晚清文人眼中的鬻艺活动

陶小军/文

晚清文人眼中的鬻艺活动——以《二十年目睹之怪现状》中的职业书画家为例

［提要］晚清时期，商业经济的发展为鬻艺谋生创造了基础条件，但在职业书画家的服务得到社会中新兴阶级欢迎的同时，他们也遭到了恪守传统价值标准的文人群体的批评和攻击。在小说《二十年目睹之怪现状》中，吴研人塑造了江雪渔这一形象，对职业书画家自我吹捧及不通文辞的现象进行讽刺，这从侧面说明当时的进步文人对待商业文化仍持极大的保留态度，不仅不认同其手段，而且尤其排斥其对社会传统价值观造成的影响，在小说中吴氏对任伯年、任立凡、胡公寿等知名画家的点名攻击更是这一态度的集中体现。而另一方面，在书画艺术的发展方向逐步脱离文人阶层控制的同时，一部分摇摆于鬻艺和求学之间的艺人则遭到文人最为严厉的斥责，吴氏在小说中塑造的张超这一形象即是此类艺人的代表。当时文人的这种态度可能促使更多的底层文化人倒向鬻艺队伍，对书画市场的发展产生了一定的影响。

［关键词］晚清 文人 鬻艺 吴研人 江雪渔

一

在中国书画市场发展史上，晚清时期无疑是具有转折意义的坐标段。伴随着清政府的日益腐朽，社会中百弊丛生，民众生活困苦，以太平天国起义为代表的各类反抗运动不断爆发，全国各地战火频燃，这使得传统文人感受到了更大的生活压力，他们中的不少人纷纷加入到鬻艺求利的行业中来。特别是在经济发展速度最为惊人的苏沪地区，职业书画家的雅集已成为新兴商业都会的一道特殊风景。据清人葛元煦所著《沪游杂记》载：

上海为商贾之区，畸人墨客往往萃集于此。书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者，书家如吴鞠潭（淦）、汤损伯（经常），画家如张子祥（熊）、胡公寿（远）、任伯年（颐）、杨伯润（璐）、朱梦庐（偁），诸君润笔皆有仿帖，以视雍干时之津门、袁浦、建业、维扬，局面虽微有不同，风气所趋，莫能相挽，要不失风雅本色云。①

而另一笔记作家王韬在《瀛壖杂志》中记称：

沪上近当南北要冲，为人文渊薮，书画名家多星聚于此间，向或下榻西园，兵燹后僦居城外，并皆渲染丹青，刻画金石，以争长于三绝，求者得其片纸尺幅以为荣。②

订润鬻艺之行为在中国古代虽早已出现，但始终不占主流，特别是在宋元以后，文人画占据艺坛的主导，书画创作成为士大夫读书仕进之余的休闲消遣，订润取利自然被视为市侩行为。然而到晚清时期，情况开始出现变化。在葛氏的记述中，晚清海上职业艺术家群体被视为可与清中期时京津、南京、维扬等地著名画派相提并论，且其艺术造诣“不失风雅本色”，而王氏更是认为其作品之艺术价值己达到“得其片纸尺幅以为荣”的高度，可谓是极高的盛誉了。

鸦片战争之后，外国资本开始涌入中国，在西方先进生产技术的带动下，以上海为代表的通商口岸社会经济上面貌有了巨大改变。另一方面，守着“天朝上国”美梦的清政府却在平定内部运动和外部骚扰的过程中一再受挫，这种来自现实世界的巨大反差使得文人阶层中的一部分人开始出现价值观领域的改变。在这部分人眼中，经营求利不再是工商之流的末技，而是再正常不过的谋生手段，文人的鬻艺买卖，自然也属于这一范畴。需要指出的是，在职业书画家得到来自社会中一部分人认可的同时，他们也不自觉中站到持旧价值观者的完全对立面上，并因此遭受到比古代任何一个时期都更为严厉的批评和攻击。

二

《二十年目睹之怪现状》为四大谴责小说之一，其作者吴研人早年曾在江南制造总局供职，对晚清政局之黑暗深有体会，加之常年活跃于出版业，接触社会信息之途径颇多，因此所作往往能切中官场时弊，揭露社会丑行。在该书中，吴氏多次描绘了职业书画家的生活，其中有现实存在之艺人，也有小说虚构的形象，作者对于这种鬻艺行为则至始至终保持着批判的态度，这也使得该书的相关内容成为了解晚清时期职业书画家所面对的精神压力的一个窗口。

客观地看，在当时的文人中，吴氏并非观念保守者，由于长期生活在上海，其对于西方先进技术以及先进文化的态度是颇为肯定的，尤其重视商业文化对推动社会进步所起到的突出作用。在《二十年目睹之怪现状》中，吴氏将“经商”与“做官”对立起来，使主人公“九死一生”走上经商的道路，并认为商场上尽管也有诸多丑恶，但总的来说仍比官场干净。他甚至将英国经济学家法思德所著《政治经济学提要》（1880年初版时译作《富国策》，小说中误以为日本人着）视为与《经世文编》同样重要的“实学”著作，是“把读书人的路改正”的良方，③这与保守文人的鄙商厌商的态度显然是不同的。然而对于与置产兴业同属商业活动的鬻艺行为，吴氏却表现出不加掩饰的鄙夷，这种截然相反的态度无疑是值得注意的。

在《二十年目睹之怪现状》第三十七回中，吴氏借主人公之口描述苏州名胜玄妙观：“我当日只当苏州玄妙观是个甚么名胜地方，今日亲身到了，原来只是一座庙；庙前一片空场，庙里摆了无数牛鬼蛇神的画摊；两廊开了些店铺，空场上也摆了几个摊。这种地方好叫名胜，那六街三市，没有一处不是名胜了。”④玄妙观为清晚期苏州地区主要书画市场，据清人顾禄《清嘉录》载，苏州新年时“城中玄妙观，尤为游人所争集。卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神春牛图。观内无市鬻之舍，支布幕为庐，晨集暮散，所鬻多糖果、小吃、琐碎玩具，间及什物而已，而橄榄尤为聚处”。⑤考《清嘉录》成书时间在道光十年，而从其描述文字看，此时玄妙观尚未出现固定的鬻艺商铺。由此可见，吴氏所见的苏州书画市场，是在鸦片战争以后快速兴起的，是吴地商业繁荣之象征，其形成与苏沪地区在清代晚期取得经济上长足发展自然脱不开联系。然而在吴氏眼中，这种鬻艺行为的兴盛显然是不合时宜且极煞风景的，他对江雪渔形象的塑造则更是将这一认识清晰而具体地展现了出来。

在书中，江雪渔为苏州桃花坞一位以鬻艺为生的职业书画家，第一次出现在小说第三十六、三十七回，江雪渔带主人公和管德泉到玄妙观前的茶馆里泡茶谈天。管德泉想请江雪渔帮忙找房子，不料江雪渔却说自己“近来笔底下甚忙”，“夜以继日的都应酬不下”，“实在腾不出工夫来”，⑥并借机展开了一番自我吹捧：

近来苏州竟然没有能画的，所有求画的，都到我那里去。这里潘家、彭家两处，竟然没有一幅不是我的。今年端午那一天，潘伯寅家预备了节酒，前三天先来关照，说请我吃节酒。到了端午那天，一早就打发轿子来请，立等着上轿，抬到潘家，一直到仪门里面，方才下轿。座上除了主人之外，先有一位客，我同他通起姓名来，才知道是原任广东藩台姚彦士方伯……那天请的只有我们两个……你道他好意请我吃酒？原来他安排下纸笔颜料，要我代他画钟馗。人家端午日画的钟馗，不过是用朱笔大写意，钩两笔罢了。他又偏是要设色的，又要画三张之多，都是五尺纸的。我既然入了他的牢笼，又碍着交情，只得提起精神，同他赶忙画起来……姚方伯便题赞。我方才明白请他吃酒，原来是为的要他题赞。⑦

江雪渔的话中不仅有对自己画艺受欢迎程度的渲染，也有对自己物质享受方面的夸耀，比如当管德泉问苏州有何好菜时，江雪渔答道：“我们讲吃酒，何必考究菜，我觉得清淡点的好。所以我最怕和富贵人家来往，他们总是一来燕窝，两来鱼翅的，吃得人也腻了。”⑧然而，在江雪渔习惯性的自我抬高过程中，也难免会露出马脚，授人以柄：

如以下这段对话我因为没有话好说，因请问他贵府哪里。雪渔道：“原籍是湖南新宁县。”我道：“那么是江忠烈公一家了？”雪渔道：“忠烈公是五服内的先伯。”我道：“足下倒说的苏州口音。”雪渔道：“我们这一支从明朝万历年间，由湖南搬到无锡；康熙末年，再由无锡搬到苏州：到我已经八代了。”我听了，就同在上海花多福家听那种怪论一般，忍不住笑，连忙把嘴唇咬住。⑨

如果说江雪渔是具有象征性的人物形象的话，那么从小说的描写看，苏州地区的职业书画家的艺术造诣是得到吴氏一定程度的认可的。比如，主人公看到江雪渔的画，感觉其“笔法十分秀劲”，暗想“此公也可算得多才多艺了”，“可见此人甚是聪明”。⑩即便如此，他仍在刻画该形象时加入了极大的个人成见，将其描绘成既可怒又可笑的讽刺对象。从具体的文字看，职业书画家“自我吹捧”的行为似乎是这种成见的一大来源。事实上，这种“自我吹捧”行为只不过是艺人们在市场竞争压力下被迫作出的变相广告而己，是商业环境下再常见不过的宣传手段。这一方面说明作为晚清进步文人代表的吴氏尽管能够在形式上接受部分商业文化，却难以接受具体的商业运作模式；另一方面，也说明虽然经济的长足发展为职业书画家创造了一定的生存空间，却没有为其营造足够的认同空间，而造成这种不认同的原因除了道德上的亏缺，还有文化因素。

三

自宋元以来，文人阶层牢牢掌握了传统书画艺术的发展方向，衡量书画造诣之优劣的价值标准也随之加入了越来越多的综合评定因素，最终形成了诗、书、画、印和谐统一的“四绝”体系。在这一体系中，技艺与手段变得不再绝对，而贯穿作品精神内涵的文化氛围成为了凌驾一切的中心。从这一角度看，“四绝”之中以“诗”与“书”在前的排列顺序就显得不难理解了，这一体系在晚清时期开始出现松动的迹象。在小说第九回，吴继之曾对小说主人公说过如下一段话：

有两个只字不通的人，他却会画，并且画的还好。倘使他安安分分的画了出来，写了个老老实实的上下款，未尝不过得去。他却偏要学人家题诗，请别人作了，他来抄在画上。这也罢了。那个稿子，他又誊在册子上，以备将来不时之需。这也还罢了。谁知他后来积的诗稿也多了，不用再求别人了，随便画好一张，就随便抄上一首，他还要写着“录旧作补白”呢。谁知都被他弄颠倒了，画了梅花，却抄了题桃花诗；画了美人，却抄了题钟馗诗。⑪

至第四十回时可知，此处吴继之描述的画家正是江雪渔。而在这一节中，尽管画家绘画功底的深厚又复得到作者的强调，但嘲讽的力度却比上回更强。晚清时期职业书画家虽多从文人阶层中分化而来，但这并不表示他们都具有深厚的文学功底。事实上，其中有相当一部分正是因不擅文辞而不得已抛弃功名仕进之路，投身艺事以求谋生的。如据《瀛壖杂志》载，海派画坛巨擘胡公寿正是“屡试于有司不售，乃弃而学画”；⑫而考《艺林悼友录》、《寒松阁谈艺琐录》、《海上墨林》等史料可知，名不甚着而以诸生身份鬻艺的职业书画家则更多，其中亦确有不精于题诗的，如据《艺林悼友录》载，苏州有画家名冯箕者人物、花乌皆能，“唯文字粗疏，所题诗时有误处”，⑬可见吴氏于小说中描写的情况亦并非完全出于杜撰。伴随着经济的发展，书画作品的购买群体由文人雅士向新兴的市民阶级转变，而后者对于作品本身所藴藏的文化精神往往不甚注意。在这种情况下，自宋元以来形成的“四绝”标准开始松动，职业书画家即便不具有高明的文字驾驭能力，也能单纯凭借纯熟的艺术技法实现对利益的追求，吴氏笔下江雪渔誊抄题画诗并在画中随意加用的现象正是对这一变化的夸张体现。清人许起在所著《珊瑚舌雕谈初笔》中有如下议论：

画家一要人品高，二要师法古，三要寄兴远。然后至工夫纯熟，则兔起鹘落，足以赴之；不然则兔背而驰，鹘堕而死。心画自佳耳，其如手画何？是以院人画有七分好处，只有三分神气；名士画有三分好处，便有七分神气。故书之精液，皆画之脂膏。杜诗云：“读书破万卷，下笔如有神”，洵不虚也。近有萧山任熏之工夫纯熟矣，所云“三要”，亦不相背，而惟胸少五车书，究属画家之画，虽可传后，亦非神品，良可惜也。⑭

从议论内容看，许氏认为绘画作品内中深藏的文化精神，是超越一切技术形式的根本价值所在，这一观点与吴氏显然是有共通之处的。如果说吴氏对江雪渔的描写是对书画艺术逐步脱离文化精神控制的夸张讽刺的话，那许氏对任熏的评论则可以说是对这一现状较理性的分析了。当然，吴氏的情绪可能也并非没有根据，作为常年生活于新兴商业都市的文化人，他可能比许氏更善于透过书画艺术逐步脱离传统文化精神引导的现象，看到了社会传统价值观正在发生动摇这一本质，而这种动摇之影响在他看来甚至是凌驾于政治、经济变局之上的。在此后发表的另一部小说《上海游骖录》的跋文中，吴清晰地表达了这种担忧：“以仆之眼观于今日之社会，诚岌岌可危，固非急图恢复我固有之道德，不足以维持之。非徒言输入文明，即可以改良革新者也。”⑮这种立根于重建文化精神及旧有秩序的改良主义思想，正是其鄙视职业书画家的意识来源，而当这些鬻艺者的行为与其理想发生冲突时，辛辣的讽刺甚至指名道姓的斥责便随之而至了。

四

在小说第三十七回，吴氏借与管德泉的一番话直接表达了对晚清书画界多位知名艺人的意见：

任伯年是两三个月不肯剃头的，每剃一回头，篦下来的石青、石绿，也不知多少。这个还是小节。有一位任立凡，画的人物极好，并且能小照。刘芝田做上海道的时候，出五百银子，请他画一张合家欢。先差人拿了一百两，放了小火输到苏州来接他去。他到了衙门里，只画了一个脸面，便借了二百两银子，到租界上去顽，也不知他顽到那里，只三个月没有见面。一天来了，又画了一只手，又借了一百两银子，就此溜回苏州来了。那位刘观察，化了四百银子只得了一张脸、一只手。你道这个成了甚么品格呢？又吃的顶重的烟瘾，人家好好的出钱请他画的，却搁着一年两年不画；等穷的急了，没有烟吃的时候，只要请他吃二钱烟，要画甚么是甚么。你想这种人是受人抬举的么！说起来他还是名士派呢。⑯

与任伯年和任立凡相比，遭到更激烈嘲讽的画家是胡公寿：

还有一个胡公寿，是松江人，诗、书、画都好，也是赫赫有名的。这个人人品倒也没甚坏处，只是一件，要钱要的太认真了。有一位松江府知府任满进京引见，请他写的，画的不少，打算带进京去送大人先生礼的； 开了上款，买了纸送去，约了日子来取。他应允了，也就写画起来。到了约定那一天，那位太守打发人拿了片子去取。他对来人说道：“所写所画的东西，照仿单算要三百元的润笔，你去拿了润笔来取。”来人说道：“且交我拿去，润笔自然送来。”他道：“我向来是先润后动笔的，因为是太尊的东西，先动了笔，已经是个情面，怎么能够一文不看见就拿东西去！”来人没法，只得空手回去，果然拿了三百元来，他也把东西交了出来。⑰

读到这里，胡公寿对先收润笔原则的坚持似乎已获得了胜利，然而，很快就出现了戏剧性的转折：

过了几天，那位太守交卸了，还住在衙门里。定了一天，大宴宾客，请了满城官员，与及各家绅士，连胡公寿也请在内。饮酒中间，那位太守极口夸奖胡公寿的字画，怎样好，怎样好。又把他前日所写所画的，都拿出来彼此传观，大家也都赞好。太守道：“可有一层，象这样好东西，自然应该是个无价宝了，却只值得三百元！我这回拿进京去，送人要当一份重礼的；倘使京里面那些大人先生，知道我仅化了三百元买来的，却送几十家的礼，未免要怪我悭吝，所以我也不要他了。”说罢，叫家人拿火来一齐烧了。羞得胡公寿逃席而去……⑱

《二十年目睹之怪现状》最初于1903年至1905年在《新小说》杂志连载，此时任伯年、任立凡、胡公寿虽都已去世，但相隔时间并不长，其中任立凡之故去时间更是与小说发表之时仅隔两年而已，而如此在虚构之情节中使用真名对同时期名流进行攻击的现象，在近代文学作品中恐怕是不多见的，这充分体现了吴氏对于当时职业书画家的不屑与鄙夷。而在被列为讽刺对象的三人中，任伯年是因落拓不羁的小节问题招致嘲笑，任立凡则是因生活作风问题而遭鄙夷，胡公寿被攻击，至少在今人看来似乎实在是有些冤枉。尽管同是追求利益，任立凡收钱不画，无论以何种标准看都有悖于道德，而胡氏按例收钱，先款后货，实为严格按照商业文化之习惯严肃交易，在情理上是完全合乎规范的。⑲民国时，知名书画家订润多直接注明先润，如胡佩衡于1921年制定的画例即言明“润资先惠”，另吴湖帆于1923年制定的润例言明“先润后墨”，⑳而黄宾虹于1924年制定的润例亦言明“润须先惠”，㉑但这一条目并未对艺术家之道德风评产生任何影响o而在晚清时，胡氏先润后画的要求却因被认为是“要钱要得太认真”而遭到吴氏的讽刺，这再一次说明在晚清进步文人眼中，商业文化的优势往往是空泛而不具体的，对于其在精神观、价值观上的感染力，他们仍然或多或少地抱有排斥和限制的态度。这种态度自然而然地将职业书画家从文人的队伍中逐渐剥离，使他们充分感受到来自精神领域的认同危机，从而更加坚定地倒向市民文化阵营，而另一方面，对于尚于传统文人及职业艺术家之间犹豫的学子，吴氏则给予了最严厉的斥责。在小说第十五回，作者再次提及了一个名为张超的职业书画家形象，其文如下：

说也好笑，去年我忽然接了上海寄来的一包东西，打开看时，却是两方青田石的图书，刻上了我的名号。一张白折扇面，一面画的是没神没彩的两笔花卉，一面是写上几个怪字，都是写的我的上款。最奇怪的是称我做'夫子大人’。还有一封信，那信上说了许多景仰感激的话，信末是写着'门生张超顿首’六个字。我实在是莫名其妙，我从哪里得着这么一个门生，连我也不知道，只好不理他。不多几天，他又来了一封信，仍然是一片思慕感激的话，我也不曾在意。后来又来了一封信，诉说读书困苦，我才悟到他是要打把势的，封了八元银寄给他，顺便也写个信问他为甚这等称呼。谁知他这回却连回信也没有了，你道奇怪不奇怪？今年同文述农谈起，原来述农认得这个人，他的名字是没有一定的，是一个读书人当中的无赖，终年在外头靠打把势过日子的。㉒

从吴氏的描写看，张超被设定为一边在书院谋求仕途、一面靠鬻艺维持生计的文人。在清代，文人只有在乡试中举之后才有可能获得政府拨发的固定收入，因此按照今天的价值观看，即便张超主动推销自己并不纯熟的作品，恐怕也是可以理解的。民国时有书法家王白根在其润例中记有如下内容：

嗟我十四龄即弃学从商，惟生心怪癖，喜弄翰墨，故被人见弃，而八载为商依人，由徒入伙，苦乏资斧以求学，惟于晚间稍暇，练习作书，不遇寿春讲习，徒叹为学难成，今思聊借薄技，鬻书求学，当为达者所乐闻，他日得成所志，则感德无量矣。㉓

从所言之内容看，王白根鬻艺之目的亦在以书养学，而且他还将这一点作为其书法作品的重要卖点之一，以至于不惜成本地刊登大段文字作为广告，然而在吴研人眼中，这种于读书与鬻艺之间摇摆不定的作法显然是难以容忍的，因为其“打把势过日子”的生存方式完全突破了文人士子的尊严底线，对传统价值观形成了明确的挑战，而事实上，许多晚清文人都有类似于吴氏的判断。如晚清书画大家赵之谦与另一文学家李慈铭不和，世人鲜有知其缘故者。两人不仅是同乡，而且遭遇亦十分接近，均经历屡试不第的坎坷，但李氏恪守底线，“矜尚名节”，㉔而赵氏则在窘迫时借鬻艺自给。李氏对另一时人邹叔续的评论透露了李赵关系的问题所在：“此人盛窃时誉，妄肆激扬，好持长短，虽较赵之谦稍知读书，诗文亦较通顺，而大言诡行，轻险自炫，亦近人海佹客一辈中物也。”㉕赵氏为金石大家，即便是相恶之人恐怕也不能称其不知读书，李氏对赵氏的成见，恐怕主要是因赵搁置文事，为鬻艺而沽名钓誉。因此“可读书而不读”，使斯文扫地，李氏对赵氏的不满，其实是保守文人对传统文化及传统价值观境遇的愤慨。而事实上，这种态度却可能使原本处于摇摆状态的这部分“无赖”文人更为清晰地认识自身的处境，从而因为精神上的压力而更加倒向鬻艺行列，他们邋遢的生活习惯，恐怕也有主动与文人阶层隔离的意图，是“竹林七贤”式的无声抗议。从这个角度看，文人对于职业艺术家的鄙夷态度对晚清时期书画市场的繁荣以及书画艺术的发展方向都有一定的引导作用，这是值得研究者注意的。

结 语

综上所述，在商业经济飞速发展的晚清时期，即便是对商业文化的积极意义有所了解的进步文人，对于其在精神领域的渗透仍然是抱有极大的顾虑的，这一点在小说《二十年目睹之怪现状》中得到了集中体现。通过对江雪渔形象的分析可以发现，作为晚清先进文人代表的吴研人不仅对商业文化之具体手段有所成见，还对其动摇传统文化精神对书画艺术控制的事实怀有不安，尤其对在这一现象背后传统价值观的变化抱以担忧。这一点在小说中通过对任伯年、任立凡、胡公寿三位知名艺术家的攻击直接而具体地展现出来。另一方面，吴氏通过张超这一形象的塑造，对在文人阶层以及职业书画家群体间游移的一部分人进行了较之一般鬻艺者更为严厉的攻击，而原本处于摇摆状态的这部分“无赖”文人，可能因为精神上的压力而更加坚定地倒向鬻艺行列，客观上对于书画市场乃至书画艺术的发展方向起了一定的引导作用。

①葛元煦：《沪游杂记》，卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第19页。

②王韬：《瀛壖杂志》，卷五，上海：上海古籍出版社，1989年，第93页。

③④⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑯⑰⑱㉒吴研人：《二十年目睹之怪现状》，北京：人民文学出版社，2000年，第184、 321、 320、 321～323、 323、 323～324、 325、74、 328、 329、 329、 121页。

⑤顾禄：《清嘉录》，卷一，北京： 中华书局，2008年，第43页。

⑫王韬：《瀛壖杂志》，卷四，第67页。

⑬郭容光：《艺林悼友录》，南京：凤凰出版社，2010年，第7页。

⑭许起：《珊瑚舌雕谈初笔》，卷六，1995年，第67页。

⑮吴研人：《上海游骖录》，载《痛史九命奇冤上海游骖录云南野乘》，南昌： 江西人民出版社，1988年，第545页。

⑲⑳㉑㉓王中秀、茅子良、陈辉：《近现代金石书画家润例》，上海：上海画报出版社，2004年，第101、 123、 147、 155页。

㉔郑秉珊：《赵之谦与李慈铭》，上海：《古今》，1943年总第30期，第19页。

㉕李慈铭：《越缦堂日记》，第12册，掦州：广陵书社，2004年，第8558页。

（孟云飞转自《澳门理工学报(人文社会科学版)》 2015年第3期）