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在许多读者看来，玛格丽特·杜拉斯首先是《情人》的作者。1984年在70岁的年纪上，杜拉斯出版了带有浓重自传色彩的小说《情人》，对于杜拉斯来说，这无疑是一部名利双收的作品，不仅获得该年度的龚古尔文学奖，而且销量惊人，一年之内仅在法国就卖出了近百万册。有一位法国读者的观点颇有代表性，她写信在报上发表，表示她一向认为杜拉斯是“枯燥的、知识分子式的女小说家”，读了《情人》后，发现小说中有着如此丰富的情感、力量和激情，惊奇不已。她所说的激情也许是指小说中诸如此类的一些语句吧：“好像有谁对我讲过时间转瞬即逝，在一生最年轻的岁月，最可叹的年华，在这样的时候，那时间来去匆匆，有时会突然让你感到震惊。衰老的过程是冷酷无情的。”“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”这些话也曾被电影《情人》的编剧完整地挪用到电影中，可见颇受人关注，可是和那位法国读者不同，我从中看到的不是激情，而是滥情和浮夸；相反倒是在杜拉斯早期的“枯燥”的小说中——比如《琴声如诉》——我看到了激情。和《琴声如诉》情感上的节制和冷峻相比，《情人》不过是一部感伤而任性的通俗读物而已。 《琴声如诉》是1958年出版的，其时杜拉斯44岁，从1943年发表第一部小说《厚颜无耻的人》算起，她已写了15年的小说，在此之前杜拉斯完全是按照传统的现实主义手法创作的，纠缠于人物的刻画和情节的发展。《琴声如诉》是一个转折点，传统小说固有的许多要素都被她抛弃，取而代之的是对人物心理活动和内在感受的关注，因而杜拉斯也被评论家理所当然地视为“新小说”的一员，尽管杜拉斯自己从来就不是“新小说”热心的参与者。这些变化使《琴声如诉》看起来就象一幅清淡的钢笔画；不过我马上要强调的是，这并不防碍它是一部激情洋溢的作品，只要你不把激情简单地理解为歇斯底里，有时候隐忍不发反而蕴藏着更大的激情。 小说情节很简单：小说主人公安娜·戴巴莱斯特是外省某海滨城市一家企业经理的年轻的妻子，每星期五带孩子到一位女钢琴师家中去上钢琴课，女教师所住的公寓楼下面有一家咖啡馆。小说开始，在孩子上课的时候，楼下咖啡馆发生了一起情杀案，一个男人开枪打死他所爱的女人。下课以后，安娜看了咖啡馆出事现场，之后的一段时间，安娜又不断来到这家咖啡馆，每次都会遇见一位蓝眼睛青年肖万，并和他聊天，他们从情杀案谈起，模模糊糊地又带出自身的某些经历和情感。小说的主体其实就是二人的谈话，小说众多的信息包括两人的身份等都是在谈话中隐约透露出来的。 《琴声如诉》不像传统小说那样，从正面不无笨拙地描写并传达小说人物的各种信息。在小说开始部分，我们不知道安娜的身份、来历和性情，我们甚至到最后也不知道肖万的具体情况。为什么这样写？另一位比杜拉斯年长的女作家“新小说”主将纳塔丽·萨洛特曾经在《怀疑的年代》一文中有清晰的阐述：“当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住。为了达到这个目的，小说家必须尽量不提供有关人物的标志，因为读者会出于自然倾向，不由自主地抓住这些标志来制造出一些具有逼真感假象的人物。今天的新小说里，人物为什么只剩下影子，原因就在于此。”不用说，《琴声如诉》正好形象地诠释了萨洛特的这一观点。安娜和肖万到底相貌如何，穿衣打扮如何，品性习性如何，家庭背景成长经历如何，对于小说家所要极力探讨的神秘的爱情并没有必然的关系，有时候由于语言固有的惰性反而会干扰作者的表达、读者的理解，所以这些传统小说家经常唠唠叨叨说个没完的东西都被杜拉斯毅然抛弃，她关心的就是情感本身，或者按她的话说就是“那个叫做爱情的难题”。 然而情感说到底是无形的，最拙劣的表达情感的方式无疑就是“直抒胸臆”（某种程度上），就像后来杜拉斯在《情人》中冒险一试的那样。在《琴声如诉》中，杜拉斯为情感找到了合适的载体——对话。小说一开始就是对话：“'琴谱上写的两个字，你念念看？’钢琴女教师说。”此后对话完全主宰了这部小说，最核心的当然是安娜和肖万的数次对话，而且这些对话显然是独具匠心的。对于对话的描写，使杜拉斯“安全”地将笔触控制在事物的表层，许多评论都认为《琴声如诉》着力刻画心理，可是在这部小说中，你看不到任何一个“他想”或是“她想”，所有对心理的刻画都是通过对话和行动折射出来的。——这当然是更高明也是更谦逊的做法。许多时候就是这样，你对“表层”越是倾心描绘，你越是容易达到理想的深度，作家如果试图直接按照自己的有“深度”的思想去图解反而会显得傲慢和浅薄。有一次，在接受媒体采访时，杜拉斯说：“它不提出任何说法，不作任何解释。”“它”当然是指小说。 《琴声如诉》中的对话——或者说安娜和肖万的对话还自有其特点，这个特点就是含蓄和躲闪。因为在小说开始的时候安娜和肖万并不熟悉，当然通过对话，我们知道肖万上一年六月曾经作为冶炼场的工人代表，去过安娜的家——别忘了安娜的丈夫是工厂的经理，“在您一半袒露在外的胸前，戴着一朵白木兰花”，可是安娜对此却是完全没有印象了，的确在那样的场合经理妻子不可能对那些工人有什么印象；而且他们的谈话自始至终都被小说家安排在咖啡馆这个公众场所进行，屋外玩耍的孩子、一边打毛衣一边不时偷觑两位主角的老板娘，还有咖啡馆里的顾客，成为自觉不自觉的监视者，使得两位主角的谈话更加暧昧难明。新小说作家一个明显的特征是限定自己的叙述视角，罗伯－格里耶就曾在《新小说》一文中攻击巴尔扎克小说中那位无所不知、无所不在的叙述者是上帝，“只能是上帝”，接着又自豪地写道：“在我们的作品中，相反，只是'一个人’，是这个人在看、在感觉、在想像，而且是一个置身于一定的空间和时间之中的人，他受着感情欲望支配，一个和你们、和我一样的人。书本只是在叙述他的有限的、不确定的经验。”《琴声如诉》显然在此基础上更进一步，小说不仅出自个人的视角，而且这个视角本身在小说中又受到多重“监视”，因而小说人物的对话和他们的心理之间平添了一道障碍，他们的对话因此只能似是而非，有时候甚至显得前言不搭后语，可是对话之间的空白和断裂正是杜拉斯心之所系，而在这个看起来有些局促的小说空间中，杜拉斯被证明是一位有勇气的智慧的作家。所谓戴着镣铐跳舞即是如此吧。 小说第七章描绘了安娜家的晚宴，这是这部不长的小说仅有的三个场景中的第三个，第一个场景是第一章中的女钢琴师家，第二个是小说的最主要场景咖啡馆。对于这部恬淡的小说来说，第七章可以称得上是小说的高潮。因为安娜和肖万在咖啡馆聊晚了，当她到家时，家里的晚宴已经开始，这是小说第一次描写到安娜的家，而她的经理丈夫也在此章中隐蔽的现身，尽管只是几笔带到：“一个男人，在一个女人的对面，注视着这个已经变得不相识的女人。”“一个阴影出现在通向过道打开来的门框上，把室内幢幢阴影遮得更加晦暗。”还有一句话非常关键：“她从市区另一头回来，那是在滨海大道的另一头，还要走过几道防波堤、几处油库，这个范围十年来一向是准许她去的。”这些话从正面暗示了安娜之前在咖啡馆种种反常的失魂落魄的表现的缘由；没错，正是这段没有自由的不幸婚姻促成了小说中那个神思恍惚的安娜。 这一章文字罕见的有一种轻微的讥讽的调子，迥异于其他章节中落寞优美的语调，从中亦可看出杜拉斯对于参加晚宴的所谓上层社会人士不屑的态度。“女人们把鱼吃得精光。她们袒露在外的肩头闪闪发出光泽，表现出某种自信，自信社会基础牢固可靠，自信这种社会权力确凿无疑。”这种对比充分体现出杜拉斯对于安娜和肖万之间无望的情感的同情，毫无疑问，哪怕在这部看起来纯粹优美的所谓爱情小说中，敏感的读者依旧可以觉察出二十世纪中叶法国知识分子中主流的左派立场。关于作品中的作家世界观倾向，我们不妨拿福楼拜的《包法利夫人》和《琴声如诉》做个比较。法国评论家埃尔曾经这样评论《琴声如诉》：“安娜在同他的谈话当中，自己变成了另一个女人，从她自己所属富有的资产阶级社会中逃出去了，从对她冷漠无情的丈夫那里挣脱出来了。从某种情况看，她'包法利夫人’化了。”的确，两部小说都着力于描写女人对于沉闷婚姻的厌倦，可是很大程度上作者对于小说主人公的态度决定了这是两部完全不同的小说。杜拉斯对于安娜几乎是无保留地同情，同时她对于资产阶级的厌恶也是一目了然的。福楼拜对包法利夫人的态度则要复杂得多，他并没有因为对包法利夫人的同情而刻意把她描绘成一个脱俗的反叛的女人，就像杜拉斯对安娜的处理那样；而是在承认包法利夫人是一个庸人的前提下给予他的同情。这也使福楼拜可以坦然地描写包法利夫人诸如不诚实等不良的品性，讥讽包法利夫人在阅读和艺术品位上的故作风雅。在给情妇的一封信中，福楼拜道出了他对小说人物的矛盾态度，而且顺便为自己做了辩解：“我正在写一对青年男女谈论文学、海、山、音乐和其他所谓富有诗意的题目。在一般读者看来，这象是一段严肃的描写，但我的真实意图是要画一幅漫画。我认为小说家拿女主角和她的情郎开玩笑，这是第一次。但讽刺并不妨碍同情——正相反，讽刺加强了故事哀戚的一面。”最后一句话非常重要，而且那也的确是《包法利夫人》所具有的批判力量的源泉之一。和《包法利夫人》相比，《琴声如诉》只能算是一部清新、别致的小说，尽管写得含蓄而动人，可是隐藏其后的作者的某种“鲜明”的态度反而削弱了它的力量和深度。而这也可以被视作政治立场对于文学永恒的侵害的又一个例证。 |
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