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这次重点聊南宋时期的中国山水画的第四次重大变化。 南宋时期的中国山水画，在中国艺术史上是刻意被压低的一段历史时期，古人和传统学者总是用北宋和元的两个时期山水变化来敷衍南宋的山水，耐人玩味。而在欧美和我们近邻日本又大加追捧中国南宋时期的山水画。 举个例子：中国人提到西方油画，就会想到印象派。同样，欧美人提到中国山水画，必会首先想到南宋山水画。中国人会认为，印象派是西方油画的代表。欧美人也是认为南宋时期的山水画是中国山水艺术的代表。这个观点对错，没有必要谈，因为中国人了解西方油画艺术有历史的局限性。同样，西方人对中国艺术的了解也有历史局限。 重要的是南宋时期山水画，对中国山水艺术影响深远。例如我们现代山水绘画构图基本就是沿用南宋构图。南宋的山水艺术特别不好讲，我们老祖宗们已经争争吵吵了将近一千年，我只能试着聊聊南宋山水吧。 南宋山水首推四家：李唐、刘松年、马远、夏圭，我们先看一下他们的作品，这些作品很有意思。
李唐《村医图》
刘松年《天女献花图》
马远《西园雅集图》 夏圭的人物画更多，这里就不举例了。 大家心里会觉得奇怪，李唐，刘松年，马远，夏圭不都是山水画家吗？怎么这些作品是人物画？说来话长，听我娓娓道来这里的历史故事。 隋朝开始中国的科举制度，到了宋朝时，绘画也开始科举考试制度，南宋朝当时叫“丹青科”一共考十三个画种。比我们今天高考艺术院校的绘画还要复杂。考中的，可进南宋国家画院拿俸禄，相当于有了今天的公务员身份。 这十三科的丹青考试，你可以报考自己最拿手的画种。例如你喜欢画花卉，你就报花卉科丹青考试。但十三科中，有一个必考科目，就是人物画。所以南宋画家人人都会画人物，这是以前中国艺术史上从没有过的事。 人物画是南宋国家画院的重点考试项目，这和当时南宋时期的创作风气有很大关系。因为对人物画重视，不仅使绘画题材扩大。更改变了北宋时期以花鸟和山水为主的状况。南宋国家画院的画家们在各有所长的基础上，突破了单科所限，很多画家成了多面手。 我们看旧社会的那些民间艺人，包括大师们，他们当时谈不上是在学什么艺术，就是练自己的一专多能，手艺好了，才有饭吃。这就是我们古人常说的文极而武、武极而文。 2014年去世的美国人高居翰在他的《中国绘画史》中，是这样介绍南宋山水的： “宋代在经过一段混乱时期，终于在1138年重新建都于杭州。朝廷来到崭新的环境就是称为江南的富沃丘壑地带，画院置身在文化城杭州的魅力下，受感于它迷人的景色，尽情享受美丽西湖两岸河流的诗情画意，一种新的抒情趣味便灌输进南宋画院风格中。” ——高居翰《中国绘画史》 高居翰是一位美国人，他倾其一生的精力来研究中国古代美术史，高居翰研究的程度特别深，说的很多理论高屋建瓴，让很多中国研究中国山水艺术的学者汗颜。 高居翰的《中国绘画史》对中外学者，从整体上看待中国绘画有一个促进作用，这位美国人伟大! 南宋的历史，其实对中国历史的贡献更为巨大!!! 隋朝开凿大运河，只是打通了中国南北的地理通道。南宋把国都定在杭州，在中国历史上才第一次把政治与经济中心从北方转移到南方，为中国南北差异方方面面的缩小做出了巨大历史贡献。中国历史上的南方和北方在南宋时真正结合到了一起，就此再也没有分离。 国都从北宋的汴梁（洛阳）迁到南宋的临安（杭州），中国古代画家的视野发生了变化，从北方的崇山峻岭，变成眼前南方的水乡泽国，中国山水画的主题跟着变化了，最后是中国山水艺术的审美也发生变化。 我们看李唐的早期作品《万壑松风图》，这样的大山大水有一种难以驯服的感觉，这特别符合中国人对山的感觉：高山仰止、雷霆万钧。 看李唐的《万壑松风图》，我们就像仰望一座自然的丰碑。这就是北宋时期山水的主流样式，让人置身于雷霆万钧之中，壮阔，雄浑，难以驯服。 李唐的人生经历比较复杂，他是北宋人，和宋徽宗、宋钦宗一起被金兵抓到了北国。在途中，八十岁的李唐竟然跑了回来，一路跑到了杭州。刚刚建立的南宋政权百废待兴，南宋国家画院还没有重新恢复，李唐就在杭州卖画为生。
李唐《万壑松风图》 八十岁的北宋鼎鼎大名的大画家李唐，跑到杭州卖画，但让李唐想不到的是：他的画在杭州卖不动。因为南宋人的审美品味有了变化，像李唐这种正襟危坐式的作品，不再被老百姓接受。直白的说：就是李唐的作品太正统了，就像“四书五经”一样，老百姓看不懂了。 南宋老百姓喜欢的是相对通俗的东西。 李唐这样的北宋金牌画师，作品在杭州无人问津，竟然连生活都出现了问题。风烛残年的李唐感慨道：早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。就是我画什么山水啊，我多画些庸脂俗粉的牡丹不就得了!其实无论古今中外，很多大艺术家都有过这样的感慨。 这其实是艺术为什么样群体服务的问题!你为什么样的群体服务，这是时代决定的。时代决定艺术走向的受众群体是什么。 八十岁的李唐，这样的大画家，在南宋朝不得不改变自己的艺术风格。 我们看李唐在南宋时期风格改变后的作品。
李唐《清溪渔隐图》 李唐的《清溪渔隐图》，从全景山水变成了特写式山水，画面就像被刻意剪裁过一样，有一种特别不完整的感觉。 李唐南宋时期的山水新风格，带动了重新安置的南宋国家画院其他画家，大部分画家都采用了它，这种风格在以后持续不断的朝着恬淡而亲切的方向演变，这形成南宋院画山水的基础。 艺术的目的，不只是单纯的装饰家居和滋润心灵，艺术有一个更重要的目的是：净化心灵。这也是中国艺术的重要特点之一。山水艺术从北宋时代的壮阔、凶悍，变成了南宋时期的温雅、恬淡，就好像一个人的性情发生了重大变化，开始有了比较温和的情绪了。 但山水绘画的方法没有变，还是采用“斧披皴”这种大刀阔斧的表现方法。 我们看受李唐新风格影响的南宋四家里刘松年的山水作品。
刘松年《四景山水图》
第一幅春景踏青。春花浪漫，杨柳葱翠
第二幅夏景纳凉。碧荷点点，夏木浓荫
第三幅秋景观山。秋高气爽，霜叶尽染
第四幅冬景赏雪。山裹银装，万籁俱寂 这四幅画中，人物虽小却形神兼备，以这些人物活动为中心，画家注重法度，精心组织画面构图。 因为绘画主题的变化，南宋时期山水绘画的幅面开始变小。 我们现在所说的山水绘画小品，就是小小幅面的山水绘画作品在历史上第一次出现了。
南宋四家：李、刘、马、夏，他们四位是中国山水画史上院体画的四位画家，这四家风格一样，都是传承李唐雄浑壮阔的风格，只是在构图上，四人有区别。 “马远和夏圭活动于十二世纪末和十三世纪初的二十五年，马、夏两人都被列为李唐的追随者，虽然他们似乎都没有做过李唐的学生。李唐去世时，马夏都还是孩子，也可能都还没有出生。” ——高居翰《中国绘画史》
马远的《梅石溪凫图》
夏圭的《雪堂客话图》
夏圭《松崖客话》 在高居翰看来：“马远和夏圭改变了李唐壮阔山水的观察方式，而且给山水笼罩了诗意的局面。”因为马远、夏圭的绘画内容越来越少，留白越来越多。而中国画说到底是一种留白的艺术。 李唐、范宽、郭熙、李成等古人的山水绘画作品就像是宏篇大论，让人看了很受启发。而马远、夏圭的作品更像是唐诗一样，就画那么一点点意味深长，考的是功夫在诗外。马远和夏圭这两人在中国艺术史上特别的重要。 我个人认为对我们风光摄影的启发也是最大。 夏圭外号“夏半边”，就是只画画面的一半或者稍微多一点，作品给人是半边山水、半边纸的感觉，强调均衡。 马远外号“马一角”，构图上就画画面里的一角，做的比夏圭更极致。残山剩水、边边角角，因为马远的出现，才让中国美学有了更多的欣赏空间。 高居翰是这样评价马、夏的：“在奇峰万木中，李唐展现的是高超、冷静，作品像是雄浑高远中的一个切片。而马远夏圭笔下，自然却被驯服和理想化了，除了令人满意的一面，其他的都被屏蔽。” 我们今天看任何一位现代人画山水，其实都是采用“马夏派”的这种避中的方式，就是从画面的左右或者上下去组织构图，而这种避中方式的出现，马一角夏半边是最重要的两个人，他们改变了中国人的作画方式，这一点在艺术上特别重要。 艺术家有几种，一种是开宗立派的艺术家，一种是既不不开宗也不立派的艺术家，更有像毕加索这样的只开宗不立派的艺术家，而马、夏则是属于不开宗但立派的艺术家～马夏派。 马远、夏圭更是属于中国艺术史上那种特别有创造性的绘画大师。 日本人对马远、夏圭推崇到了极致。看日本人画的日本山水，特别硬朗简练，里面甚少有其他东西出现，突出的也就是意境悠远。 北宋时期山水画里的人物，似乎是震骇在环境的雄伟神秘之中。马远、夏圭与古人不同，他们视野比较收敛，题材比较接近观画人，画中人物是意味深长的感觉。
马远《山径春行图》 这幅马远的《山径春行图》，画中人物是李白，画中题诗：触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。 买东西，没有人愿意买下脚料。吃东西，也没有人愿意去吃边角料。但在中国山水绘画艺术中，边角构图是特别大的一个特点，让作品更多了一些诗意弥漫。 文史艺哲不分家，我们用从文破题这个角度，来看马远的绘画作品《十二水图》，看马远是如何看待客观世界的，就是世界在马远眼里是怎么样的？ 孔子特别喜欢看水，学生子贡就问孔子为什么经过每一条河流时都要停下来观水，这水有什么可看的？子在川上曰，逝者如斯夫，昼夜不舍。孔子讲了水有九德。 孔子说：“水么，能够启发君子用来比喻自己的德行修养啊。它遍布天下，给予万物，并无偏私，有如君子的道德； 所到之处，万物生长，有如君子的仁爱； 水性向下，随物赋形，有如君子的高义； 浅处流动不息，深处渊然不测，有如君子的智慧； 奔赴万丈深渊，毫不迟疑，有如君子的临事果决和勇毅； 渗入曲细，无微不达，有如君子的明察秋毫； 蒙受恶名，默不申辩，有如君子包容一切的豁达胸怀； 泥沙俱下，最后仍然是一泓清水，有如君子的善于改造事物； 装入量器，一定保持水平，有如君子的立身正直； 遇满则止，并不贪多务得，有如君子的讲究分寸，处事有度； 无论怎样的百折千问，一定要东流入海，有如君子的坚定不移的信念和意志。 所以君子见到大水一定要仔细观察。 我们结合孔子、结合古人的观点去看待水，就会发现古人对水的描绘绝不是形态的变化，更深层次的是把它们当成拟人化的状态来看待。 人有性格，拟人化的万事万物当然也有性格。 我们接着看马远是如何用绘画来塑造与刻画水的这些性格的。
马远的《十二水图》，我放了六幅上来，供大家欣赏。 这就是马远在高度抽象和概括中研究水的形态变化。不同地方的水，在马远看来水的波纹变化是不一样，这不一样的水的纹路，它们代表的其实是每一条河流的性格。 我们说黄河，黄河与长江给人的感觉会一样吗？ 黄河是咆哮的感觉，长江的水流是深缓悠长的，这感觉是不一样的。实际上在中国古人看来，这就是河流的性格。 中国古人看来：万事万物都具有自己的性格和特性。
夏圭《寒林对雪图》
夏圭《西湖柳艇图》 夏圭叫“夏半边”，就是在夏圭的绘画作品里，拉一条对角线，或者拉一根画面中间的平行线，有一半的画面是空白。高居翰是这样介绍的：在奇峰万木中，李唐展示的是高超与冷静，作品是雄浑高远中的一个切片。而马远和夏圭的笔下，自然却被理想化了，除了令人满意的这一面，其他的都被屏蔽。 马远和夏圭怎么会成了西方人眼中中国山水绘画的代表？ 高居翰是这样解释的：“马夏”派山水是西方人眼中最熟悉的中国山水，画派以两位创建人马远和夏圭之名而为名。马、夏和他们无数的追随者，创作了吸引力极为广泛而直接的作品，结果他们不但在本土获得盛名。就是在国外，几个世纪以来，他们的作品也深受大家的喜欢。 出自“马夏”追随者的数千幅绘画，还有马夏亲笔绘制的几幅珍品，被旅客和商人带到了国外。先由他们带到韩日，仿品又被日韩再仿，竟成为整个一种山水派的摹本。以后又带到欧洲和美国，在欧美变成中国绘画的正统标准形象。但是大部分中国批评家反而对马夏派持保留态度。 当代中国艺术史家们对待马夏的态度，要比古人客观些。马远、夏圭的重要性不只是体现在西方人眼中是中国的山水正统，也体现在对后世中国人的影响上。 范宽、郭熙、李唐那样的山水绘画是很棒，但你会发现一个问题?就是他们那样的山水作品，不太符合中国人的传统视觉习惯。就是中国人不喜欢一个东西朝你迎面而来。虽然他们的山水很雄浑，但是很压迫！就是看作品有一种压迫感。 再看马远、夏圭的作品，他们是从上、下、左、右不同的角度出发去构图。所以从马远、夏圭之后的中国山水画家们很少再有人取中间态势出峰，中国画家的构图都发生了质的变化。这都是受到马远夏圭的影响，马远夏圭是属于那种特别有创作性的艺术大师，是他们改变了中国山水绘画的构图方式。 但是中国人自己对于马夏却不太在意，认为“马夏”派不能代表中国山水的正统。西方人认为马夏派的山水作品比北宋那种雄强，更多了一些亲和感，更多了一些诗意弥漫，突出了意境悠远。这是中、西方对待马远夏圭作品的差距。 中国山水画与西方风景画的区别有很多，其中一点区别是山、水、云、气是中国山水绘画的主要题材，而且是表现山、水、云、气之间的相互关系，画面里有没有人都不重要。 “景愈露则意境小，景愈藏则意境大。”就是山、水、云、气造成中国山水的留白，留白就是诗化，留白就是诗意。留白是一种艺术，这就是中国古代山水绘画的本质。
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