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阿 毛：诗人、小说家，中国作家协会会员，中国诗歌学会会员，武汉市文联专业作家，参加第20届“青春诗会”。著有诗集《至上的星星》、《我的时光俪歌》，中短篇小说集《杯上的苹果》，长篇小说集《欲望》、《谁带我回家》、《在爱中永生》，散文集《影像的火车》，诗文集《旋转的镜面》等。 霍俊明：诗人，诗评家，博士，任教于北京教育学院中文系，河北科技师范学院中文系兼职教授，《新诗界》副主编，“明天·额尔古纳诗歌双年奖”评委。在《文学评论》等发表学术论文随笔300万字，在《诗刊》等发表诗作400余首。 霍俊明：阿毛你好，很长时间都一直想做关于你的相关访谈，但因为一些事情耽搁到今天。你也知道我有一个计划就是做一系列的诗人的访谈，目前已经做过访谈的诗人有西川、邱华栋、路也、安琪、李小洛等。 应该说，近年来你在文坛上已经产生了越来越广泛的影响，而我看重的是你的多重性，就像我访谈的题目“旋转的镜面”，你的写作同时在诗歌、小说、散文之间展开，那你是如何均衡这些不同文体之间的写作的？换言之，你认为在这些不同的文体之间想要呈现给读者的是什么样的面貌，也就是说，在处理这些不同的文体时你是怎样处理其间的差异性的？这些文体之间是否存在着相互补充的性质？ 阿 毛：我总是被问到这个问题，无论是与朋友们的闲聊中，还是受访中。但是像你这样一开篇就这样问的却还是第一次。看来这已经成为一个我不可以绕过的话题了。我对这个问题的最早回答已收入97年出版的中短篇小说集《杯上的苹果》的后记中：“……我一直是一个喜欢沉默与思考的人。总认为人很难融入环境与人流中。每个人都是一个极为孤独的个体。要想消去一点点孤独，就必须不断地倾诉。 而抽象的诗歌只能提炼人的灵魂与思想，没法安慰心灵的孤独，却只会使孤独的灵魂更加孤独。因为诗歌实在是一门最孤独的文学艺术。我在一九八八年到一九九二年的这五年时间里是我喜欢被孤独淹没的日子，所以我把孤独的时间全部献给诗歌。 从一九九三年下半年到一九九四年上半年这段时间里，是我最害怕孤独最厌倦孤独的时候，于是我在一九九三年底或一九九四年初的某一天，开始用小说这种文本安慰自己。这一动机，我在小说处女作《星星高高在上》中有所提及。我用一天的时间完成了这篇一万五千字的小说。完全是一气呵成，没有作任何改动。在第二天早晨醒来。我发现自己孤独的灵魂得到了解脱。那时我已经开始通过讲故事教孤独的灵魂如何说(欺骗)自己不孤独。 从那时起，我的性格中最坚强最脆弱的两面，教会我把自己以后孤独的时光，分为三部分。一部分分给诗歌，另一部分分给小说，最后一部分留给散文。我在喜欢孤独的时候，便写作诗歌；我在害怕孤独的时候便写作小说。而我在孤独到痛处时，便会产生向自己倾诉的欲望。一个喜欢沉默与思考的人，其实是一个更热衷于对自己倾诉的人。这样的人，无可避免地热爱散文。 虽然我对诗歌、小说与散文这三种文体的喜爱程度有所不同，但有一点对我来说是相同的：那就是我追求真实的震撼与诗意的表达。这三种文体在我这里形成了一个旋转着的三面镜。一面是诗歌，一面是小说，一面是散文。我把这个三面镜的底部贴在我真实的思想、对现实的认知与生活的把握上。 一年中的日子，除了无梦的睡眠(有梦的睡眠对我来说，也是一种创作准备)，我的内心频繁地旋转着这个三面镜。 在孤独的诗歌中，我的灵魂时时处在一种极速变幻的类似于岩石的时空隧道中，最后落在摇晃的断桥上，任它被一阵狂风带进湍急的河流。我发出的笑声恣意而疯狂，成为无人的旷野中最有生命力的一部分。当我为意象、词语绞尽脑汁的时候，就是我在湍急的河流上飞翔(上升或沉入)的时候。 在小说创作中，我的灵魂(与激情)处于一种均匀变幻中，我用一种不太平静也不疯狂的语气编织的故事。 而写作散文是我在写作诗歌、小说之后的一种休息。这时的我，就像一位饱经沧桑的老人，心平气和地坐在湍急的河流边一块静止的岩石上，平静地感慨或叹息。它是一时的情绪、一瞬间的思绪，像风轻柔地抚摸你，像雨点那样真实地敲击你。在散文中可以有想象，但不是虚构。它不是作出来的，而是内心真实的风声。……” 2002年在回答一位青年学者的这个问题时，我说自己“在三棵树上歌唱”。于是他在一篇写我的文章《一个人的生活与写作》中称是我“三栖”。我以前的回答和别人对我的称谓现在仍然有效，只不过现在我更加速了旋转。具体地说，我以前一年中写作诗歌、小说、散文的日子还是有很明显的时间段，即某段时期集中写诗歌，某段时期集中写小说，散文一般在诗歌写作向小说写作的过渡时间段写。而现在，我有时候一天都可以写三种，一个小时前还在写小说，现在就突然写诗了，下一个小时又写散文了。或者上午在写小说，下午却写诗，晚上又写起散文来了。以前一年之内要完成的文体转换，现在我一天之内都可以做到。起初我对自己的这种快速感到惊讶，现在却已成为习惯了。这种转换除了我的心境、情绪与思考等方面的原因，更重要的一点就是，一种文体的材质、内容触动了另一种文体。举个例子吧，2001年终被约写个中篇，那年我被一个堪称为事件的东西困扰着，为了解恨，我想即便不写个长篇，至少也得写个中篇！可当我在一个上午写了1000字左右的简易提纲2000字左右的正文后，再为这篇小说定下题目时，突然就噼噼叭叭地写成了那首《当哥哥有了外遇》的诗。这一转换在我个人的写作史上称得上奇迹。我就像一个裁缝，抱着一个做一袭华丽旗袍的打算，却做了一条惹事生非的超短裙。全然不顾这件超短裙上还有小说和散文的墨线。后来的反映证明，正是这最初的去不掉的墨线成就了这首诗。由此我发现，小说和散文写作根本就不会影响到诗歌，它们更多地促进了我的诗歌写作，给我的诗歌写作带来了新的元素和素质（比如得了个期刊奖的《爱情教育诗》、被选入《感动大学生的一百诗》中的《午夜的诗人》及多次被转载的《雪在哪里不哭？》、《火车到站》等都受益于小说与散文的写作）。而诗歌写作也会反过来引导我的小说和散文写作，帮助我更好地处理它们的语言和结构（长篇小说《谁带我回家》和短篇寓言小说《一只虾的爱情》等）。 霍俊明：在我的阅读视野中很多诗人的写作都或多或少地与地缘文化有着不可忽略的影响，比如路也的“郊区”特征，李小洛与安康小城，那么你的写作与武汉之间存在着怎样的关系？ 阿 毛：很奇怪，我似乎有一种与生俱来的异乡感。在生育我的故乡我有一种强烈的异乡感，在养育我的武汉我也有很强烈的异乡感。不论在哪里，我都有一种寄居的感觉，这种感觉让我心绪不宁。小时候跟随母亲在乡下，稍稍晒太阳或乘凉都会生病。我不跟同龄人玩耍，也不跟大人交流，只爱听奶奶讲故事，或者自己一个人瞎想，或者在家里乱翻——颜色漂亮的毛线、形状别致的钮扣、姐姐的七彩锈花……，当然翻得更多的便是《红楼梦》和《唐诗》、《历代词萃》。用奶奶的话说，“这孩子一天到晚睁着一双寻找宝藏的眼睛”；用同龄人的话说，“她似乎不是我们这里的人”；用大人的话说，这孩子“不合群，只爱一个人玩”。后来，跟随父亲，到他工作的城镇去上学，虽然所有头昏目眩、手脚发麻的病都好了，但是“不是我们这里的人”与“不合群”的话却一直跟随着我。是的，我从来不属于我“在”的地方，既不属于故乡也不属于他乡。既不在这里，也不在那里。 但我似乎天然地跟书亲。一直以来，只有阅读与写作，才能让我心安。古诗云：“我心安处，便是吾乡。”如果一定要肯定一个心中的吾乡，那便是能安我心的阅读与写作了。强烈的寄居感与孤独感淹没了生育我的故乡与养育我的武汉在作品中的位置。我的作品只有几篇随笔和散文是写故乡的，虽然，我近两年的诗，运用了一些我出生地的方言俚语，我的口音中也保持了乡音，但故乡在我心中却始终是陌生的。武汉的份量也重不到哪里去。它也只在我的诗歌中出现过一两次，就是那首《在街道口》的诗，还有诗歌集《我的时光俪歌》的后记中出现过一次——《在武汉奔跑》，在这篇后记中我把自己与武汉的关系，认作是一滴水与大江的关系，其实这种关系在本质上还是一种寄居。长篇小说《在爱中永生》倒是写的在武汉的大学生活。但是武汉也只是我的青春、大学、爱情的背景舞台而已。它仍然不是吾乡。我的内心对故乡和武汉当然是充满了感恩与爱的。可是我清楚地知道为何我对出生地与工作地的感恩与爱，至今都不能顽强地生长在文字里！因为我始终都是身在此地心怀他乡，内心始终都有一种到陌生地方的冲动。尽管人到中年，这种冲动却仍然没有停止。 霍俊明：在我近年来的阅读感受中，近来的女性诗歌与80年代甚或90年代都有了很大的转换。那么你认为目前女性诗歌是否与以前有着不同的质素和转变，在你多年的诗歌写作中是否也有着某种变化，尽管不可否认你的诗歌写作一直有一种连贯的质素，比如强烈的主体意识和时间感。 阿 毛：目前的女性诗歌与80年代90年代相比，肯定有着不同的素质与转变，这是勿用置疑的。但在女性意识与性别立场上，仍然有一种本能的、潜移默化的传承。早期翟永明诗歌中的女性意识与性别立场，至今仍然是对中国女性诗歌的精神成长史最为完整与最有力的贡献。它影响了一大批后来的女诗人。包括我本人。其实，女性意识与性别立场在女人这里，更多的是一种天斌的本能。可是在女诗人的诗歌中却构成一种非凡的艺术震憾力。翟永明、伊蕾的很多诗歌就是最有力的明证。新世纪的女性诗歌中的女性意识与性别立场似在淡化，其实是已经深入骨髓，或者说根本就是长在骨子里的东西，这种深这种长令女性意识与性别立场在女性诗歌中散发出自然与亲切的光芒。所以，我从来都不主张“无性别写作”、“中性写作”。优秀的写作者就是要写与生俱来的差异与不同，并于差异与不同处写出人类的共性。 但我们不能就此无视目前女性诗歌不同于以前的素质与转变。仅就我自己而言，虽然强烈的主体意识和时间感一直贯穿了我的诗歌写作，但我的变化也是相当明显的。 我的诗歌创作变化大致可用三个时间段来划定。第一个时间段是1988年至1992年，第二个时间段是1993年至1997年，第三个时间段是2000年底至今。前两个时间段的诗歌作品分别收录在《为水所伤》、《至上的星星》这两部集子里。前者是饱蘸激情的青春期写作，它的意义就是对青春期纪念。后者其实是一个女人、一个女性写作者的诗歌传记——一个人从女孩到女人、从女人到女诗人，从女诗人到一个超越性别的思想者的成长史。这两个时间段的诗歌变化，其实更多的是表现在写作内容的变化，写作风格的变化并不很大，用六个字来概括：激情、高蹈、“向内”（张桃洲语）。1998年至2000年我基本上没写诗，写了一些散文和小说，但对诗歌的思考并没有停止。2000年底至今，以当时的《大家》杂志主编约写的《女人辞典》为开始，写了一系列个人诗歌写作史上的“鸿篇巨制”，包括《午夜的诗人》、《我和我们》、《爱情教育诗》、《由词跑向诗》等等。这些大都是那种惊涛骇浪似的诗风，一直到2004年初，诗风由“惊涛骇浪”转变为“静水流深”了。（见诗集《我的时光俪歌》中的前两辑《水中的波纹》、《现在时》。）这段时期我不再追求诗歌创作中那些惊涛骇浪的，或者坚硬的素质，而是用静水一样安静而平缓的诗风，用时光赋予的柔软嗓音，去歌唱去抚慰生命流程中的美丽与疼痛。“静水流深”是我要达到的另一种创作境界。把诗歌的创作重点由陌生的语感或形式感的创新上转向与熟悉而自然的契合；潜入生活的细处与底部，自然舒缓地写出日常生活中的朴素与平实。 霍俊明：我读过你的一首诗《仿特德·贝里根<死去的人们>》，有很多复杂的感想。我想，这首诗肯定能引起很多人强烈的阅读感受，这不只是归功于你在这首诗的文体上的试验，更重要的还在于这首诗的对话性质，灵魂的对话。亲人、朋友和诗人的死亡构成了全诗展开的核心意象或线索，这样当下和历史，亲人和陌生人的死亡事件就极其复杂的缠绕在一起。尤其值得注意的是，你在这首诗中提到了河北诗人，也是我的同乡周建歧。我曾经写过一篇很长的文章《在诗歌的光亮中返观逝去的影像》来表达我对他和他的诗歌的尊敬。那么，在你的阅读感受中，你觉得周建歧的人和诗歌给了你怎样的感受？ 阿 毛：我对死这样的事件是极其敏感的。说极其敏感，是因为任何人（甚至是我厌恶的人甚或是我仇恨的人——当然并没有我仇恨的人）的死，都会让我心痛，尤此可见我尊敬的人爱的人的死让我的痛苦的程度了。任何人的死从来都不是别人的死，而是我们自己的某一部分在死。如此强烈的感受决定了我的写作不能不被死亡的事件所缠绕。在我这里，千真万确的事实是，“我们在某个人死去时开始写作。”（关于这一点，我曾在创作谈《在文字中奔跑》中有所谈及）。诗歌创作的开始是如此，小说创作的开始是如此，连写散文都是这样开始的。真实的死，虚构的死，长在我的许许多多作品里，是拔不掉的。其实不管我写不写到死，死时刻都在发生，它从来不管人们情不情愿，正不正视它。它是和生一样强大的存在。生命并不因为有死而不生，死亡并不因为有生而不死。生死既是一种客观存在的过程，更是一种主观感受的过程。《仿特德·贝里根<死去的人们>》正是这两种过程的诗歌记录。 前面说了，别人的死，陌生人的死，都会让我心痛。诗人的死就更让我心痛了。因为诗人在我的意识里从来不是别人，不是陌生人。周建歧当然不是别人不是陌生人。尽管我没有见过周建歧，但我读过他的诗。他的诗人身份和诗，决定了他在我的意识里，是那种和我们的灵魂有着天然亲近关系的人。他的死当然就更不是无关的人的死了，而是一把小尖刀插在活着的诗人心上。那许许多多和我们的灵魂有着亲近关系的人的死，就是许许多多把尖刀。插着尖刀写作，我们的字就是血，我们的血就是泪。 霍俊明啊，别以为周建歧只是你们河北诗人的同乡，他是所有诗人的同乡， 所有诗人同一个广义的乡——那就是对人类、对所有的生命的生和死，共悲悯的灵魂。谈到我对周建歧的人与诗歌的感受，我愿意给你低诵《仿特德·贝里根<死去的人们>》写周建歧的这一段：“周建歧，诗人……自缢身亡……他主张朴素直接地写世间的事，借以叙述人世间的爱，悲悯，感恩。至今无法证实的绝笔可能是《铁板乳鹅》这首诗，它最后的一句是“一根牙签墓碑那样竖了竖”。对尘世之浊生命之轻的悲悯情怀在这首诗中表露无遗。……2005年11月11日下午6点多（这一天是他34岁的生日。） 诗人啊，如果你在饕餮美食，请记住一位诗人生前最后的一句诗：“一根牙签墓碑那样竖了竖”。 霍俊明：有时候诗歌和生存之间存在着很复杂的关系，不知道诗歌在你生活中处于什么位置？或者说你的生活和诗歌甚至是文学写作之间存在着怎样的关系？记得你说过这样的一段话：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”有时候诗歌在现实中的位置是很有意味的，有的时候觉得诗歌没有用处，但有时候诗歌对于一个人却是那么的不可或缺甚至成为生命的一部分。在你的生命历程中，诗歌与个体、诗歌与时间是怎样的关系？ 阿 毛：我的生活是被思考、阅读与写作充满的生活。具体到每天，思考占最多时间，一种是因为阅读与写作而产生的思考，另一种就是乱想，无边际的想，诗歌往往就是在这种乱想、无边际的想中产生。一天中，如果我没有写诗，我也必定思考过诗、或者阅读过诗。思考诗、阅读诗、写作诗，这三种如果不是都发生过，那也必定发生过一种。要不然，我会有一种强烈的空虚感——觉得这一天都白过了。诗歌在我的生活中，就像是我吃的食物、呼吸的空气、喝的水、穿的衣服，我就是那个吃诗歌、呼吸诗歌、喝诗歌、穿诗歌的人。当然诗歌不是物质的食物、空气、水和衣服，但诗歌肯定是我的精神必需品。今年年初，我曾写过一首名叫《原则》的诗：她决不喝啤酒，如果身边没有诗人。/饿了，也不吃别的，/只吃诗，吃骨头坚硬的诗。/有时候，还啜几滴珍珠一样珍贵的眼泪。//她这样纯粹而固执地/喂养着自己，/好让她的肉体和灵魂/都长成一个绝对的诗人。（2007-1-29）这首诗不仅仅是在表明自己的原则，同时也在表明诗歌在我生活中的位置。 诗歌对他人可能是无用的，对我来说，是绝对不可缺少的。我很难想象自己没有诗歌的生活会是什么样的？那一定是物质生活没有情趣，而精神生活委靡不整，活得没有方向没有指望，现在和未来都暗淡无光，……。 这是勿庸置疑的：生命太脆弱而敏感，时间强大而无情。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会让小说中的主人公这样感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会在散文这样写道：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”。“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱的生命一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。 霍俊明：2006年是诗歌的多事之秋。有很多媒体评出了所谓的2006年的十大诗歌事件，我想知道你如何看待诗歌事件，或者说诗歌事件对于诗歌写作和诗坛而言是否存在着影响。在炒作、恶搞的语境之下，你认为一个诗人最应该坚持的是什么？ 阿 毛：现在，我们回放很多事件，看起来都是闹剧。但要是没有这些闹剧，诗坛会不热闹，诗人会觉得寂寞。其实，诗坛从来就不是一个寂寞的坛子，诗人（不是所有诗人，但至少是一些诗人）也从来不是一群安于寂寞的人，所以会有炒作和恶搞。炒作和恶搞也确实在短期时热闹了诗坛，成就了某一部分诗人的野心，甚至对某些对诗歌写作没有定心力的人造成了影响。但它们对诗歌和诗坛的影响是不是意义重大的、影响深远的，现在下定论还为时尚早。 我很喜欢这样一种态度：“远离诗坛，接近诗歌。”可荒唐的是：你远离诗坛已经很久了，可居心不良者还是要把你拎出来一顿恶批。 霍俊明：你认为现在的所谓的官方主流诗刊和民间诗刊在办刊取向、选稿标准上是否有着差异？在你近年或2006年的诗歌阅读中，有哪些诗人给你留下了较深的印象？或者说什么样的诗歌在你看来是好诗，能打动你也能打动读者？ 阿 毛：官方主流诗刊因为编辑方向的某些禁忌，所以在选稿上会无情地筛掉一些优秀的诗，流露出用稿的无奈；而民间诗刊基本上没什么禁忌，所以想用什么样的诗就用什么样的诗，想发谁的稿子就用谁的稿子，一副江湖霸气。其实很多同仁刊物都是异已的，它并非比官方诗刊包容多少。因为它们很多时候其实就是好兄弟好姐妹的诗歌江山和自留地。 在近几年的诗歌阅读中，中国诗人给我留下较深印象的有雷平阳的《亲人》、宇向的《圣洁的一面》、李小洛的《省下我》等，还有不少优秀的诗，我就不在这一一列举了。我判断诗是不是好诗仅仅是基于它是不是给我震撼、让我久久不能忘怀。而那些能给我震撼、让我久久不能忘怀的诗必定是心怀大爱与悲悯的诗、饱满朴素与圣洁的理想的诗。我认为这样的诗不可能不打动读者。 霍俊明：我发现在你的诗歌写作存在着明显的对话或曰互文的性质，在你的诗歌或小说写作中，阅读（甚至电影？）对你有着怎样的影响？有哪些作家和诗人对你有着重要的影响？ 阿毛：我的阅读比较广泛，文学、哲学、美学、电影、美术，……除了公文和数学，我什么都看。我固执地认为很多与诗歌无关的书籍，其实也有诗歌的东西存在着，这要看我们够不够敏锐，是不是有非凡的感受与眼力。所以，我习惯身边带着书。哪怕大多数的书，我仅仅是泛读，有时仅仅是翻一下而已，都会给我产生突如其来的灵感。书对我来说，不仅是一种习惯，而且是气场，写作的气场。哪怕我并不看书，但只要闻到书香，我就可以写下去。我常常这样想，我这样的人，即使让我到田边劳作，我也要带上那么一两本书。 但很多书，我只是泛读，只有极少的诗歌、小说、哲学等书籍我才精读，甚至研读。我认真研读过的中国诗人有翟永明，外国诗人有博尔赫斯、希姆博尔斯卡、卡尔菲斯等。这些诗人的作品在不同的方面给我的诗歌创作以不同的启发与影响：早期翟永明诗歌对我的影响我在前面有关女性诗歌的问题中回答过，这里就不再重复了。下面我要谈的是博尔赫斯的诗歌中的智性——中国推崇智性写作的诗人，都不同程度地受到了博氏的影响。是博尔赫斯的诗歌使我进一步认识到：诗歌创作是一种无限的智性创作。另外，希姆博尔斯卡的诗歌中无比广阔的视野、深刻的道德和哲理同抒情诗的最和谐的统一，令我着迷。 霍俊明：目前有一些争论认为90年代以来的诗歌写作尤其是更为年轻一代人的写作已经“远离了时代”，我不知道你对这种说法有着怎样的看法？你理解的“时代”和“现实”是什么，或者说在当下的时代诗人和现实有着怎样的关系？ 阿 毛：哦，这又是一个充塞不少诗人和评论家案头的争论。 我与争论所执的观点正好相反。我认为90年代以来的诗歌写作尤其是年轻一代人的写作太紧跟时代了，跟时代距离太近了，从反对“高蹈”、“形而上”的极端，滑到“时代”与“现实”的泥潭中这样一个极端了。我们看到的好多诗歌，包括很多人认为的优秀诗歌，很大一部分都是极其现实的、极其琐碎——琐碎的情感、琐碎的经验……的罗列与堆积，极其的“形而下”，我们看不到诗人的灵魂和诗歌的灵魂。我非常赞同佛罗斯特对为什么写诗的问题时的回答：“写诗是为了关心灵魂的未来”。如果失却这一点，诗歌的意义就要大打折扣了。 我认为，诗人应该与现实保持一种恰当的关系，当然这种恰当要诗人自己去把握。恰当与否，又往往与诗人对现实的认知有力和艺术表达能力等有关。 霍俊明：你的一些诗作近年来曾引起了一些争议，如《当哥哥有了外遇》所引起的广泛而激烈的争议，那么当这已经成为过去，回过头来现在你怎么认识这些相关的论争？ 阿 毛：《当哥哥有了外遇》是2001年恢复诗歌写作时写的一首短诗。它的成因，我在前面提到过。它确实是我写作中的一个意外。但这个意外是那么的有力量和打击力，是我根本没有想到的。我仅仅是在这首诗中反映一种社会现象以及这种社会现象中当事人的反应，没想到它触怒了这种社会现象中的男权，更没有想到它会“卷入新诗有无传统”及“口语诗是不是诗”、“是口语诗还是口水诗”的争论。 正是这些论争，让我确信：这首诗是“一首相当有力量的诗，一首优异的口语诗”，我个人诗歌写作上一首重要的诗。此前，我对这首诗毫无预见。这首诗最早见于2002年第3期的《诗歌月刊》，大约是次年夏天某一个下午，从不曾与我有电话联系的韩少君突然给我打电话说：“阿毛啊，你写了一首好诗！”怎么好，我没有问，他也没有明说。但一年后，当这首诗再次（第一次的争论从2003年5月开始）卷入争论时，韩少君写了一篇名为《女性的现实与批判》来评论这首诗的之所以“好”。还有很多我当时并不熟识的诗人、诗评家9包括认你本人）纷纷著文来评论这首诗，这都给了我很大的激励与信心。 可能你不知道，在2002年12月的《枪挑湖北诗坛》中我遭到过署名为“程咬金”——实则是一小部分具有江湖霸气的湖北诗人——的恶评。这次的“枪挑”让我愤怒的是他们采取的双重标准——即对同仁的一个标准，对异已的另一个标准；还有一个让我愤怒的原因他们并没有读过我2000年以来写的诗——《女人辞典》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《我和我们》……以及这首《当哥哥有了外遇》的诗——就对我全盘否定。如果他们读过或者只稍稍客观一点，他们就不应该有：“……你最多说的上是一个'撒娇派’，故作天真的语言运用，和许多台湾校园歌曲一脉相承，让我只看到了作者精神上的失落和迷茫。……”这样的评语。读过我这些诗的人，应该知道这些评语，肯定套不上我的这些诗。我当时一个强烈的感觉是，我抱着这些好诗，遭枪挑——冤啊！（谁让我不入他们的圈子、不把自己的诗给他们看、和他们交流切磋、向他们汇报呢？） 今年上半年在一次诗会上，哨兵也称赞这首《当哥哥有了外遇》。会后，我不相信似地问哨兵：“你也认为这首诗好！”他说：“当然，我们不少人认为它写得好！……阿毛，你看有了那次'枪挑’后，你的诗歌变化多大啊！”我回答说：“你弄错了。这首诗是我在'枪挑’之前就发表在《诗歌月刊》上的，是2001年写的，在'枪挑’的一年前写的、大半年前就发表出来的，不信你可以查一查当年的《诗歌月刊》。” 插入这些内容，我只是想证明：我个人的改变是内部的，自觉的，而不是外力的。同时我也想表明：不管我们采取什么样的姿态——或进入小圈子，或远离诗坛——说不定又会有什么枪子扫过来：全都是因为在场，因为你在写；或者你曾经在场，曾经写。 现在，我对任何争论只有一句话：你们骂你们的，我写我的！ 也许它们在短时间内可以夺走我的嗓音，打击我的信心，但是永远夺不走我的道路。 霍俊明：限于时间，还有很多重要的问题没有谈到，有什么需要补充或特别说明的问题吗？ 阿 毛：暂时没有了。谢谢你的访谈。 （2007-10-10） |
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