译“大漠孤烟直，长河落日圆”。因为文言样式，没有过强语法的规则约束。旧体诗的复义性，才成就了古典意味。大家可参阅美籍华人学者叶维廉《中国诗学》。这种阅读体验归根结底于“言说方式”。在中国旧诗文评中已有这样的现象。钟嵘《诗品序》云：“若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累也。”[7]（P2）中国诗歌的本质就是“吟咏性情”（钟嵘语）。诗歌创作则是以“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[7]（P1）也就是说，山川草木，一山一石，皆是天地之诗心，也是诗人之诗心。宗白华先生云：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵魂就是构成艺术之所以为艺术的'意境’”。[2]（P160）之所以天地宇宙诗心，变为诗人之诗心，是靠“兴”的技法完成的。只有对宇宙人生际遇的“兴发”，才能创造出古典诗歌的意境。钟嵘云：“若乃春风春鸟、秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[7]（P2-3）这种艺术境界是有民族文化的底蕴。孔子云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这是中国礼乐文章的特质。“天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）。” [2]（P169）这才有儒家所谓的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的论述。孙谦诗中没有这种传统的意味，“比兴”创作技法的缺失，是有深层的原因。 我们对待勇于探索的诗人应是和善的，不能因为存在这些问题，我们彻底否定他的诗作。愿这位中年诗人在诗歌创作中，走得更稳健。 [1] 鲁迅. 魏晋风度及文章与药及酒之关系[J]. 鲁迅学术论著[M]. 浙江：浙江人民出版社，1998. |
|
|
