韵文学专题（上）第八讲 诗、词、曲之异同广义而言，诗、词、曲都属韵文学的范畴，但是各有特色。因此，了解诗、词、曲的异同，对于韵文学研究而言十分重要。 前人论诗词曲之不同一、臧懋循〈《元曲选》后集序〉云：所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一。而变益下，工益难，何也？词本诗而亦取材于诗，大都妙在夺胎而止矣。曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归于断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。此则情词稳称之难。宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状！而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半。至于一曲中有突增数十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以是见才。自非精审于字之阴阳，韵之平仄，鲜不劣调；而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉？此则音律谐叶之难。 二、王骥德《曲律．杂论第三十九下》：晋人言：「丝不如竹，竹不如肉。」以为渐近自然。吾谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。 三、黄周星《制曲枝语》：诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难。何也？诗律宽而词律严，若曲则倍严矣。按格填词，通身束缚。盖无一字不由凑泊，无一语不由扭捏而能成者。故愚谓曲之难有三：叶律，一也；合调，二也；字句天然，三也。尝为之语曰：三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。诗与词曾有是乎？ 又曰： 愚谓曲有三难，亦有三易。三易者，可用衬字衬语，一也；一折之中，韵可重押，二也；方言俚语，皆可驱使，三也。是三者皆诗文所无而曲所有也。然亦顾其用之何如，未可草草。即如宾白何尝不易，亦须顺理成章，亦可动听，岂皆市井游谈乎？ 四、田同之《西圃词说》〈沈谦论诗词曲不同〉：承诗启曲者，词也；上不可以似诗，下不可似曲。然诗与曲又俱可入词，贵人自运。 又〈董文友论诗词曲界限〉： 董文友《蓉渡词话》曰：「词与诗、曲，界限甚分，似曲不可，而似诗仍复不佳；譬如拟六朝文，落唐音固卑，侵汉调亦觉伧父。」 又〈王士祯论诗词曲不同〉： 或问诗词曲分界，曰：「『无可奈何花落去，似曾相识燕归来』，定非香奁诗；『良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院』，定非草堂词也。」 又〈词曲之所以分〉： 或云：「诗余止论平仄，不拘阴阳。若词余一道，非宫商调，阴阳协，则不可入歌固已。」第唐宋以来，原无歌曲，其梨园弟子所歌者，皆当时之诗与词也。夫诗词既已入歌，则当时之诗词，大抵皆乐府耳，安有乐府而不叶律吕者哉？故古诗之与乐府，近体之与词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，词变为曲，以曲为词之余，殆非通论矣。况曰填词，则音律不精，性情不考，几何不情文盭，宫商偭背乎！于是知古词无不可入歌者，深明乐府之音节也。今词不可入歌者，音律未谙，不得不分此以别彼也。此词与曲之所以分也。然则词与曲判然不同乎？非也。不同者口吻，而无不同者谐声也。究之近日填词者，固属模糊。而传奇之作家，亦岂尽免于龃龉哉！ 五、陈栋《北泾草堂曲论》：曲与诗余，相近也而实远。明人滞于学识，往往以填词笔意作之，故虽极意雕饰，而锦糊灯笼，玉相刀口，终不免天池生所讥。间有矫枉之士，去繁就简，则又满纸打油，与街谈巷语无异。夫曲者曲而有直体，本色语不可离趣，矜丽语不可入深。元人以曲为曲，明人以词为曲，国初介于词曲之间，近人并有以赋为曲者。赏音可觏，定不河汉余言。 六、杨恩寿《词余丛话》卷一〈原律〉：昔人谓「诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑。」是说谬甚。不知诗、词、曲固三而一也，何高卑之有？风琴雅管，三百篇爲正乐之宗，固已芝房宝鼎，奏响明堂；唐贤律、绝，多入乐府，不独宋、元诸词，喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎也。后人不溯源流，强分支派。《大雅》不作，古乐云亡。自度成腔，固不合拍；卽古人遗制，循涂守辙，亦多聱牙。人援「知其当然、不知其所以然」之说以解嘲，今竝当然者亦不知矣。诗、词、曲界限愈严，本眞愈失。 七、任讷《散曲之研究．七作法》：若曲之判别于词者，固不仅仅于句法，韵脚，材料之一则如话，一不如话也。同一话也，词与曲之所以说者，其途迳与态度亦各异。曲以说得急切透彻，极情尽致为尚；不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面，用比兴者，并所比所兴，亦说明无隐：此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也。（惟唐五代北宋词之态度，犹多与曲相同者，如张耒之叙贺铸《东山词》有曰：「是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉，而不得者。」所谓「肆口而成」，欲已不得，金元好曲子正如此。）为欲极尽情致之故，乃或将所写情致，引为自己所有，现身说法，如其人之口吻以描摹之；或明为他人之情致，则自己退居旁观地位，以唱叹出之，以调侃出之：此其途迳为代言，为批评，亦皆诗余中所不有者也。作曲者既已运用句法，韵脚，多采语料，倘又循是以得曲中说话之途迳与态度，则所作者，判别于词，而得曲之根本也必矣。 总之：词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。词曲之精神如此，作曲者有以显其精神，斯为合法也。 为便于彼此比较，益为着明起见，尝就学作词曲之进程上，画分为四层步骤：初步妥溜，文理以外，句法，四声，叶韵，俱能妥贴顺溜之谓。词与曲虽各妥溜其所妥溜，不必尽同，而首先必求此妥溜，则一也。次步在词为清新，在曲为尖新。新，乃二者之所同，惟词乃托体于浑穆，尖非其。所宜，曲之感人在敏锐，尖正得其所也。三步在词为沉郁，在曲为豪辣。况郁者，情之所发，郁勃而不能尽忍，郁积而不能尽宣，语之所出，重不知其所负，深不知其所止，而词既已成矣；豪辣者，尖新而能入于大方，情之热烈，可以炙手，词之所鞭策，痕坼立见，而曲既已成矣。四步于词为可以入亦可以出者，有所为亦不必有所为者，其语触着多而做作少者，难以名之，权曰空灵；于曲则为灏烂，盖由险而趋平，由奇而入正，虚涵浑化，而超出于象外者，曲之高境也。 此所比较，仅限于诗余与曲文，其他附属曲文之科介宾白，皆不与焉；盖专为曲之基本说法，故即可当散曲之作法观也。（曲取尖新，见王骥德《曲律》：豪辣，灏烂，详下文派别中。） 叉为简易浅明计，尝就词曲之名称立说，以见其精神与作法：杂剧则其精神端在内容之杂，传奇则其精神端在情节之奇，或得其反义为不奇，至于散曲，则迳曰曲之精神在散，而曲之作法亦全在散也。盖上文所谓动也，放也，横也，广也，外旋也，皆适符于散之义。作者需放开眼取材，得元人之光怪陆离，撒关手下笔，得元人之莽放恣肆；若一狃于寻常词章之故态，或存雅俗之见，或悬纯驳之分，则是有所拘执，而不能放也，散也，去作曲之法远矣。然则问散曲之作法如何者，固可以一言以蔽之曰「散」耳。 诗词曲之特质比较一、体制：诗有古、近体，近体又有律、排、絶三种，各有五七言，古体更有杂言。五絶最短，止四句二十字；古体可以自由展延，但最长的「孔雀东南飞」亦不过一七四五字。词有单调、双调、三叠、四叠之分，而最长的「莺啼序」止于二百四十字。散曲则短至十四字即可成篇的小络丝娘，长则可以累数十调的长套，如刘时中正宫端正好「上高监司」套用三十四调，凡二千四百余字。又曲有南北之分，带过与合套之别，较之诗词变化多方。 二、音律：诗之古体只讲求押韵，近体加上平仄和对偶，词则分别四声，曲更考究阴阳。诗的押韵是平声与平声押，上声与上声押，去声与去声押，入声与入声押，也就是四声各自押韵，不能互相通融。词则平声独用、入声独用，上去两声独用、通用均可，词中平仄通押的情形，只限于西江月、渡江云、换巢鸾凤等少数例子，而曲则北曲平上去（无入声）三声通押，南曲押韵虽大致与词相同，但平上去通押的情形较词爲多，则又近于北曲。所谓平仄通押或三声通押，并不是平仄声随便押一个字就行，而是那一句该押平声，那一句该押仄声，仍有它一定的规律。由此可见曲在音律上有较诗词谨严的一面，但也有较宽的一面；谨严的是平仄律，宽敞的是协韵律。 另外在句中的「音节形式」，诗和词曲也有不同。如： 翠羽、摇风。淡月、疏篁。（贯云石【折桂令】） 搵、英雄泪。系、斜阳缆。（辛弃疾【水龙吟】） 殷勤、红叶诗。冷淡、黄花市。（乔吉【雁儿落】） 对人娇、杏花。扑人飞、柳花。（白朴【庆东原】） 蔬圃、莲池、药栏。石田、茅屋、柴关。（张养浩【沈醉东风】） 长醉后、妨何碍。不醒时、有甚思。（白朴【寄生草】） 秋风远塞、皂雕旗。明月高台、金凤杯。（张可久【水仙子】） 点秋江、白鹭沙鸥。不识字、烟波钓叟。（白朴【沈醉东风】） 上举四言、五言、六言、七言各四例，分作两种不同的音节形式，每种各有二例。即：四言有（2．2），（3．1）二式；五言有（2．3），（3．2）二式；六言有（2．2．2），（3．3）二式；七言有（4．3），（3．4）二式。每句的最后音节如果是偶数，则称作「双式句」；如果是单数，则称作「单式句」。双式句音节平稳舒徐，单式句音节则健捷激裊。四言诗的音节形式只用双式，「对酒、当歌，人生、几何」。五言诗只用单式，如「国破、山河在，城春、草木深」。七言诗亦只用单式，如「锦江春色、来天地，玉垒浮云、变古今」。而词曲则四言、五言、六言、七言各有单双式，所以词曲较诗更富音乐性。按音节形式与意义形式不同，如「春水船如天上坐，老年花似雾中看。」音节形式止是 4．3，而意义形式则为 3．1．3，这一点要分清楚。 词曲的音节形式虽然都有单式和双式，但曲中更有衬字、增字、夹白、滚白。因此语言长度伸缩变化、语势轻重交互传递，在节奏上又较词更为流利活拨。如正宫【叨叨令】三曲之前半段： 黄尘万古长安路。折碑三尺邙山墓。西风一叶鸟江渡。夕阳十里邯郸树。（无名氏小令） 想他腰金衣紫青云路。笑俺烧丹鍊药修行处。俺笑他封妻荫子叨天禄。不如逍遥散诞茅庵住。（杨朝英小令） 见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气。有甚心情将花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚．准备着被儿单枕儿冷则索昏昏沈沈的睡。从今后衫儿袖儿都抆湿重重叠叠的泪。（王实甫《西厢记》） 又如关汉卿南吕【一枝花】〈不服老〉套之【尾曲】： 「我是箇蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆」响当当一粒铜豌豆。［恁子弟每］「谁教你、钻入他、锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、」慢腾腾千层锦套头。「我翫的是梁园月，饮的是东京酒。赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，［天赐与我］这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。」［天哪！］那其间（搀）不向烟花儿路上走。 上面【叨叨令】三曲，第一曲全同本格，一字不衬，读来有如诗词；第二曲每句句首加衬字，略近口语，较为流利；至若第三曲，衬字分布句中音步处，反较正字为多，于是语调腾挪变化、语势轻重有致，曲的流利活泼便充分的表露出来。〈不伏老〉套【尾曲】中，本格正字、正句只有七言三句，但此曲中，加「」符号的是「滚」，无韵的是「滚白」，有韵的是「滚唱」，都属「增句」。加［］符号的是「夹白」，其中「天哪！」一语，即夹白中的「带白」。加（）符号的是「增字」。此外在曲中还有「减字」、「减句」的情形。也就是因为曲的格式中本格之外尚且可以容纳这许多因素，所以曲的格式便常变化多端，有时直教人堕入五里雾中，这是读曲最感头痛的事。 三、语言：诗的语言大抵比较古朴典重，词比较轻灵曼妙，曲则讲求明白通俗、机趣横生。因爲曲盛行的元代，由于外族文化的冲激和庶民阶层的抬头，所以充满着鲜活的生命力，如： 【醉中天】弹破庄周梦。两翅驾东风。三百座名园一采一箇空。难道是风流孽种。吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻搧动。把卖花人、搧过桥东。（王鼎〈大蝴蝶〉） 【折桂令】想人生七十犹稀。百岁光阴。先过了三十。七十年间。十岁顽童。十载尪羸。五十岁、除分昼黑。刚分得、一半儿白日。风雨相随。兔走鸟飞。仔细沈吟。都不如快活了便宜。（卢挚） 【折桂令】平生不会相思。才会相思。便害相思。身似浮云。心如飞絮。气若游丝。空一缕、余香在此。盼千金、游子何之。证候来时。正是何时。灯半昏时。月半明时。（徐再思） 【转调货郎儿第六转】恰正好呕呕哑哑、霓裳歌旧舞。不提防扑扑突突、渔阳战鼓。剗地里出出律律纷纷攘攘奏边书。急得个上上下下都无措。早则是喧喧嗾嗾。惊惊遽遽。仓仓卒卒。挨挨拶拶。出延秋西路。［銮舆后］携着个娇娇滴滴、贵妃同去。又只见密密匝匝的兵。恶恶狠狠的语，闹闹炒炒。轰轰剨剨。四下喳呼。生逼散恩恩爱爱。疼疼热热。帝王夫妇。［霎时间画就了这一幅］惨惨凄凄绝代佳人绝命图。（洪升《长生殿》） 上边所举的四支曲子，都是诗词中所不能见到的，缘故是其所用的语言为诗词中所没有，也因此所产生的情味便和诗词绝然不同。 四、内容：文体不同，所表现的内容就有很大的差别。诗固然没有不能表达的事物，但由于语言形式较爲刻板，所以只长于抒情写景，而短于记事说理；抒情亦宜于悲而不宜于喜。词托体最爲短小，更止于抒情写景，而几不能记事说理。而散曲之好处则在写景之美，状物之精，描写人生动态、社会情事，能尽态极妍，形容毕肖。也就是说，散曲较之诗词，是唯一能自由自在的表现各色各样内容的韵文学。但是，曲毕竟是衰世文学，受到时代极其不良的影响。郑骞在〈词曲的特质〉一文中说： 曲是元明两朝的产物。凡是读过历史的人，都知道这两朝的政治社会不怎么清明健全，是中国文化的衰落时期。其情形大致有如下述：在上者的施为是凶暴昏虐，在下者的风气是颓废淫靡。政治的黑暗情形，社会畸形状态，暴君之昏虐，特权阶级如元之蒙古人，明之藩王及豪绅，与一部分疆臣吏胥之贪纵不法，使有心之士，对于现实生出一种厌恶恐怖与悲悯交织而成的苦闷。他们受不了这种苦闷，而又打不开牠，于是颓废下去。颓废的结果便是淫靡。同时又有一般人，很热中而久不得志。 或者假撇清，满心功名富贵，满口山林泉石；或者怨天尤人，大发牢骚。旁人看去，则只见其鄙陋无聊。我以为曲有四弊：颓废、鄙陋、荒唐、纤佻。颓废与鄙陋如上所述。荒唐是由颓废生出来的。人一颓废了，就把是非真伪都不当回事，胡天胡地，信口雌黄。这种情形，在散曲里较少，在剧曲里颇多。……纤佻则是淫靡风气的反映，是从抒写男女之情上生出来的毛病。古今中外的文学，没有不写男女之情的，这是正当而优美的人类情感，无可非议。但在写出来的时候，要写得蕴藉深厚，若写得太露太尽而流于纤佻轻薄，那就失去其正当优美。元明曲里边，每涉到男女之情，常是容易犯这种毛病，于是连累到整个的曲。 就因为曲所受时代之毒颇深，产生许多不良现象。也因此，曲中作家，能表现出纯正的思想、真挚的性情、雄阔的胸襟怀抱，亦即是曲中作品而能表现出作者人格和学问的，极为少见。曲之所以被认为「不登大雅之堂」，曲之所以始终止能望诗词之项背，质其缘故，乃在于此「四弊」。虽然，如马致远、张养浩之散曲，则脱然于四弊之外，元人杂剧更以磅礴之笔曲尽社会人生；则曲之四弊亦犹日月之明，偶蚀其光而已。 五、风格：诗词曲在体制、音律、语言、内容等方面既然各自有别，那么其综合起来的性情品味，即所谓「风格」，自然有所不同。郑骞曾以翩翩佳公子喻词、恶少喻曲，又以光、水为譬。笔者亦准此以说明诗词曲风格之异同。 大抵说来，诗的风格较庄严、厚重而雄峻。譬之于男，则为彬彬君子；可以为雅士，飘逸而绝伦；可以为豪杰，气吞其山河。譬之于女，则为大家闺秀，可以母仪天下，可以相夫教子。譬之于光，则或烈日当空，或阳春布泽；譬之于水，则或沧海波涛，或一碧万顷。又或如崇山峻岭，崖谷之荦确；又或如峰峦起伏，苍翠之蜿蜒。 词的风格较潇洒而韶秀。譬之于男则为翩翩佳公子，可以乘时而超妙空灵，亦可以失意而委顿沉郁；譬之于女，则为小家碧玉，虽丰姿可人，终无闺范气象。譬之于光，则或夕阳晚照，或流光徘徊；譬之于水，则或澄湖涟漪，或碧潭写影。又或如精金琅玕，绿畴平野。 曲的风格较轻俊而疏放。譬之于男则为五陵少年，裘马轻肥、意气纵横；可以豪辣灏烂以致飞黄腾达，亦可以颓废荒唐终于鄙陋纤佻。譬之于女，则为薛涛、李师师者流，虽然高雅俊赏，到底风尘中人。譬之于光，则繁星万点，虽然闪闪灼灼，终觉荧荧寒微；而间或烈火熊熊，刺眼飞舞，亦可以致人焦头烂额矣。譬之于水，则或长江波浪，或春水东流；或清溪潺潺，或飞瀑淙淙。又或如白璧而有瑕，平林而烟织，广漠而风沙。 此外，就其表现方式来说，诗词大抵采叙述口脗，主词往往不明，故既质直而又委曲，深厚酝藉而有致。曲则或现身说法采用代言体，或旁观唱叹采用批评体，而无不满心而发、肆口而成，虽欲已言而不得者。所以曲的表现有如汩汩然不竭的泉流。 |
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