西渡：海子是一个过去的歌者，是热烈的酒神艺术家

海子诗歌中的原始主义及其根源丨第572期

初

岸

君

说

西渡老师说，海子是一个过去的歌者，他的诗是献给过去的。某种程度上，为过去做祭奠，就是海子的宿命和命运。海子身上，有一种根深蒂固的原始膜拜。

那海子诗歌中究竟有着怎样的特点和根源，为什么说海子是一个过去的歌者，这原始主义又是什么？

今天，初岸君为大家分享西渡老师的这篇文章，看西渡老师怎样详细解析海子的诗歌~

骆一禾和海子长期被视为“麦地的孪生之子”。确实，骆一禾和海子都对农耕文明有深厚的感情，两人都写过很多歌咏农耕文明的诗篇。在一些人看来，这也是他们的孪生性的重要证据。

但实际上，海子和骆一禾对所谓农耕文明的感情并不一致。海子对农耕文明确乎一往情深，而骆一禾虽然对农耕文明诗意的一面与海子有近似的感受，但却对农耕文明的封闭性及由此带来的保守性有着理性反思，由此导致两人决然不同的时间观。骆一禾的写作是向着未来，为了未来的， 而海子的写作则是怀古的，膜拜往昔，膜拜原始。这种不同的时间观在表面的“互文”下呈现了迥然不同的诗歌风景。

在骆一禾看来，华夏古典文明的大树已死，它过去的光荣，就像其图腾——龙——一样，“是一个漫长的没有意思的故事”。它留给我们的遗产，只是一些断残的遗址。为此，他告诫读者：“不要做历史的继承人/除去它的智慧/还要承其疯狂/做古代历史的继承人是很危险的”（《腾空之美》1986）。

置身旧文明零落荒凉的遗址，诗人一心所系唯有新生。他说，五四时期“中国文明在寻找新的合金，意图焕发新的精神活火，而这一努力，迄今尚未完成”。因此，“中国的有志者，仍于80年代的今日，寻找自己的根，寻找新思想以冲刷陈腐的朽根，显露大树的精髓，构成新生。”新生因此成了骆一禾最重要的诗歌主题，同时骆一禾特别强调，“个人生命的自强不息，乃是唯一的'道’”。

诗人把新生的希望寄予年轻的生命，骆一禾因此也是青春的歌者。骆一禾的青春和年轻属于未来，也是为着未来的。

然而，海子却是一个过去的歌者，他的诗是献给过去的，并做了过去的祭奠。某种程度上，这就是他的宿命和命运。海子身上，有一种根深蒂固的原始膜拜。

对他来说，越是古老的，就越是吸引他：“这只原始的杯子使我喜悦/原始的血使我喜悦/部落愚昧的血使我喜悦。”（《太阳·土地篇》1987）所以，海子总是倾心于最早和第一：“我们的嘴唇第一次拥有/蓝色的水/盛满陶罐/还有十几只南方的星辰/火种/最初忧伤的别离//岁月呵//你是穿黑色衣服的人/在野地里发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出”（《历史》1984），“或者如传说那样/我们就是最早的/两个人/住在遥远的阿拉伯山崖后面”（《海上婚礼》）。

海子说：“我和过去/隔着黑色的土地/我和未来/隔着无声的空气”（《我，以及其他的证人》1984）。这么说，海子似乎和过去、未来都是隔绝的，但实际上，土地是导电的，空气却是绝缘的，所以海子对过去倾心有加，却将自己与未来隔绝开来。海子的眼光总是向着过去，有时恨不得退回母腹，“母亲如门，对我轻轻开着”（《思念前生》）；有时甚至想退回到野兽的身体，“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着”（《思念前生》）。

海子写于1983年的《农耕民族》也是这种向着过去的眼光的产物：

“在发蓝的河水里/洗洗双手/洗洗参加过古代战争的双手/围猎已是很遥远的事/不再适合/我的血/把我的宝剑/盔甲/以至王冠/都埋进四周高高的山上/北方马车/在黄土的情意中住了下来//而以后世代相传的土地/正睡在种子袋里”。

海子《神秘故事六篇》中的《南方》一篇，讲述了一个八十一岁的老人在一幅神秘的返乡地图指引下反时间旅行的故事，最后主人公回到了故乡，“母亲坐在门前纺线，仿佛做着一个古老的手势。我走向她，身躯越来越小。我长到三岁，抬头望门。马儿早已不见”。这个故事正是海子的“原始膜拜”心理的象征演绎。

对于这一神往于过去的心理惯性和特殊精神结构，在《太阳·断头篇》中，海子另有一番夫子自道：“于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们/认识许多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母亲/和她的男人。”

海子《太阳·七部书》之一的《诗剧》也可以说是一曲反向进化之歌。长诗劈头一句，“我走到了人类的尽头”，但接下去，海子并没有顺着进化之路走向人的超越，而是反向而行，走向了猿：“他离弃了众神离弃了亲人/弃尽躯体了结恩情/ 还给母亲肉还给父亲/ 一魂不死以一只猿/来到赤道。”接着，又从猿走向了乌鸦，最终走向了万物之母。这是一条逆时间而行的道路：“石头滚回原始而荒芜的山上/原始而荒芜的山退回海底”，“船只长成大树/儿子生下父亲”。这也是一条逆着文明而行的道路：

让我独自度过一生 让我独自走向赤道

我在地上的道 面南而王是一个痛苦的过程

我为什么突然厌弃这全部北方 全部文明的生存？！

我为什么要 娶赤道作为妻子

放弃了人类女儿……分裂了部族语言。

 

在这条反进化的道路上，诗人经历了他的由人而猿而乌鸦的变形记，其终点是一把剑，一把屠戮和血腥的剑，并在剑的狂热颂歌中结束全诗：

 

剑说：我要成为一个诗人

我要独自成为一个诗人

我要千万次起舞千万次看见鲜血流淌

剑说：我要翻越千万颗头颅成为一个诗人

是从形式缓慢而突然激烈地走向肉体

从圣人走向强盗。从本质走向粗糙而幻灭无常的物质。走向一切

生存的外表。

 

在海子的最后一部长诗《太阳·弥赛亚》中，海子沿着这条路走得更远：他从人类的尽头走到了物质的尽头，走到了最坚硬的物质——石头，又从石头推进，应该说后退到了世界的开始——虚无。在这个原始的虚无中，世界获得了它唯一的形式——吃：

 

石头不是 世界的开始

是虚无。虚无中原始只有

一种形式

 

它就是吃

吃还没有开始世界全是天空吃。一经开始就是吃着的嘴

 

他秘密地说着秘密地吃

虚无中出现了空气

空气突然化成了石头和水石头围住了 他的说和吃石头围住了天空

他秘密地说着，他秘密地吃 秘密一经走动，就是世界和我

他最亲密的伙伴是食物和语言

到这个时候，海子已经成了一个虚无的歌唱者，一个高歌着“没有”、向着虚无迈进的诗人，一个焚毁意义和价值的纵火的囚徒：“我不能歌唱我没有棕榈/没有铁锅没有草原没有三块岩石/没有大理石没有葡萄园/我不能哭泣没有鸽子没有山楂/我只有你，白色的火红的你//我没有死亡我没有生命我空无一人/我没有伴侣没有仇恨也没有交谈/…… //我没有形体没有真理没有定律/我没有伤疤没有财富/我没有盘缠没有路程/没有车轮滚滚没有大刀长矛/我没有回忆也没有仇恨/我甚至没有心情”（《太阳·弑父》第十三场中的“纵火犯”之歌）。至此，诗人的一只脚已经踏进死亡。

海子的原始膜拜最终把原初和原始变成了价值的来源。对于海子，原始不仅意味着生命的丰盈和充沛， 还意味着创造和力量。所以，海子一直都在滔滔歌颂“原始”：“这原始的杯子使我喜悦/原始的血使我喜悦部落愚昧的血使我喜悦/ 的原始的杯子在人间 生殖一滴紫色的血/混同于他从上帝光辉的座位 抱着羔羊而下”（《太阳·土地篇》第三章）。“原始性” 成了海子梦寐以求的目标。

某种程度上，诗、酒、气功，都是他借以抵达这一“原始性”的渡船，他试图借助这些外力的帮助体验生命之醉。他曾如此描绘这一状态：

“这是一种突然的、处于高度亢奋之中的状态，是一种使人目瞪口呆的自发性。诗的超现实平面上的暗示力和穿透力能够传递表达这种状态。这时，生命力的原初面孔显现了。它是无节制的、扭曲的（不如说是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和丧歌的沉痛的声音。这个时候，诗就是在不停地走动着和歌唱的语言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火，呼的一下烧了起来。”

循着这一思路，诗人与原始力量的关系在海子那里就成了评价诗人和诗歌的依据。他认为，天才的诗人（海子把他们区分为“深渊圣徒”和“早夭的浪漫主义王子”两类）“都活在这种原始力量的中心，或靠近中心的地方，他们的诗歌即是和这个原始力量的战斗、和解、不间断的对话与同一”，而“我们大多数的人类民众们都活在原始力量的表层和周围”，而在最伟大的诗人—— 亚当型巨匠（米开朗琪罗、但丁、莎士比亚、歌德）那里， “原始力量成为主体力量，他们与原始力量之间的关系是正常的、造型的和史诗的，他们可以利用由自身潜伏的巨大的原发性的原始力量（悲剧性的生涯和生存、天才和魔鬼、地狱深渊、疯狂的创造与毁灭、欲望与死亡、血、性与宿命，整个代表性民族的潜伏性）来为主体（雕 塑和建筑）服务”。

从这一“原始性”立场出发，海子对古典理性主义做出了严厉的批评。海子认为古典理性主义貌似生命的觉醒，实为对生命的斫伐，貌似让我们睁开了眼睛，实际上却使我们陷入失明状态：

“古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的——从老子、孔子和苏格拉底开始。从那时开始，原始的海退去大地裸露——我们从生命之海的底部一跃，占据大地：这生命深渊之上脆弱的外壳和桥；我们睁开眼睛——其实是险入（当为“陷入”之误——引注）失明状态。原生的生命涌动蜕化为文明形式和文明类型。我们开始抱住外壳。拼命地镌刻诗歌——而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。”

从理论来源上说，海子的原始主义深受尼采生命哲学特别是其酒神说的影响。骆一禾在关于海子的批评论文中，多次用“尼采式的”来解释海子紧张冲突的内心状态和精神境地。实际上，海子不但在诗论中大量引证尼采的观点，而且为尼采写过献诗。尼采的生命哲学在海子的诗何诗论里里都留下了多样而深刻的痕迹。

尼采的《悲剧的诞生：尼采美学文选》（周国平译）出版于1986年底，就在次年，海子（也包括骆一禾）的写作发生了重要的转向。海子在这年完成了长诗《土地》， 完成短诗60首以上（海子的部分短诗未标写作日期，《海子诗全编》的编年也有错乱，因此难以准确统计），占他全部短诗创作的四分之一强，其中包括了给尼采的献诗《尼采，你使我想起悲伤的热带》；海子也在这一年完成了从水性的、包含的、和平的母性向烈火的、暴力的、复仇的、毁灭的原始母亲的转变。

海子1987年前后的水、火转换当然有其内在的逻辑（海子1986年的《太阳·断头篇》已经表现出转换的苗头），而尼采的刺激应该是一个不容忽视的促成因素。尼采的超人说和强力意志说，在海子的诗歌文本和心理层面上都留下了标记。尼采认为日神和酒神是诗人和艺术家的两个基本原型，海子和他的挚友骆一禾恰好分别袭取了这两个原型作为他们的精神摹本：骆一禾是一个自觉的、有所超越的日神艺术家，海子则是一个热烈的酒神艺术家。

除了尼采生命哲学的刺激，海子的原始主义另有其心理、情感和经验上的内在根据——实际上，这种内在的因素才是决定性的。

海子逆向的时间观很大程度上源于他对童年经验的留恋。从出生到十五岁赴北京求学，海子在乡村生活了十五年。显然，这一经历深深影响了他的精神气质和心理构造。淳朴的乡村生活和四季轮回的美丽景色在海子心里留下了美好记忆。十五岁以后，海子在陌生的城市环境中度过了他的青春期。环境的变迁（对于海子就像一次野蛮的移栽）使他很长时间（相对于他短暂的生命，这个时间称得上漫长） 难以适应，与身边同学的年龄差距，又使他在身心发展的关键时刻缺乏沟通和倾诉的对象。也许，正是这些造成了海子成长的焦虑。回顾“金色的童年”成了海子缓解这一心理焦虑的手段，假期的返乡则成了“回顾”的庄严仪式，不断固化着其拒绝成长的心理趋向。

乡村经验在海子诗歌中的反映包括两个方面：

一是其抒情诗中乡村题材和乡村主题的突出存在。乡村和自然是海子诗歌抒写的核心，城市经验在海子诗歌中一直是空白。也可以说，海子的心智一直停留在十五岁之前的乡村经验里。海子认为他在乡村生活了十五年， 关于乡村他就可以写上十五年。实际上，海子的整个诗歌生涯满打满算也就六年（1983—1989）。也就是说，直到海子辞世之时，他的笔还没有来得及触及城市。他的去世是对乡村经验的一种忠实，同时也是对城市经验的坚定拒绝。

二是海子诗歌想象力所表现出来的突出的天真性。这种天真性的一个突出表现便是海子诗歌中的“物视角”。海子常常从物的视角出发来观察和表现世界。这一手法在童话中常用，但其他文类的作家则很少采用，但却经常出现在海子的诗中。

我认为这一现象彰显了海子源于少年心性的童话思维和儿童思维特征。在《不要问我那绿色是什么》（1984），海子以荒野上的石柱为诗中的发言者，有令人惊异的效果：

“头发/灌满阳光和大沙/我是荒野上第一根被晒坏的石柱……/小鸟像几管颜料/粘住我的面颊/树下有一些穿着衣服的陌生人/那时我已走过青海湖，影子滑过钢蓝的冰大坂/不要问我那绿色是什么。”

在海子的诗中， 石柱、石门、月亮、河流、青草甚至鞋子都有自己的感觉和感情，在某一时刻开口说出它们自己的感受。不同于童话中拟人的任意性，海子的物视角是受限的，它主要表现着物自身，而不表现着人。这种天真性的另一表现是大量出现于海子诗歌中的身体性意象和比喻。

如果说“物视角”是以物观人，“身体性”则是以我观物，将自然身体化、拟人化，将无生命的事物生命化，反之也可以将有生命的事物“物化”——这一切实际上就是打通“我”和世界的界限，混同有生和无生，以“我”的生机笼罩世界。这一思维基于一种孩童式的天真——把自己的身体和心理投射于外物，正是孩子思维的特点。

海子早期诗歌特别明显地表现了这种源于孩子思维的天真。海子成名作《亚洲铜》（1984）最富魅力之处也在于此：“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水/你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密//亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧//亚洲铜，亚洲铜/击鼓之 后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫月亮/这月亮主要由你构成。”这里，海子的诗思自由穿梭在物界、人界和自然界之间：鸟被拟人化，鸽子被拟物化，青草拥有人的身体，河流有脚可以穿鞋，心脏跳出身体可以变成月亮，月亮回到身边可以变成“你”。

事实上，海子一直精通这一穿梭于人我、物我之间的秘术。在他的诗里，新婚夫妇的蜜月成果可以开在树上，结在地下：“过完了这个月，我们打开门/一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”（《新娘》1984）。“夜晚”的“目光”会跟踪小鹿（《我，以及其他的证人》1984）；“中午”是一丛 “眼睛”，凝视着爱人（《中午》1985）。“单翅鸟”“揪着头发作为离开”，“石头”拥有“被磨平的面孔”，“肥胖的花朵”会“喷出水”（《单翅鸟》1984）。“心”可以长得“郁郁葱葱”，“眼睛”则是两个走向爱人的猎手（《爱情故事》 1984）。调皮的“老鼻子橡树”“夹住了我的蓝鞋子”，一年十二个月是“十二间空屋子”让“我”一气跳过（《跳跃者》1984）。秋天有“红色的膝盖”，苹果树会结出温暖的灯，眼睛是闪烁的黑玻璃和白玻璃（《秋天》1984）。月亮有“绿色的眼窝”，“我的脊背上”“纷纷开花”，在蜜蜂眼里“我”成了“一口高出地面的水井”（《春天的夜晚和早晨》1984）。最神奇的是，树林会跪在地下叫妈妈：“妈妈打开门/隔着水井/看见一排湿漉漉的树林/对着原野和她/整齐地跪下/妈妈——他们嚷着——/妈妈。”（《春天的夜晚和早晨》）宝塔目睹丛生的车祸， 摸着自己的脖子想：“脖子莫非别人的通道？”（《木鱼儿》1984）——此等想象简直匪夷所思，没有孩子的天真和纯真确乎“难以想象”。

这样的列举可以不断地继续下去。以上诗例都取自海子的早期作品，而事实上海子的全部创作都不离这种天真性。为了避免烦琐，我们且略过海子中间阶段的作品，直接从后期作品中再举几例：“鱼群跟着渔夫  长出了乳房”，“我点亮烛火点亮新娘的两只耳朵/其他的人和马的耳朵/竖在北方——那一夜的屋顶”（《生日》1988）；“月亮，她是你篮子里纯洁的泪水/太阳，我是你场院里发疯的钢铁”（《太阳和野花》1988）；“我看见你从太阳中飞来/蓝色的公主 青海湖/我孤独的十指化为天空上雪白的鸟”（《青海湖》1988）；“一棵夏季过后/火红的山楂树/像一辆高大女神的自行车”（《山楂树》1988）；“我就是一把空空的铁锹/铁锹空得连灰尘也没有”（《遥远的路程》1989）；“我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体/留着雨雪、泪水在二月”（《黎明》1989），“酒杯，你这石头的少女，你这石头的牢房，石头的伞”（《酒杯》1989）。

构成海子长诗的结构性元素也是这种天真。

海子《太阳·七部书》中，经验元素有较多渗入的是小说体的《你是父亲的好女儿》，其余六部可以说都源于天真的想象（用海子诗论的术语是“幻象”），它们都不是经验的产物。

《弑》中似乎有较多历史和经验因素，但它的历史和经验实际上也是想象所伪装的，是孩子想象中的游戏式的、过家家的历史和经验。综观全剧，《弑》充满了孩子式的放纵和胡闹，为其想象力供给能量的还是天真。

《断头篇》《诗剧》《弥赛亚》的情形也与此仿佛。“无头战士”“无头英雄”都是典型的孩子式的幻想，紧跟着“无头英雄”后边的“三千赤子”，实际上就是诗人戴着面具的、象征化了的自我。

这种从一而终的天真，因其思维方式接近童话，赋予海子诗作浓厚的童话色彩。若从社会历史的容量来要求，则海子的诗世界难免显得单调而不够丰富，自我重复嫌疑很重，但这种天真在其成功之处却成了海子诗歌魅力最重要的来源，并成为其“雅俗共赏”品质的根底。归结而言，天真既是海子想象世界和感受世界的方式，又是他的心理机制。他一生都在用天真来抗拒和拒绝经验。

在《最后一夜和第一日的献诗》（1989）中， 他写道：“牧羊人用雪白的羊群 / 填满飞机场周围的黑暗”“雪山  用大雪填满飞机场周围的黑暗”。这可以说是海子维护天真状态的最后声明。“雪白的羊群“”雪山”与“飞机场”的对质，是自然和人的对质，是农牧文明与工业文明的对质，也是天真和经验的对质，当然也是过去和未来的对质。海子毫不犹豫地站在天真一边，也就是站在过去一边。这一特殊心理机制不但解释了他拒绝成长的原因，同时也解释了他的逆向性时间观形成的心理基础。

海子对童年经验的留恋也反映在海子对“母亲”的依恋中。尽管缺少足够的传记材料，我们不难推测母亲在海子的心灵成长中所扮演的重要角色。作为一个乡村的孩子，三岁认识第一个汉字，五岁背诵 48 条语录， 从这些简单的事实我们不难感到海子父母特别是他的母亲花在他身上的心思。海子诗中频繁出现的“母亲”意象，可能让我们想起弗洛伊德的心理学名词：“恋母情结”。确实，后青春期的海子仍然频频以母亲作为倾诉的对象，多少有点奇怪，在他恋爱以后仍然如此，就更让人惊异了。事实上，“母亲”作为一个诗歌意象，在海子那里是多种经验的会合，它既沉淀着海子的童年经验和乡村经验，也折射着海子的女性经验：

 

村庄里住着母亲和儿子

儿子静静地长大母亲静静地注视

——海子《村庄》（1984）

母亲

老了，垂下白发母亲你去休息吧

山坡上伏着安静的儿子就像山腰安静的水

流着天空

——海子《给母亲·云》（1984—1986）

妈妈又坐在家乡的矮凳子上想我

那一只凳子仿佛是我积雪的屋顶

——海子《给母亲·雪》（1984—1986）

我想起在乡下和母亲一起过着的日子

野菜是第一阵春天的颤抖

——海子《传说·平常人诞生的故乡》（1984）

 远方寂寞的母亲

也只有依靠我这负伤的身体。

——海子《春天》（1986）

村庄母亲昙花一现

村庄母亲美丽绝伦

——海子《两座村庄》（1987）

 妈妈，我双膝跪下

向着你，生身之母

盲目的乳房和火把

——海子《太阳·弑》（1988）

 

从摘引的这些诗句里，我们也不难看出“母亲”与海子的多重联系。

首先，这是一种十指连心的母子关系。贫穷、封闭、自给自足的乡村生活培养了一种不同寻常的母慈子孝。这种母子关系之重，以至需要诗人背在身上：“母亲很重，负在我身上”（《太阳·土地篇》 1987）。

其次，母亲也是全部乡村生活的象征。母亲和乡村的日子联系在一起，也就和乡村的全部纯洁、美好和艰难的生存经验联系在一起。对诗人来说，母亲是村庄，村庄也是母亲；母亲是土地，土地也是母亲。母亲在这里几乎代表了全部生活：“母亲如门 / 对我轻轻开着”（《思念前生》1985 ？）。这个“母亲”之门既是生活的出口，同时也是全面回溯的入口。对于海子，它不是外开而面向世界和未来，而是内开而归于作为源头的村庄和往日的。

最后，母亲还是源头的象征。母亲是大地， 是包含的水，是一切的根源。海子正是沿着母亲—村庄母亲—大地母亲—黑暗母亲—神秘的母亲们—原始母亲这条心理和想象路线，不断回溯原始的起源。对于海子，母亲和语言也是互相象征的关系：“语言的本身 / 像母亲 / 总有话说，在河畔 / 在经验之河的两岸 / 在现象之河的两岸。”（《给母亲·语言和井》1984— 1986）诗是一口井，语言是它的源头；经验是一口井，母亲是它的源头。“母亲总有话说”也是一种深刻的经验，其中包含了对母子关系的深刻洞察和体验。

从个体心理学上说，拒绝成长、拒绝从天真状态进入经验状态的海子，应该说还没有完全从心理上断奶——也许在他青春期二次断奶过程中发生了某种迟滞，导致母亲成为一个笼罩性的原型，成为他一生挣脱不开的“母亲势力”；也许远离故土的创伤体验，让海子如此怀恋母亲安全、温暖、包容的怀抱。

对于海子，恋人也只是母亲的替身：“心上人如母亲……一样寂寞而包含。”（《但是水、水》1985）他在恋人身上寻找一个母亲，以至他的情诗里不断出现母亲的身影。事实上，在海子的爱情房屋里，一直生活着一个母亲和一个儿子， 恋人反倒退隐不见了：“爱情房屋温情地坐着 / 遮蔽母亲也遮蔽儿子。”

所以，海子一直唱着“一支回归母亲的歌”（《太阳·土地篇》1987），并渴望重新接续我们出生时被强行剪断的脐带：“让我们从近处，从最近处而来迫近母亲脐带。”（《太阳·土地篇》）海子对于黑夜和死亡的向往，其实也是对母亲势力的回归。

这种“恋母” 心结，成为塑造海子回溯性时间观的另一重要心理动力。海子的原始主义，实际上就是这种个体经验的放大和普遍化——海子诗中民族和文明的历史，很大程度上就是复制了诗人的个体经验。

1987 年前后，海子诗歌风格突然由宁静柔美而趋向激烈狂暴，核心意象由水和月亮一变而为火和太阳， 主题上也从歌唱爱与包含转而礼赞暴力与复仇，往往被视为海子由母性走向父性的标志。

差不多同一个时候，海子在诗学上区分了父本与母本两种艺术创造类型，似乎也为这一转换提供了动机上的说明。其实，诗人的上述转向不过是从一个经验的母亲转向一个更为原始的母亲，从一个爱与包含的母亲转向一个愤怒的、复仇的、毁灭与破坏的原始母亲、神秘母亲。从根本上说，这一转向与更具造型力和作为创造意志体现的“父亲势力”没有多少关系。

事实上，海子虽然对“父本” 艺术家的造型力、强力意志和奴隶般的体力、劳作心向往之，但在心理能力和精神气象上都不具备向“父本” 转向的条件。他视为同道和血肉兄弟的浪漫主义诗歌王子，在创造类型上也属于“母本”艺术家。海子把他们看作夏娃血统的最早传人，“是夏娃涌出亚当，跃出亚当的瞬间”，传达着“夏娃最早的咿呀之声”，“她的自恋与诉说”。也就是说，海子转向的心理逻辑和美学逻辑始终是统一的，这一逻辑就是他的母亲向往和原始主义决定的回溯性时间观。

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