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文艺复兴以来，西方绘画确立了师法雕塑的原则，是否具有雕塑性成为绘画成败的关键因素。随着浪漫主义思潮的兴起，西方绘画不再师法雕塑，转而师法音乐。这在不少画家的作品中都有所体现。绘画不再追求对外在自然的如实复制，而是追求对内在情感的真切表达，音乐成为新的师法对象。西方绘画发生了从雕塑性到音乐性的精神变迁。中国绘画自古以来具有音乐精神，近代在西学东渐背景下转而师法雕塑。中西绘画精神发生了互转，此种现象值得回顾与反思。从跨媒介视角审视该问题，不仅对我们建构艺术史有所帮助，而且对改进艺术教育也有所启发。 卢文超，东南大学艺术学院副教授。 达·芬奇的《蒙娜丽莎》是脍炙人口的名作，它对蒙娜丽莎的刻画惟妙惟肖，尤其是那一抹神秘的微笑，更让后人沉醉不已。瓦萨里认为，这幅名作中人物面部的迷人微笑“与其说是出自人类之手，倒不如说它是出于上帝之神手”。到了20世纪，达·芬奇的《蒙娜丽莎》已成为历史的陈迹。尽管人们依然对它赞不绝口，但很少有画家再这么创作绘画了。20世纪崇尚的新英雄是罗斯科这样的画家，他的代表作之一是《蓝色中的白色和绿色》。这幅画由三个矩形构成，上面两个是绿色，下面一个是白色，背景是蓝色。从达·芬奇到罗斯科，从蒙娜丽莎到有颜色的方块，西方绘画的面貌转变犹如沧海桑田，让人惊讶不已。那么，西方绘画究竟发生了什么变迁？这是一个非常复杂的问题，本文拟从跨媒介角度对此进行审视。具体而言，本文尝试通过探讨绘画师法对象的变化，管窥文艺复兴以来西方绘画精神的变迁。就此来说，它经历了从师法雕塑到师法音乐的转变，这一转变清晰地呈现出西方绘画的精神变迁。 一、以雕塑为师的绘画 古希腊时期提出的摹仿说确立了西方艺术的基本原则，即再现事物。绘画和雕塑莫不如此。尽管绘画和雕塑都致力于模仿外在事物，但两者所取得的成就并不相同。与绘画相比，雕塑更擅此道。日常事物是三维的，两者的媒介特性使其对外物具有不同的再现程度。雕塑是三维的，可以精准地呈现日常事物；而绘画是二维的，它对日常事物的再现有不可避免的局限性。黑格尔认为，在古代，绘画落后于雕塑是“理所当然”的，希腊世界观的真正核心最符合雕塑原则，其他艺术都无法与之匹敌。 文艺复兴时期，为了更加逼真地再现外在事物，画家们主张要向雕塑学习。对画家来说，再现外在事物时能否在平面上创造出“浮雕感”成为绘画成败的关键。换言之，能否在二维平面创造出三维的感觉，是考验画家本领的重要因素。阿尔贝蒂指出，“无论是专家还是普通观众都赞扬那些类似雕刻的和越出画面的、也许只能在素描上看到的那些人物形象”。在达·芬奇看来，就具体艺术形式而言，雕塑不及绘画，但他也没有否认雕塑感是绘画成败的重要因素。他认为，“绘画显示的第一个奇迹乃是物体从墙壁或其他平坦的表面凸出，使得精于判断者上当，因为事实上并无凸起”，对他来说，浮雕感是“绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂”。米开朗琪罗是雕塑大师，也是绘画大家，他也指出，“绘画按程度越是接近于浮雕的效果，就越是出色……雕刻是绘画的明灯，两者之间的区别就跟太阳和月亮之间的区别一样”。这基本上确立了绘画以雕塑为师的原则，并且判断绘画成就高低的标准也在于它与雕塑的接近程度，或者说，它在多大程度上实现了雕塑的效果。因此，为了创造出作品的浮雕感，临摹雕塑就成为画家们的便捷之道，它甚至还要优于临摹绘画。阿尔贝蒂指出，临摹绘画只能培养模写能力，而临摹雕像“既能学会准确地模写，又能学会理解并表现明暗”。在阿尔贝蒂这里，画家临摹的对象分出清晰的层级。最好当然是临摹“有生命的东西”，其次才是临摹“别人的作品”。而在“别人的作品”中，雕塑又要比绘画好，因为对它的临摹不仅可以让画家掌握相似性，也可以掌握光影效果的营造，掌握如何创造一种三维的幻觉。正是这种追求确立了西方艺术教育中临摹石膏像或雕像的教学方法。 文艺复兴时期确立的绘画“以雕塑为师”原则影响深远。雷诺兹遵循这样的原则指出，画家要掌握重要的形式观念，关键在于对自然的反复体验，而一条捷径则是“学习古代雕塑家的作品”。安格尔认为，“我们虽然不像雕刻家那样来作画，但我们应当作出雕刻一般的画”。因此，他的绘画充满着强烈的雕塑性。为追求绘画的雕塑感，西方画家有时甚至不惜借助光学器材，将肖像画的逼真程度提升到崭新境界。不过，尽管绘画与雕塑曾如此亲密无间，但随着浪漫主义的兴起，这种关系逐渐出现裂痕。绘画不再学习雕塑，转而向音乐学习。 二、从雕塑精神到音乐精神 对于这种趋势，黑格尔是最早感知和阐述的哲学家之一。在黑格尔看来，虽然绘画与雕塑都是视觉艺术，但两者并不一致。就再现自然而言，雕塑最合适，绘画则有一定的局限性。但是，就表现内心生活而言，雕塑和绘画的地位就颠倒了，绘画和音乐更擅长表现内心情感：“雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物。”由此可见，从表现内心生活的角度来说，绘画与雕塑拉开了距离，而与音乐拉近了距离。在浪漫主义艺术中，对外物的再现不再重要，重要的是对内在情感的表达；模仿不再占据主导地位，表现占据了它的位置。西方艺术理论与批评由此也调整了重心。比厄斯利指出：“模仿论被放到了一边，或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。诗人的心灵状态，他的情感的自发性和强烈性，成为关注的焦点。”在这种背景下，西方绘画不再以真实再现外在事物为目的，而是转向对艺术家内心情感和思绪的表现。在此过程中，绘画与雕塑渐行渐远，而与音乐越来越近。 随着现代艺术的发展，绘画与雕塑的决裂趋势更为明显。在现代艺术发展过程中，一条潜在的线索就是绘画对雕塑的摆脱。对于这种发展趋势，格林伯格从媒介分化的角度指出，绘画之所以从雕塑中脱离出来，是为了追求自身媒介的独特性，即平面性。他认为：“三维性属于雕塑的地盘。为了获得自主性，绘画首先已经使自己从可能与雕塑共享的一切中剥离出来，而且正是在这样的努力中……使绘画走向了抽象。”在他看来，绘画只有排除与雕塑共享的一切，才可以获得自身的独特性，绘画必须反雕塑，才可以独立发展。这种反雕塑趋向使绘画走向了抽象。但是，在黑格尔看来，绘画远离雕塑是为了表现内心生活。他从跨媒介角度指出，绘画与雕塑分离后转而投入音乐的怀抱：“无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分地由于这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处理方面，绘画可以越境到音乐的领域。”夏皮罗也指出：“在整个19世纪，艺术家和作家们认为绘画的真正目标不应该是讲述一个故事或者模仿一个自然的外观，而是去表达一种感觉的状态，一种意念，一种幻想，或者，对于一种音乐的向往，创造一个色彩与形式的和谐。”这描述了绘画音乐性的趋势。在沃尔特·佩特看来，追求音乐性并不仅仅是绘画的趋势，甚至是所有艺术的共同趋势。他明确指出，“所有艺术都坚持不懈地追求音乐的状态”，因为音乐是艺术之王，是最完美的艺术形式：“音乐是典型的，或者说至臻完美的艺术。它是所有艺术，所有具有艺术性的事物'出位之思’的目标，是艺术特质的代表。”音乐之所以具有如此大的魅力，是因为它可以达成内容与形式的完美统一。而师法音乐与否，师法的程度如何，也就顺理成章地成为了我们批评艺术时需要考虑的重要内容：“在面对或新或旧的艺术品时，美学批判的主要任务之一，就是评估每一件作品接近音乐法则的程度。”那么，绘画师法音乐的具体通道是什么呢？ 绘画师法音乐的具体通道，主要可以从两个角度来思考。首先是从艺术家的角度，就此而言，画家的音乐生活是我们关注的要点。画家会听音乐，有自己热爱的音乐家，有时画家与音乐家有密切的交往，甚至会主动演奏或创作音乐。这为画家师法音乐创造了基础，音乐也由此进入到他们的创作过程。德拉克罗瓦说：“音乐常常给我以很大的启示。有时我一边听，一边就手痒而想作画。”米罗也指出音乐对自身创作的重要性：“每天吃了午饭后，我都要到大教堂去听管风琴的排练。我坐在空寂的哥特式教堂里，幻想着无穷的形式。……管风琴音乐和经过彩色玻璃过滤而进入黑暗内室的阳光，使我联想出许多形象。”其次是从艺术作品的角度，就此而言，绘画和音乐间的相通性是我们关注的要点，它为画家师法音乐创造了可能。这种相通之处颇为多样，比如两者都善于表现内在情感，都是非语言性的，都富有想象力等。此外，特别重要的是，绘画师法音乐之所以可能，是因为两者形式语言的相通性。具体而言，就是色彩具有音乐性，绘画也成为有色彩的音乐。德拉克罗瓦认为，颜色和形式“抵达灵魂最隐秘区域，传达一种绘画的音乐”。他的绘画就富有音乐性，汉斯·赛德尔迈尔指出，德拉克罗瓦的绘画“让人们仿佛置身于一场管弦音乐会，所有乐器都在音乐会上一齐奏响”，甚至他的绘画和瓦格纳的艺术成就之间存在着一种“精神上的纽带关系”。因此，有些画家的作品会直接冠以音乐的标题，如惠斯勒的许多作品都冠以《交响曲》《协奏曲》这样的名称。由此可见，无论从艺术家的角度，还是从艺术作品的角度，绘画师法音乐都具有坚实的前提和基础，有特定的方式和通道。 自从浪漫主义兴起以后，很多画家都以音乐为师。在某种程度上可以说，音乐成为他们创作的灵魂。这类画家可以粗略地分为两类，一类是具象画家，一类是抽象画家。尽管他们创作的绘画形式并不相同，但都师法音乐，体现着一种音乐精神。 三、具象绘画的音乐精神 在对外在具体事物的描绘中，风景画是一种独特的种类。与人物相比，风景具有更大的朦胧感和模糊性。正如朱利安指出的：“如果说对整个人的再现必然有头、躯干、四肢等等，从而做到解剖学意义上的巨细无遗，而一座山、一块石，尤其是一片云，严格说来则并无形状，因为它们可以有任何形状。”换言之，如果人物画可以追求雕塑性，向雕塑学习，那么风景画则较难实现该目标。相较而言，风景画的优长并不在于对自然的再现，而在于对人们心绪的表达。风景画与客观再现渐行渐远，相似性不再是风景画唯一追求的目标，于是风景画就转而借助音乐的力量，与音乐结盟，向音乐学习。科密特·沙帕指出，风景画“充满难以言明的情绪，这种品质打开了'音乐性’解释的大门……即风景画的反叙事与学术上让人尊敬的历史画不同，这最终成为它的审美力量之所在”。在穆勒看来，风景画的核心内涵之一就是音乐性，它更接近动态的音乐艺术，而不像莱辛的《拉奥孔》中所描述的雕塑，致力于富有孕育性的时刻。凡此种种都表明风景画与音乐之间的深切关联。 在师法音乐的风景画家中，柯罗是一个代表人物。他与音乐的关系非常密切。科密特·沙帕指出：“他在朋友间唱歌，拉小提琴，预定巴黎所有重要的系列音乐会和歌剧的门票。他将最喜爱的作曲家版画悬挂在画室墙上……他是不依赖文字，生活在有智慧的幻想世界中的人，在其中，音乐占据最高地位，即便（可能尤其当）他作画时。”这种与音乐的密切关联造就了柯罗作品的音乐性。他的《音乐会》（The Concert）是为1855年沙龙而创作的，描绘了大自然中的一场音乐会，这“可能是艺术家首次，也是最重要的一次在公众面前坚持认为，音乐感渗透了他的作品。是柯罗，而不是卢梭，终其一生都是一位卓越的音乐性画家，后世的人也认为如此”。因此，柯罗的作品成为音乐性绘画的典范。科密特·沙帕指出，对当时的画家来说，要创作出富有音乐感的绘画，就无法绕开柯罗的作品：“音乐塑造的柯罗是一种成功和持续的存在，其近乎法国对音乐性绘画广泛追求的巅峰。在1860年代，不看柯罗的作品，年轻画家很难掌控音乐性的绘画。” 在后印象派画家中，同样存在师法音乐的现象。梵高是比较典型的一位。他对音乐充满了热情，音乐也在他的创作中扮演了重要角色。1884年夏天，梵高读到了布兰克的著作《论绘画艺术》（Gramaire des arts du dessin）和他论述德拉克洛瓦的文章，由此深受启发，开始了对绘画音乐性的思考与探索。布兰克认为，色彩与声音之间具有一致性，它们都是一种振动，因此“可以像学习音乐一样学习色彩”。人们对绘画的理解就像对音乐的理解一样，并不需要借助于知识，而是瞬间被它击中和打动，画家只有向音乐家学习，通过“模仿根据心跳加速或减缓时间的音乐家”，才能成功地表达和激发情感。总之，绘画与音乐联合，降低了自身的模仿性和叙事性，提升了表现性。布兰克的理论深深地影响了梵高，使他确立了师法音乐的目标。在给提奥的信中，他写道：“为何我一点也不像艺术家，总很遗憾地觉得雕塑和绘画死气沉沉？为何我对音乐家的理解更好一些，为何我更好地明白他抽象化的理由？”换言之，在梵高看来，音乐更契合他的绘画梦想，而不是当时的雕塑和绘画。这种以音乐为师，而不以雕塑为师的观念，在梵高那里获得了清晰的表述。在给弟弟提奥的另一封信中，他明确指出：“现在的绘画看上去会变得更精微——更多地像音乐，而更少地像雕塑——最重要的，它看上去更色彩化。”“更多地像音乐，而更少地像雕塑”，这是梵高对当时绘画发展趋向的感知。就像布兰克一样，梵高认为音乐与绘画之间的通道是色彩。为了对此进行探索，梵高还参加过一段时间的音乐课程，但是梵高的音乐课程没有持续多久，因为他并不想学习钢琴的具体技法，而是沉迷于不断地对音乐和绘画进行比较，“在课程中，梵高不断地将钢琴的音调与普鲁士蓝、暗绿、暗赭色等进行比较，一直到明亮的镉黄色”。因此，音乐老师认为他是一个疯子，就停止了音乐课程。对此，梵高自己有过回忆。1888年，他在给提奥的一封信中说：“我已经回到我在纽南的住处，我想学习音乐但却无功而返，但我已经感到了我们的色彩和瓦格纳音乐之间的关联。”尽管音乐课停止了，但从梵高的描述可见，他绝非无功而返，至少他对他的绘画色彩与瓦格纳之间的关联有了深切感知。 瓦格纳对梵高的绘画产生了十分重要的影响。提奥在一封信中说梵高曾和他一起听过瓦格纳的音乐会并被它深深吸引，甚至在参加巴黎的音乐会后，“被瓦格纳所俘获”。因此，瓦格纳成为了梵高心目中的音乐英雄。这与他的绘画英雄德拉克罗瓦一脉相承，两者具有内在一致性。彼得·施蒙克指出：“他将这些作曲家视为典范，因为他们精湛地处理和表现性地运用声音的色彩，正如他将德拉克罗瓦视为……所有画家中最卓越的色彩家一样。”1888年，当他试图描述南方色彩时，瓦格纳萦绕在他的心中。他说：“通过加强所有的色彩，人们再一次获得了安静和和谐。在大自然中发生的事情与瓦格纳的音乐中发生的事情相似。”关于瓦格纳对梵高的影响，彼得·施蒙克指出：“瓦格纳的音乐为他的努力提供了模范。一方面，他鼓励梵高对色彩的简化和夸张，另一方面，他鼓励对这些强有力色彩的编曲，因此，最终它会带来安静、和谐的表达效果。” 梵高以音乐为师，音乐也进入他的创作之中。他的绘画过程充满了音乐意识。他说：“我并不在乎我的色彩是否与外在一致，只要它在我的画板上看上去美，看上去就像自然中的美一样……假如我要画一幅秋天的风景，黄叶满枝的一棵树，好吧，我将其视为一首以黄色调创作的交响乐。这种黄色的基本元素与黄叶一致与否，这又有什么关系呢？”由此，梵高的绘画浸透了一种音乐精神，这甚至促成了他画风的转换。彼得·施蒙克指出，梵高在巴黎后期的绘画有了巨大变化，越来越强调音乐性。娜塔莎·沃德霍斯特也指出：“他的绘画很快被视为交响曲，他自己甚至被视为与瓦格纳并驾齐驱。”与此同时，音乐性也成为梵高评价绘画的重要方式。在评价其他画家的绘画时，他会使用音乐性的描述。1884年，他这样评价杜普雷（Dupré）的绘画：“杜普雷的颜色像一种直接的交响乐，彻底，博瞻和强壮。我猜贝多芬应该就像这样。”值得注意的是，在后来，当梵高到阿尔后，他对以往师法音乐的做法进行了反思。他慢慢意识到，寻求音乐与绘画之间具体形式的对等物徒劳无功，并非一条康庄大道。但是，这并不意味着音乐对他的影响就淡化了，相反，如果说上述努力是技术层面的，那么，在精神层面上音乐依然是绘画师法的对象，是绘画努力的方向。彼得·施蒙克指出：“他认为绘画的前途在于越来越多地模仿音乐的非再现性质。它通过精心协调的声音获得了力度，敏锐和安慰人心的效果。有时，梵高认为自己是一个创作音乐的画家，他创作了鲜明色彩的和声，这是他成熟期作品的特色，力图获得一种他认为音乐具有的安慰人心的效果，可以让人'音乐化的生活’。” 与梵高一样，表现主义画家蒙克也深受音乐影响。同样，蒙克的音乐英雄也是瓦格纳。蒙克的代表作《呐喊》就与音乐有着密切的关联，伊丽莎白·普雷林格指出，“就像19世纪的许多风景图像，《呐喊》充满了音乐性”。但是，蒙克的音乐性与勋伯格的音乐更为接近，而不是浪漫主义音乐。伊丽莎白·普雷林格说：“《呐喊》是非常现代的，我们必须求助于20世纪的勋伯格，不和谐音的大师，他在1910年捕捉到了蒙克的意图。”换言之，我们可以通过勋伯格的音乐来解读蒙克的这幅名作。两者之间如此契合，以至于我们同样可以通过蒙克的这幅名作来理解勋伯格等人的音乐。事实上，在今天的音乐史教科书中，这幅画经常被用作“阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的表现主义音乐不和谐音和无调性的视觉辅助”，它总是“被解释为声音的通感再现，弯曲的线条和尖锐的颜色代表不知来自何处的呐喊的视觉对应物”。 四、抽象绘画的音乐精神 绘画的抽象性与音乐性之间有何种关联？如前所述，绘画告别雕塑，师法音乐，其中所要学习的重要方面就是音乐的非具象性。这种非具象性就是一种抽象性。当然，在描绘外界事物的具象绘画中，这种非具象性只是程度在逐步加深，并未完全摆脱具象事物的基底。随着绘画音乐性的加强，一种彻底抽象的绘画产生了，这就是抽象绘画。娜塔莎·沃德霍斯特指出，绘画音乐性的加强削弱了再现性，从而使绘画发生了巨大变化，“'音乐性绘画’导致色彩、线条、形式这些绘画技法，即艺术作品非叙述性或音乐性的部分，获得主导地位”，“在19世纪绘画中，'音乐’元素越来越获得重视，在20世纪初，最终导致了完全的抽象，导致了康定斯基和蒙德里安这样的画家之艺术的'无意义’”。巴拉什论述到，与具象绘画相比，音乐对抽象绘画具有特别的吸引力：“各种风格的绘画都可以与音乐进行比较，包括现实主义的绘画和抽象的绘画。然而，对迈向非客观化绘画的理论而言，音乐特别具有吸引力。用画家们的话来说，音乐是'非客观化’的，它没有'呈现’客观对象。因此，将绘画与音乐类比，意味着绘画也可以没有'对象’，是非再现性的。”下面我们以康定斯基和罗斯科为例，对此进行具体分析。 康定斯基的抽象绘画以其音乐性著称。在康定斯基看来，如果画家对再现外在事物感到不满，而更在意对内心生活的表达，他就会效仿音乐。在画家向音乐学习的过程中，色彩具有重要作用：“色彩有一种直接影响心灵的力量。色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵有如绷着许多根弦的钢琴。艺术家是弹琴的手，只要接触一个个琴键，就会引起心灵的颤动。”巴什拉指出，抽象画家认为色彩具有“精神性”，“正是通过色彩，绘画才与音乐相关联”。对单色来说如此，其代表人物是蒙德里安；对色彩的组合而言更是如此，康定斯基无疑是其中的佼佼者。在具体创作中，康定斯基采用了来自音乐和音乐理论的两个概念，即通奏低音（ThoroughBass）和主导动机（Leitmotiv），这影响了他作品的面貌。康定斯基之所以如此热衷于绘画的音乐性，与两位音乐家的影响密不可分。首先，他受到了瓦格纳的巨大影响。康定斯基观赏过瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，他在《回忆录》中将此经历视为一种革命性的体验。巴什拉指出：“他对这部歌剧的回忆特别鲜明，这让他直接将声音转化为色彩，在音乐和绘画之间进行了清晰的关联。”其次，康定斯基与勋伯格的关系也非常密切。康定斯基对勋伯格的兴趣始于1911年，在他开始写《艺术中的精神》之前。1911年1月2日，康定斯基和朋友们一起参加了勋伯格的音乐会，两周后他创作了《印象III（音乐会）》（Impression III (Concert)）。康定斯基明确指出：“勋伯格的音乐引领我们进入新的领域，在那里，音乐表达不再是声音的，而是纯粹精神的。”勋伯格的音乐是无调性的，这种音乐对康定斯基影响深远。对他来说，绘画的关键就像音乐的关键，都是矛盾和不和谐，而不是和谐。他认为立体主义绘画过于讲求逻辑，以一种几何方式进行创作，而艺术的和谐并不在此，而在“不和谐”，“互相冲突的混乱，平衡的丧失，原则的推翻……对立和冲突——这就是我们的和谐”。丽萨·弗罗曼指出，康定斯基的《构成II》（Composition II）“不仅仅是色彩不和谐的；他的每一种色彩看上去都像一种独立的音符。在这个意义上，与他第一次听勋伯格后创作的更具描述性的《音乐会》相比，这幅绘画是勋伯格音乐更好的伴随物”。不少批评家认为，康定斯基《艺术中的精神》的目的是“将音乐画出来”，尽管康定斯基对此表示反对，并且指出“人们一般喜欢说我画音乐，这种观点来自对我的《艺术中的精神》的肤浅解读”，但是，巴拉什认为，持有此种观点的人抓住了康定斯基艺术和观念的关键。从师法音乐的角度来看，康定斯基确实如此，巴拉什此论也较为中肯。 马克·罗斯科是另一位以音乐为师的抽象画家。他经常为人们引用的一句话就是：“我成为一名画家，因为我希望赋予绘画音乐和诗歌般的痛感。”2015年，罗斯科的儿子克里斯托弗·罗斯科（以下简称克里斯托弗）撰写的关于父亲的传记出版，从中我们可以窥见罗斯科的音乐生活以及音乐对他的创作所产生的重要影响。在克里斯托弗看来，音乐对罗斯科具有至关重要的地位，“音乐是我父亲世界的中心”，他“是一个渴望成为音乐家的画家”，“罗斯科的绘画的结构本质上是音乐性的”。莫扎特是罗斯科的音乐英雄，影响了罗斯科的创作：“正是莫扎特的音乐感动了我的父亲，并让他从中找到风格和形式原则，甚至找到了表达观念的手段，这将影响他自身艺术语言的发展。”在克里斯托弗看来，罗斯科的艺术原则是对复杂思想的简单表达，这与莫扎特的创作一致。在罗斯科和莫扎特之间还有深层关联，那就是他们对情感冲突的关注。值得注意的是，尽管罗斯科师法音乐，但与康定斯基不同的是，他所喜欢的是古典音乐，是莫扎特、贝多芬、海顿和勃拉姆斯，而不是“瓦格纳或李斯特”。因此，罗斯科抽象画作的音乐性是一种有所不同的音乐性，在这里，罗斯科与音乐的共鸣并不是与同时代的现代音乐一致，而是与过去的古典音乐一致，克里斯托弗称他为一个具有“浪漫主义灵魂的古典主义者”。总之，对罗斯科而言，只有音乐善于传达不可传达之物，他的绘画目标就在于此：“他想让他的绘画，就像伟大的音乐，可以表达和激发那些感情或观念，它们十分熟悉，却难以言传。” 综上可见，抽象绘画具有深切的音乐性。当然，我们这里所谈论的是一种普遍意义上的音乐性，而没有对音乐本身进行具体、细致地分析。康定斯基和罗斯科都沉浸在音乐之中，但他们师法的音乐却有所不同，师法音乐的具体方面也存在差异。若考虑更多的抽象画家，这种差别会更明显。比如蒙德里安就对古典音乐和现代音乐都不太感兴趣，而对爵士乐情有独钟。他的作品《百老汇爵士乐》具有强烈的音乐感，夏皮罗认为，“即使不知道这个标题，人们在看到这样一幅精彩可爱、色彩斑斓、奔放花哨的作品时，可能也会想到音乐”。如果将具象绘画的音乐性也纳入考虑，那么它们所师法的音乐对象及具体内容可能更会千差万别。尽管画家师法音乐的具体对象和具体内容会有所不同，但我们可以从中发现一些共同的趋势和特征。首先，无论是具象绘画还是抽象绘画，它们之所以师法音乐，都是一种对再现性的拒绝，或者说，都是一种对雕塑性的拒绝。其次，与此相关，它们之所以师法音乐，是一种对内心生活的拥抱，音乐对此最为擅长。再次，音乐的某些特征有利于内心生活的表达，因此成为师法的具体内容，诸如非语言性、非再现性、富有想象力等等。最后，音乐的形式之美也成为绘画效仿的对象，绘画力图通过色彩转译音符，创造出富有音乐感的绘画。 五、以音乐为师的原因 西方绘画为何以音乐为师？首先，这与音乐的地位上升有关；其次，这与西方绘画自身的发展困境有关。前者是吸引力因素，后者是排斥力因素。前者将绘画吸引到音乐的领域，后者则将绘画推离雕塑的领域。 19世纪以来，音乐逐渐成为艺术之王。在叔本华那里，音乐的地位尤为独特和重要。叔本华区分了两种类型的艺术，一种是再现的艺术，是对外在世界的描绘；一种是音乐，是对意志本身的描绘。他认为：“音乐绝不像其他艺术，是观念的模仿，而是对意志自身的一种模仿，它的客观性就是观念。因此，音乐的效果非常强烈，它比其他艺术都更强大和更有穿透力。”在英国，约翰·罗斯金、瓦尔特·佩特、奥斯卡·王尔德都主张音乐具有至高无上的地位，认为它会引导其他艺术的发展。正因如此，评论家会借助音乐术语来阐述或评论其他艺术，尤其是绘画。罗杰·弗莱在其《塞尚及其画风的发展》中指出，塞尚的绘画具有音乐性潜质，他评论《加尔达纳》说：“此画拥有那样一种最高程度令人耳目一新的图画建筑感，那样一种能对观众的情感直接产生'音乐’效果的诸平面序列的营造”，评论《通往黑色城堡的路》说：“他在被选中的色彩之键上转调，就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其转调的暗示，然后根据他的音阶的发展，再将它们描绘下来。”因此，弗莱指出：“一旦自然材料在这儿都彻彻底底地转化为造型的色彩价值，其结果是，它们像音乐一样远离了它们所描绘的领域。”弗莱的评论不仅揭示了塞尚绘画的音乐性，还生动地表明，以音乐来理解绘画，以音乐来评价绘画，成为当时的一种流行做法。 音乐的地位之所以上升，不仅是因为学者们的论述和提倡，也是由于音乐自身的客观发展。18世纪是音乐群星璀璨的时代，巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家横空出世，促进了音乐的巨大发展，这“逐渐导致了音乐典范对绘画的支配地位”。音乐发展的背后是音乐技术的进步。玛莎·莫顿指出：“18世纪晚期和19世纪早期取得了新的技术进步，包括钢琴踏板，铜管乐器管子，以及管乐器的改进的指法都使作曲家，从贝多芬开始，通过提高音色和增加文本和音色的多样性，扩充了交响乐的表达范围和戏剧性。”在德诺拉对贝多芬的研究中，对此也有所揭示。她指出，因为钢琴技术的进步，乐器的表现性增强，特别适合传达强烈的感情。浪漫主义音乐的发展潮流，对此进一步推波助澜。 如果以上都是绘画以音乐为师的吸引力因素，那么还存在着另一种排斥力因素。这种排斥力说明，以雕塑为师已经没有前途。这就是摄影术的出现。自从摄影技术诞生以来，画家们不再追求创作写实性作品，因为他们根本无法与之竞争。他们开始进行新的探索。贡布里希指出：“在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域。”苏珊·桑塔格更明确地指出：“摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。”正是因为摄影技术的发展，现代艺术不再注重再现之美，而更多转向对表现和抽象的追求。无论是表现，还是抽象，都是音乐所独擅胜场的领域。因此，摄影技术的发展也逼着绘画远离雕塑，向音乐靠拢。 六、中西绘画精神的互转 回到中国，我们会发现，中国绘画原本具有音乐精神，而不是雕塑精神。宗白华指出，“中国画境之通于音乐，正如西洋画境之通于雕刻建筑一样”，西方绘画之境界在于“光影的气韵包围着立体雕像的核心”，与西方绘画不同，中国绘画的要素不在机械的写实，而在意象的创造。因此，在他看来，“中国画家所画的自然也就是这音乐境界”。具体而言，古代绘画所讲求的“三远”空间不是“几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间”，其“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学”。这种差别造成了中西方画家修养的不同：“透视学与解剖学为西洋画家所必修，就同书法与诗为中国画家所必涵养一样。” 对中西绘画精神之不同，朱利安深入阐发了其哲学根基。朱利安认为，西方传统绘画基于相似性，而中国传统绘画则基于有效性，“中国传统奠基于一种被理解为能量凝结和力量召集的图像—现象身份，很早就远离相似性要求，或至少是远离形似要求”。因此，如果说西方绘画追求“似”，那么中国绘画则追求“韵”，前者主要在表面下功夫，受限于其目标，后者则可以形成无尽的颤动，舒展为一个现象性过程。究其根源，是因为两者之间认识世界的方式不同。朱利安指出，我们的生命通过两种方式与外部世界连接，即“我感知”和“我呼吸”。希腊人选择前者，将世界视为认识对象；中国人则选择后者，将世界视为体验对象。前者关注的是事物的客观属性，后者关注的则是世界的气息—能量。因此，西方传统绘画致力于对外在事物的精确描绘，而中国传统绘画则有所不同，中国文人“所描绘的是生机载体，而非视觉客体”，“中国绘画所发展的视角是能量式的，而绝非感知—描述性的，它诉诸一种动态化的促动原理而非再现”。因此，中国绘画有其独特的追求，这与西方的再现追求大相径庭。西方绘画的透视法并不能吸引中国画家和画论家的兴趣，因为“他们的关注点并不在于形体的体积，他们并不希望通过透视图像来忠实呈现知觉客体的结构……他们所期待的画中'真理’是，画家能够使得气息—能量、即意向性载体通行于即便最微不足道的形象”。宗白华也指出，中西绘画的境界有所不同：“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”朱利安发现，在中国古代，传统绘画与雕塑关系并不亲近，而是与音乐更近。在中国，尽管绘画与雕塑之间也有相互作用，比如唐代雕塑家杨惠之启发了画家郭熙，但是“这两种艺术不曾被关联起来思考”。与此相反，中国画家“在很早的时候就已经根据音韵来思考绘画”。朱利安指出，西方现代绘画切断了与雕塑的关系，而向往与音乐的关联：“它取消模型和第三维度，只追求表面的张力，切断与雕塑的亲密关系，绘画与雕塑在整个古典时期（在莱辛那里仍如此）天然地关联在美术内部，而此时却向往着与音乐的紧密类似。”这实际上是走向了中国传统绘画的道路：“（欧洲）现代绘画彰显了这样一种现象的震颤性质，从而只将之设想为一种能量现象……那正是在中国早已获得的认识”，“这不恰恰造成了欧洲所谓的'现代’绘画与中国绘画在某些地方、某些追求上的相遇吗？” 概言之，中国传统绘画具有音乐精神，西方传统绘画具有雕塑精神。近现代以来，西方绘画的发展摆脱了雕塑，进而师法音乐，具有了音乐精神。在一定程度上，可以说这是向中国传统绘画精神的靠拢。尽管如此，两者之间的差异仍不容忽视。西方绘画的音乐精神主要体现在色彩上。正如朱利安所指出的，西方现代绘画“把颜色从形式里解放出来，甚至给它相对于形式的优先性”。玛莎·莫顿也指出，“在画家所具有的所有工具中，颜色被普遍视为最具激发性和最具音乐性的”。由此可见，色彩在西方绘画的音乐精神中具有重要地位。与此不同，中国绘画的音乐精神更多地体现在线条上。因此，宗白华认为，西方绘画是色彩的音乐，而中国绘画则是点线的音乐。这是两者之间音乐性的一个重要差别。 具有反讽意味的是，当西方绘画远离雕塑、走向音乐时，中国绘画正反过来远离音乐、走向雕塑。这种发展趋势的互转值得深思。如果说西方绘画的精神变迁是按照自身逻辑的自然发展，那么中国绘画的精神变迁则更多地受制于外在的强力。随着西方的船坚炮利打开中国国门，不少人开始认为中国绘画不如西方绘画，应该改弦易辙，向西方绘画学习。康有为认为：“惟模山范水，梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生之大炮战乎？”徐悲鸿也说：“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处。”因此，向西方绘画学习迫在眉睫，尤其是那些富有雕塑性的绘画，更成为中国绘画学习的典范和榜样。但是，中国竭力向西方学习的绘画类型，在西方已经面临衰亡的命运。苏立文指出：“使挑战变得更为严峻的是，年轻艺术家正在学习的是最基础的西画方法（例如，徐悲鸿和颜文樑所教授的那些），但同时他们发现，西方艺术恰恰正在对这种方法进行激烈的反叛。”换言之，当西方绘画不再学习雕塑，转向学习音乐时，中国反而认为自身富有音乐精神的绘画落后，开始学习雕塑。这种中西绘画精神的互转对中国绘画自身固然是一种丰富，却值得我们进一步反思。 七、结语：重新审视艺术史 本文尝试从跨媒介角度勾勒西方绘画的精神变迁，即从师法雕塑到师法音乐，这对我们重新理解艺术史和改进艺术教育都具有重要意义。 首先，本文提供了对西方绘画发展史的一种新理解。在以往对绘画发展史的描述中，人们从各种不同的角度出发，得出了各不相同的结论。从艺术主题来说，是从模仿外物到表现内心的发展；从艺术风格来说，是从古典主义到浪漫主义，再到抽象主义的发展；从艺术媒介来说，是从三维性到平面性的发展。诸如此类，不胜枚举。按照本文所提供的跨媒介视角，可以将上述说法整合到从师法雕塑到师法音乐这一条线索中。如果说师法雕塑是模仿外物，是古典主义，是三维性，那么，师法音乐则是表达内心，是浪漫主义和抽象主义，是平面性。它们虽然角度不同，但都可以纳入跨媒介的艺术史叙述中。由此，我们可以尝试从跨媒介角度勾勒出绘画发展史的基本面貌。这样的好处是，以往分离的现象可能会聚合在一起，比如浪漫主义和抽象主义，两者虽然不同，但都与音乐精神一致。 在这里，需要讨论格林伯格的观点。在格林伯格看来，每一种艺术媒介都会追求其特殊的表达效果，对绘画艺术而言，平面性是其独一无二的专属特征，因此，现代主义绘画告别雕塑性，朝着平面性的方向发展。对讲究媒介独立性的格林伯格来说，艺术的跨媒介不值得提倡。尽管格林伯格从媒介分化的角度，对此言之凿凿，但他忽略了艺术之间跨媒介交流的广度和深度。他所推崇的蒙德里安同样从音乐中借取了不少智慧资源。事实上，蒙德里安对绘画与音乐关系的论述并不逊于康定斯基。前文所举的蒙德里安的《百老汇爵士乐》就是对其绘画作品音乐性的生动展示。因此，无论格林伯格如何试图强化绘画的独特性，各种媒介之间的跨界交流实际上要比他所意识到的深厚和广泛。那么，西方绘画走向音乐性与走向平面性之间的关系是什么呢？两者存在切实的关联。一是两者具有共同的敌人，那就是雕塑。梵高认为绘画要多些音乐，少些雕塑，格林伯格认为现代绘画的发展是反雕塑的，两者都具有鲜明的反雕塑倾向。二是两者都有共同的媒介与工具，即色彩。尽管它们一个强调跨界交往，一个强调凸显自身，但毫无疑问都重视色彩。前者无需赘言，就后者而言，格林伯格指出，西方绘画反雕塑的努力“最早是以色彩的名义进行的”。由此可见，两者之间虽然貌离，其实神合。或许可以说，两者是相互支援的。西方绘画走向平面性，暗自借助了音乐的援助；而西方绘画凸显音乐性，也借助了平面性诉求的支撑。就此而言，格林伯格并没有拒斥绘画音乐性的理由。 其次，从跨媒介角度对绘画发展史进行的梳理，也是建构艺术史的一种初步尝试。这里所说的艺术史并不是狭义的美术史，而是包含各种艺术形式的共同艺术史。是否存在所有艺术的共同艺术史，如果存在，以及该如何撰写这种艺术史？这一直是困扰学术界的重要问题。本文认为，从跨媒介角度入手，是撰写这种艺术史的有效方式之一。这样来看，艺术史就不是各种艺术媒介分别发展的拼凑和组合，而是各种媒介相互交流和相互影响的历史。只有在跨媒介的视角中，各种艺术形式之间的交往才会呈现出来，它们构成了一部统一的、共同的艺术史。在赛德尔迈尔看来，这实际上是“艺术分立”之前的艺术史的一个基本事实，因此他指出，艺术史家研究的对象不是孤立的个别门类艺术的历史，他们研究的“只能是各种整合艺术品的历史”。尽管赛德尔迈尔也指出，自从18世纪末以来各种艺术出现了分立的局面，每一种艺术都在努力寻求自身的独立、自主、自足，出现了纯粹的园林，自主的建筑，纯粹的雕塑，纯粹的绘画等，但是，如前所述，不同艺术的这种独立性的追求实则并没有完全隔绝艺术之间的各种交往，甚至即便这种“分立”趋向本身，我们也只有在跨媒介的艺术史中才可以确立。需要强调的是，本文所谈论的跨媒介交往严格说来并不是媒介之间的交往，而是艺术家与其他媒介之间的交往，乃至艺术家与其他艺术家之间的交往。这不仅仅是美学和理论层面的问题，也要关注到艺术家的跨媒介艺术生活层面。这是媒介之间交往得以发生的坚实基础。就此而言，跨媒介研究需要借助艺术社会学等学科视角才可以得以充分施展。从这个意义上说，艺术的跨媒介研究与跨学科研究密不可分。 最后，从跨媒介角度勾勒西方绘画发展史，可以为艺术教育提供启发和借鉴。这种描述首先呈现出，艺术之间的跨媒介交往有利于艺术自身的发展。佩特曾指出：“我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里……通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”因此，对艺术而言，跨媒介的交往可能并不会削弱它，而是加强它。这就提示我们，在西方绘画艺术教育中，学习音乐具有重要意义。目前，在绘画教育和培训中，雕塑依然占据重要地位，音乐并未纳入其中。对此我们也可以理解，因为绘画以音乐为师主要在精神层面上，而不在技法层面上。在技法层面上，同为造型艺术的绘画和雕塑无论精神气质多么遥远，都具有亲缘性。绘画教育与培训主要还是着眼于技法，而不是精神气质。尽管如此，既然西方绘画发展的根本趋势是音乐性，那么为何不适当地增加音乐课程呢？ 需要说明的是，本文从跨媒介角度进行的勾勒还较为粗疏，不少问题还有待进一步细化和深入。本文的重点在于勾勒西方绘画从师法雕塑到师法音乐的变迁，在这里，我们着重考察了绘画的变迁，涉及音乐的变迁，却并未对雕塑的变迁作深入探查。如果考虑20世纪雕塑的最新发展，我们可能会发现，就连雕塑也不再如实反映客观事物，沿着本文的逻辑就可以说，就连雕塑都富有音乐精神。因此，这三种艺术媒介之间的相互交流程度，可能要比本文所勾勒的要丰富和复杂得多。尽管如此，本文从跨媒介角度所做的勾勒，已经足够说明西方绘画精神变迁的目的。 以上文章原载于《学术研究》2022年第5期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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