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受父亲何凌汉的影响，何绍基学书最初是由颜体入手。除了颜体楷书外，他对《争座位帖》用功尤深，不断临习，得益颇丰，便形成了其早期风格，自称会试时“廷对策亦以颜法书之，为长文襄、阮文达两师相及程春海侍郎师所激赏” ⒀。但他并不因此满足，仍不断探索，试图有新的建树。年轻时随父宦游及屡次回湖南参加科举考试，20年间往返南北，所经之处，无不以访古拓碑为事，广泛交结倡导北碑的学者书家，遂转而喜好北碑。他学碑举张引篆、隶意趣入楷书，有诗句云：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”于是书体逐渐转变，并成为继阮元之后在坚持走碑学道路，不仅的理论上，而且在实践中不断努力进行探索的书家之一。 何绍基为能在碑学书法上独树一帜，创作出有别于前人的自家书体，进行了多方面的创意尝试。不仅在金石碑文、各体书法上下功夫，就是在执笔方法和择笔用纸上，都别出心裁、十分讲究。其独到的书风与其特别的持笔方法有很重要的关系。他在跋《张玄墓志》时曾说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦也。”这种特殊的执笔方法就是“悬臂回腕法”，既高悬臂肘，臂与腕平，然后回腕，做到通身力到，腕平锋正。这种执笔运腕方法是不合人体生理的。因此十分吃力，每写一次字都要出一身汗。其优点是能使气力贯注于腕臂之间，可使精神处于高度集中，无其他杂念，笔锋完全垂直于纸面，是一种心到、眼到、手到的绝对的中锋态势。它保持了中锋入纸，又略带战掣，从而避免了一味平直光润的现象。由于他这种独特而艰难的书写姿势，手臂运动的方向、角度、压力特殊的方式和挥运幅度，使书法结构也体现出一种特定趣味。正如现代学者、书法家马叙伦（1885——1970年）吟诗所赞：“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控从凭腰背，腕底千斤笔始精。”
何绍基“悬臂回腕法” 这种“悬臂回腕法”执笔，从他的大部分书作中都能品味得出来，尤其是大幅作品。但他的小楷《黄庭内景玉经》册、行书《金陵杂述四十绝句》卷和绘画作品（诸如前图）等，就无法想象是用“悬臂回腕法”所能为之的。这些书法的体势、绘画的用笔，与“悬臂回腕法”的着笔特征，没有共同之处。也就是说，上述的书画用笔中，无论如何也看不到“悬臂回腕法”的特有风格。不仅如此，而且从其各个时期大量的信札、日记来分析，也如同理。由此，可以认为，何绍基平时作书习画应有二种执笔法，一种是通常进行各体书法创作、临碑习字时使用的“悬臂回腕法”，另一种则是用于信札、日记、绘画及小体楷书、行草书的传统执笔法。
何绍基行书《金陵杂述四十绝句》二十句屏 择笔用纸上，何绍基平生多用长锋羊毫笔，它弹性不及其他毛笔，吸墨量多，且不易调停，但驾驭得法，写出来的字苍劲有力，无流滑之态，最能体现北碑那种古朴浑厚、铿锵有力的风貌。而在比较粗糙的纸上写字，则是他平生书法的另一种尝试。他写字不讲究纸质，遇纸而书，大量的书作使用的是白生宣纸。但在他的传世作品中，有不少是书写在毛边纸和比较粗糙的纸质上的。这些作品明显能品出其字有一种涩味，且字越大涩味越浓。这很大程度上取决于纸，纸涩则墨涩，墨涩则字涩，这种涩味恰到好处地体现出北碑的气息。当然，在其他纸质上也能表现出这种“涩”趣，只是没有那么浓而已。他的这种在书法上“悬臂回腕法”与选笔择纸的习气，使其书写出来的字体笔划，就造成生拙迟涩的金石意味。这种效果正是何绍基所期望和努力想要达到的。 何氏的这些持之以恒的创意追求，尤其是“悬臂回腕法”，因其用笔矫若游龙，翻腾跳跃，形成字体多变而又和谐，凝重而又空灵。用笔的力度、提按、使转、枯润，都极尽其变化统一。使他在碑学领域里，开辟出一条新路，并形成了自己独特的艺术风格。 |
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