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这是第一次读李渔。李渔的文字，可能是为数不多的，读起来不似古人文笔的文字，很值得一观。 李渔此人，可能是当代中国人了解得比较少的一个才情可与柳永、柳宗元、关汉卿、张岱等骚人比肩的清代文人。要说文学的理论体系，中国自古就少有人涉足，两千年下来，知名的两只手就能比划出来，论衡、典论、诗品、毛诗序等。 实际上，清代才是一个集大成者出现的时代——文字狱虽然禁止大家论政，但却强迫文人们一头钻进故纸堆，开展了一系列研究整理工作，使得有清一代的史学、经学、文学的研究功力达到了古代的最高峰。 李渔就是其中戏剧理论、文化产业的始作俑者，两千年来，也只有他提出了能被视作理论体系的戏剧理论——这也是中国文学的一种缺陷。
李渔本人也是极有意思的人，他把中国传统文化变成了休闲文化，变成了玩家文化。从正业上，他开设书局，建立书社，开戏班子，作曲填词；从玩乐上，他写《肉蒲团》，改定《金瓶梅》，他发明书桌、椅子和轿子合为一体的暖椅，他发明便携式马桶，发明无臭厕所，喜欢做菜，更喜欢美食，还很会“玩女人”。你很难想象，在那样一个时代，能有这样一个好玩乐，骚到极致的乐呵呵老头。 闲情偶寄，实际上算是一部中国传统文化品类侧记，是他对传统文化中生活艺术的总结提炼——如何把日常生活过得更富有美感，更富有意蕴。把文学、生产、生活中的种种行乐和尚美之法都加以描述，穷人富人如何生活，四季中如何行乐，坐立行睡如何行乐。文字简练，朗朗上口，幽默、机智、冲淡而达观。 应该不下于张岱的《陶庵梦忆》当初对我的震撼——传统文化、道学中蕴藏的巨大精神能量。武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。文人之笔墨，从长远观点来看，其威力甚于武人的戈矛——武力的影响，短则几年，长则也不过百年，但被文人骂，可以骂至成百上千年。
关于词曲方面，也是从李渔的论述中才知道其意。词曲本来就是音韵之学，与诗赋不是一回事。诗赋是“言志”的，主要用途是表达人的观点和决定。而词曲，李渔认为，本来就是舞台表演之用，大到一出戏剧，小到茶馆酒肆里的弹唱，乃是一种表演——即需要按照特定音律要求，韵脚要求，以及情感要求——这些要求都汇聚于所谓的“词牌”上，来加以发挥。 所以，词曲是填而不是撰，是已经有了棋盘格的要求，落棋子的意思。填词之难，难在移情——从表演的要求出发，体会角色的处境，来加以发挥，难就难在要用词牌的角色口吻，写出符合词牌特定要求的意蕴来。词曲首重音律，诗赋首重结构。 词曲之难，几百年来都难以出那么一个贯通文学与音律的人——比如李煜这样的奇才。李煜之不同于李白，在于李煜在具备了后者的文学天赋之同时，也是一名难得的音乐大家，因而能够把两者结合，形成词曲绝唱。 李渔分析道，词曲界内，文辞厉害的，称为才子，音乐厉害的，称为艺士，难以见到双绝的。古代的师旷善于分析音乐，但却不会创作，李龟年懂音律，却不会制词。同时，填词之难，难在于浅处见才，因为戏剧是给识字和不识字的人一起看的，必须浅近，贴近日常，但也须玩弄文采。一味玩高深，用典一大堆，这个不难，难在从日常市井生活中玩出彩来。
李渔详细探讨了填词取韵的方法，他认为在戏剧中，虽然说不一定要完全遵循一韵到底的规范，但每折开篇取韵却非常重要，韵要合曲，更要合人物角色和情境需求，一旦开折的韵没有取好，会导致全篇都没有好词出现，也就是规范制约了填词者的灵感。 为此，填词首先要慎用“先贤、显现”这类闭口韵，尤其是开阔场景的情节，其次还要慎用上声，上声比较特别，从曲子上来讲是高音，但从台词上讲就是低音，再次就是韵脚慎用入声，这主要从北音和南音不同来说的。北方口音中，基本是没有入声的，入声主要在南方人口音里——这一点可以从湖南话里的“懊糟”（肮脏，乱糟糟的意思）体会出来，北方话里是没有这种发音的。 李渔重视戏剧中的插科打诨。所谓插科打诨，其实就类似于西方戏剧中的丑角，经常从剧情中跳脱出来，对戏剧进行有趣的解读，这种解读常常是用市井俚语或者日常用语进行的。插科打诨的作用主要在醒众，因为对于较长的戏剧，观众再投入，也会有疲劳的时候，插科打诨就发挥一个提神醒脑，让观众一笑了之的作用。李渔认为，插科打诨不能纯粹有意安排，而是要到那种“不是我要讲笑话，而是笑话逼我说”的境界，自然而然地流露出来。 其后，对于戏剧的演出细节，李渔也一一做了详细判定，包括角色选择，服饰，唱腔，用字，手势姿态，甚至光线的明暗选择等等，不愧为千年来中国戏曲之宗。其中，最有意思的，当然是李渔对于女演员的选择要求。 |
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