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诗歌的欣赏与创作 ——与中学生谈诗歌欣赏及创作 1诗与歌的区别 在古代，能配乐的韵文叫做“歌”，不能配乐的韵文称为“诗”。“诗”和“歌”从开始产生时，就象孪生兄弟一样亲密无间，所以人们总是把它们合在一起称作“诗歌”。诗与歌本来是不分彼此的，诗言志，歌咏言。诗与志，歌与诗是一体的。 到了后来，就逐渐出现了和乐的乐府——词，不和乐的徒诗。不和乐的诗，主要是满足阅读，不配乐吟唱，作为徒诗，也可能适宜朗读，它的所谓韵律，不过是为了形式的美质与顺口罢了。这种徒诗不再是诗与歌的混合体，虽然也结晶着音乐的影响；和乐的诗，本来是依声填的词，少量的依词谱曲，到宋朝时，大多的词承接了诗歌合一的格式，公尺谱不便于识别，因而只留下了一些音乐浸透过的文字，作为词，只是存留了格式，步与言，平、仄，韵与律等的音乐痕迹。 2诗歌的意义 子曰：“不学诗，无以言”“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩①之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 孔子说：“同学们怎么不学诗呢？诗可以激发情志，可以观察社会，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。” 诗歌固然不如衣食住行等物质条件来的实惠，但是，却是精神必需的营养，是人类进步精神升华的催化剂。写诗读诗，爱好诗歌是高雅的精神高贵的活动，诗意的人生是幸福的人生，诗意的社会是文明的社会。它也许对经济发展不起什么作用，即便不会影响他人，至少可以自我娱乐、自我升华、自我拯救，这就是诗歌最起码的作用。 3诗与文的区别 诗歌是文学作品的一大门类，它与散文，小说和戏剧，有共同的属性，有相容的要素。文学作品包括的基本要素是：诗歌逻辑，音律，韵律，人物形象，故事情节和舞台设计与表演。对于诗歌、散文、小说、戏剧这四大门类，诗歌逻辑是它们共有的要素，它们文学属性不同，但又同属于文学。 而诗歌有诗歌的逻辑，诗歌逻辑的内容包括：意境，情境和语言技巧。诗歌逻辑是指诗歌创作和欣赏的复合思维过程，是形象化了的抽象思维。诗歌的要素有：诗歌逻辑，音律，韵律。散文的要素有：诗歌逻辑，不完整的音律韵律，不完整的人物形象和故事情节。小说的要素有：诗歌逻辑，完整的人物形象，完整的故事情节。戏剧的要素有：诗歌逻辑，人物，故事情节，舞台设计与表演。 作者在诗歌创作中运用语言信息创设特定的意境和情境，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律，便酿造成一首诗歌。真正意境和情境的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。诗歌逻辑是诗歌的主体，最不易把握和学习。音律和韵律都可以让人们听到看到，而诗歌逻辑只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。 4如何提高诗歌创作能力 诗在诗外，画在画外，要写好诗歌，功夫在诗歌之外文化之中，所谓文化，是指中国乃至人类大文化，包括文科与理科的知识。中国诗歌主要是中国传统文化的结晶，诗歌是传统人文文化的凝结。文化是海，诗歌就是海中的蚌珠。建议多读古典诗词，适当读名家代表作白话诗；多读美文读名著，多写文章，少写诗歌。这样你的诗歌才可能会更有分量有质量。 5诗歌创作的步骤 诗歌总是有题目的，题目是从何而来呢？一是应酬作答，或者命题作诗，或者以对方题而和之。二是诗歌的灵感性捕捉，往往是现有诗歌意象意境灵感，书写出来，然后润色，然后才根据诗歌进行抽象和概括，斟酌出题目来。题目的拟定要点睛传神，要准确传达诗歌内容。 灵感是可遇不可求的东西，平时只能努力学习与思考，有量变就会有质变有灵感光临。写诗要趁灵感，有感而发，写个人体验，写自己熟悉的生活。灵感不是召之即来挥之即去的东西，它说不定什么时间会降生，所以建议经常装着一个小笔记本，床头放着铅笔与纸张，以备不时之需。我诗集《鸣雏》里，标题凡是带一个“梦”字的，就是在睡眠中得的灵感，在半睡半醒的状态中，摸索着记录下来的。 6诗歌创作的素材 有所感可以有所发，有所美感可以有所表达，按说生活题材无处不在，但是还是要选择更有美感的更有意蕴的瞬间感受来写。现代有人专以下半身为题材，以垃圾为表现题材，显然太走极端了，甚至有人自己称自己为“屎人”，实在是在瓦解诗歌的存在，此举不足取。 诗歌要感人必须自然真实而美丽，要自然真实，就要写自己的生活感受，写自己熟悉的生活，要有感而发，避免矫揉造作，无病呻吟。因为真实而自然，也因为自然而真实。这里的真实，是说感受的真实，情感的真实，生活来源的真实，作为诗歌，其真实是生活的真实转化了艺术真实。它来源于生活，比生活更典型更集中更富有主观情感的浸透，更有知情意的内涵和精美的形式表现，这样的诗歌才会感人，使人心灵震撼，印象深刻。 7诗歌的表现技巧 寓意、真实情感肯定必不可少，词语仅仅是为了表达“意”和“义”及音韵而已，诗歌首先要言通义顺，符合常情。诗歌要有真情，但是有感情不一定就是好诗歌。情感的表达需要含蓄，诗歌需要表现性、象征性，反思性，含蓄性和多义性。一般来说，要学会运用比兴赋等修辞手段，避免直抒胸臆。诗歌要用形象说话，形象变意象，意象构成意境，让情感与寄寓的意象融合，才能产生魅力十足诗歌。 8创新是诗歌的灵魂 诗歌要讲究创新，魅力的诗歌总是创新的结果，创新是诗歌的灵魂。写诗歌可以局部引用他人的诗句，可以化用他人的诗意，但是最好是全盘创新，世界上没有两片完全相同的树叶，更不会有重复的诗歌，尤其是优秀的诗歌更是独特的独一无二的创新产品。 9八零后的诗歌 韩寒说：“平常的话语，只要分行，就是诗歌了”。他是在讽刺不是诗歌的分行白话诗。或者说：诗歌大都分行，但是分行的未必就是诗歌。诗歌之所以为诗歌，还有好多因素，是充足的理由才构成的了诗歌生命。 韩寒、郭敬明的诗歌是不是诗歌呢？是诗歌，但不一定是好诗歌，精品诗歌。我读过他们的诗歌，他们的诗歌能从一个侧面反映当代的都市生活，反映了作为80后都市新人的情怀，有反讽有随意，有后现代的口语写作解构尝试，也有古典的优雅与朦胧诗的含蓄，还包含着好多网络符号语言。这些诗歌，可以了解一下，不值得推崇学习，这些诗歌太随意太浮躁，很难成为人们普遍喜欢的精神营养。 历史无情也有情，多数诗歌会自生自灭，会被被淘汰遗忘。中国最早的诗歌集——《诗经》汇集了从西周到春秋中期五百多年的诗歌，平均每年还留不下一首诗歌。好多粗制滥造的现代诗歌就更不用说了。历史的记忆内存很小，但是历史的回收站内存空间很大。 10自由体的诗歌 自由体诗歌即所谓新诗，必须首先具备诗歌逻辑和合乎音律两个要素，其中诗歌逻辑是最基本的。然后要有和谐的韵律。韵律要求的程度不同，新诗的体例便有所不同。自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它只讲求和追究诗歌逻辑这一基本要素，只要放得开，收的拢，任其挥洒。非对称音步新韵诗在音律，韵律上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。格律体新诗在音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，韵律及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和建筑美是不容破坏的。 11诗歌的遣词造句 朱多锦先生说：“在新诗里像代词、副词、连词或介词（也包括形容词和助词）应尽量少用，当拿掉的，最好拿掉。用了类似的一些词，会影响诗句的节奏感。”如果需要出现，在诗句排列上，应当“将作为代词、副词、连词及介词的词或词组排在第一行的最末，同时在本行里实行'断行’，即在该词或词组前面隔开一个字的空间。该词或词组后面的字则'跨行’为第二行。而跨行首位不用缩进了。” 分行只是诗歌最外在的一种形式体征。可以说分行排列是以节奏（即顿）为基础的，它突出了“顿”，而“顿”即节奏又服从了诗意的表现。从而在形式上构成自然天成的建筑美，从总体上兼容了诗歌诗意的内在美音乐美。分行仍然诗歌基本的文体特征，诗行排列中的分行、跨行、断行规矩，分行要规范，跨行与断行也要讲究。“断行”是为了加强节奏，强化“顿”的感觉。而且断行也有句读的功能。 如： 在／风里 我 从来／都没有／诅咒过／风 一句诗如果过长，这时候就需要'跨行’，来化解长句。跨行问题，“实质上是如何处理现代诗形式的'行顿’与'句顿’的关系问题。”如果是一句诗需要跨一行，跨出的一行开头要缩行两个字。 如：我的胸中尽是 热的冲动 光的闪耀——《我是煤，我要燃烧》朱多锦 从古代诗歌到现代诗歌，古体诗的质朴，三言、五言、七言古诗歌，都是固定的字数和比较宽松的韵。五言是三顿，如：鸡声／茅店／月，人迹／板桥／霜。七言诗四顿，如：无边／落木／萧萧／下，不尽／长江／滚滚／来。 诗歌演化是一个逐渐脱离音乐束缚的而趋向自由的过程。但是自由向来不会是绝对的自由，而是法度中的自由，也是诗歌逐渐拥有自己的法度与韵味的过程。刘半农提出无韵的自由诗歌，直到现代的自由体白话诗，朱多锦先生认为现代新诗的主要特征就是：在摆脱歌的束缚与政治政治功利之后，诗歌终于有了自己的纯粹形式，那就是“弃韵就顿”，或者说：“顿就是韵”。韩东说：“诗到语言为止”诸多锦说：“诗到音乐为止。”（《中国新诗'最后完成’的'最后形式’》 《华夏文坛》2009第一期 总第十三期 ） 朱多锦先生主张“弃韵就顿”，而且还要变匀顿为匀顿与变顿的结合。何其芳主张现代格律诗应顿数相等，也就是说现代格律诗应该是匀顿。自由体白话诗歌则多是，既要顿数整齐，又要顿数变化，也就是匀顿与变顿相结合，这样的诗行，整齐中有错落，统一中见参差。 字是构成词的材料，词是步的基础，步也就是顿，也就是节奏，节奏是诗歌语言的内在骨架。在诗歌中，不论是古体是近体还是新格律诗，字数叫言，两字叫两言，三字叫三言，五言，七言乃至更多的言。以词为基础的步数也就是顿数，是诗歌节奏的重要体现。个别有一顿为主的诗歌，也有两顿的诗歌。万龙生讲：“格律体新诗中，宜以二字顿和三字顿为主．．．．．．一个诗行由若干个顿组合而成”。诸多锦认为：“节奏感最敏感的位置常是诗行的最后一'顿’”。最后一字的字数变化或者顿的变化，会使诗歌突然生动起来。其中句尾的两字顿变为一字顿，就能产生这种效果。 如：轻轻的／我／走了 正如／我／轻轻的／来 12诗歌的音乐美 诗句由字形、字义、字调构成，书法注重字形，诗歌注重语义、四声、节奏、韵律的构成。字形的意会在诗歌审美中仍然在起着一定的作用。知情意的表达主要是字与词及句义，韵能强化表达情感，一韵到底的会使情感流畅，如毛泽东的律诗《长征》等，转韵更能辅助表现情感哀乐悲愁的转换，因而使情感更加委婉，如白居易的《琵琶行》、《长恨歌》等。诗歌的委婉是语言的含蓄性导致的，押韵不一定委婉，但是，押韵有助于情绪的委婉表达。 汉语曾经先后两次深受楚风（汉朝）和梵音（东晋）的影响，在晋朝，诗歌的平仄并逐渐形成四声系统。这样诗歌才有了自己的韵律，也就是作为语言的韵律，法度也在自由中逐渐确立。诗歌有漫长的押韵的传统，韵的凸显也有一个过程，它是由不自觉到自觉，有宽韵到精确的韵，伴随着楚声、梵音的影响，汉字的切韵才逐渐成熟起来，汉字四声及韵给诗歌的押韵提供了基础，于是才产生了押韵，产生的了一韵到底的诗歌，和转韵的诗歌，产生了律诗绝句和词的长短句之韵。诗歌在摆脱音乐束缚的同时，也在寻找着属于自己的韵律美质。 从《诗经》开始，诗歌浸透着音乐的影响，故而有所谓韵，而真正的诗歌之韵，是在逐渐摆脱音乐羁绊而逐渐拥有的，诗歌从文到赋，从古体到近体，从古体到律绝，从诗歌律绝到此词的长短句，直到曲艺词，直到古典小说四大名著，是一个逐渐脱离音乐束缚的而趋向自由的过程。这种自由能摆脱音乐的形式束缚，甚至不用押韵，但是作为语言的艺术的诗歌，绝不会超脱语言字形意及音声韵规律的约束。不押韵不等于没有韵的存在。 诗与歌，诗歌与音乐在感性材料上——声音，是相同的，在时间性上是一致的，诗歌的节奏感似乎表现为音乐的旋律，是不足为怪的，诗即便与歌分离，也不会只剩了“顿”，不押韵的诗歌，不等于绝对的脱离了韵。不押韵的诗的音乐美，也还包含着“韵”的作用。它才能充分体现音乐美。“顿”也不会等于“韵”，“顿”作为节奏，是音乐旋律的基础，是诗歌韵味的基础，它是相对独立的基础因素，顿就是顿，虽然没有纯粹超脱音声而存在的节奏，节奏如果是“一般”，那么声韵就是“个别”，一般与个别是一体的存在，但是顿是顿，韵是韵，顿不等于韵。 韵脚之韵或押韵，其实只是韵的一种表现形式，在诗歌中，尤其是在诗歌中，韵应该分为广韵与狭韵，韵脚或押韵只是狭韵而已，广义的韵是指在字里行间，仍然存在着声母与韵母的功能，还存在着字的四声变化。还有形声字与会意字的形与声的影响等。脱去乐曲与朗诵因素的诗歌，更注重汉字四声的发掘与运用，虽然不一定可以谱曲可以朗诵，但是却是诗歌和诗歌的韵律。 例如：徐志摩的《再别康桥》—— 轻轻的我走了， 正如我轻轻的来； 我轻轻的招手， 作别西天的云彩。 Qing qing de wo zou le , Zheng ru wo qing qing de lai; Wo qing qing de zhao shou , Zuo bie xi tian de yu cai . 这一段诗歌中，就有6个ing韵，7个e韵。即便是最后一个字不押韵，但是诗歌语感仍然很好，这是因为在诗句的过程中，有着相同或近似韵的不断反复的结果。这就是内在的“阴韵”。若把最后一个字“彩”，换成“朵”，这一段就不押韵了，但是，它仍然包含着“韵”，而且仍然是诗歌。 请看： 轻轻的我走了， 正如我轻轻的来； 我轻轻的招手， 作别西天的云朵 2009年8月25日
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