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余极 ｜肖克刚 “行吟自见”肖克刚在2022展览于6月5日至8月22日在成都何多苓美术馆展出。 “行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗词”，何多苓引用苏轼评王维的诗句，来评价肖克刚——行吟皆自见，也正是展览名称“行吟自见”的由来。 此次展览共展出肖克刚近年的新作50余件，包含油画、雕塑、装置及20余幅纸上习作，作品极具“肖克刚”特色，在抽象的梦境与现实中相互交离，表达对未知的探索，将观众带进自己的“历险”旅程，带来与众不同的感受、体验以及思考。 绘画成为与自己、与外界进行交流的唯一的自我政治的方式：一种表现主义的精神浪漫和视觉认知的野蛮的反常。以下是凤凰艺术为您带来艺术家余极撰写的评论文章。 野蛮的反常/浪漫 ——简评肖克刚及其个展《行吟自见》 文：余极 肖克刚个展《行吟自见》的这批作品，与其说这是他阶段性的创作，不如说这些创作是一种临时作品。长久时间以来，肖克刚一直处于日常生产的不间断的“临时状态”。这与时下的情势有关——全球化及其反动回潮、世界资源争夺与意识形态对抗、社会与经济的递衰、传统文化与资本潮流的冲突、瘟疫和战争带来的普遍性政治危机，导致一种“熵”紊乱的人类世频发遇变——当然，这更与他在例外时期的“例外”思考，作用于他的绘画探索的不断变化的进程相关联。  首先，肖克刚作为一个表现主义者(Expressionisten)，出道时就自带一种充满激情的短促笔法和节约的红白混合色调而轩露秉赋。他十多年前第一次亮相，虽然展出的作品还是具象面貌，以动物“鱼”作为描摹的对象，尚有明确单一题材的偪仄取向，但其绘画手法的表现性亦已见端。与此同时，肖克刚紧接着还创作了一些修正的现实主义写实作品，例如把带红领巾的冰纨生涩的小孩童拼接到普通概念的草坪、流水和山岗的前面，一种生硬式留影的构图，画面显得陌生和别扭，好像要把当下现实驯化的流行图像回溯到上世纪五、六十年代“我们荡起双桨”的人民公园的着色旧照一样，呈现出一种“现实”与“历史”互为景观的反讽效果。 随即，肖克刚义无反顾地放弃了明确具象的写实画风，专注于把客观反映或事物映射如何被主观表达成激烈的自主的纯形式上——画面上自由的线、块和面如何摈落对外在自然现象的模拟，如何抽离图像的功能负荷，唯替之于彩色和图式的自为——诚如德累斯顿表现主义时期的画家保拉·莫德松—贝克尔(Paula Modersohn-Becker)一样，不自觉地就将“形式和色彩的伟大”当作一种崇高目标，进入到一种自我觉醒当中，成为了一个真正意义概念上的表现主义艺术家(Expressionist)。 “形式和色彩”的追求与探索，这既符合肖克刚自己的思想与直觉，也使他在创作中能够重构自我认知而自洽，同时也正好让他能够不断发现和充分发挥自己的长处：肖克刚科班出身，受过规范的训练，天生具有极好的色彩感知和表现能力。虽然喜欢离群索居，沉重少言，心性也狷介，但他每每面对画布的时候，却是内心有狂飙，其感觉之气力，可透椟而毁龟玉。故而他每笔皆逾矩，每色均内卷(involution)，罗曼又野蛮、混乱而演变(evolution)。   肖克刚这种不确定的“例外”工作，自然在不同时期，面对自己随时变化的心绪和所要解决画面问题的异别，必然会在画面中呈现不同的形态。这均可见诸肖克刚后来的几次个展和一些群展的作品中，至少有两个显著面貌：第一阶段，作品展现的是敦煌颜色模式下，隐约可辨识的泛山地的地貌表皮作为内容的想象题材的略带有中国古代山水画笔法的抽象性的表现画面；以及在这种色彩模式下的一些其他题材的创作。第二阶段，第一阶段之后至今，凿定—否定—否定之否定的轮番时期，题材则触及实现观照下的各类人与事物和一些图符，以及艺术史的绘画作为蓝本，也作为素材。其画面特征呈现出表现与抽象表现的反复交替、拉锯的情形：肖克刚的绘画，属于“摇摆”绘画，最终被观看到的，是一种表现模型与另一种表现模型之间不断激荡的中间画面。 这种不确定性构成了艺术家自主的选择判断和修正手法的充分自由度，使绘画的图像意义在生成的过程中被撕碎/过滤，或者被拦截/阻遏，只留下纯粹主观的视觉认知片段，并将其以支离破碎的图形构成和光彩陆离的强烈色泽混装出激进画面，而其中形成的无数的断裂/刺点(punctum)，即绘画的图像性意义上的文本中组分上的节点与裂口，使观众在阅读肖克刚绘画的蒙太奇“情节”的时候，让凝视成为一种观看的路径。 同时，关键的是，这种凝视的观看激发人的阅读行为成为一种生理反应，一种不断在他的画面上跳跃/滑动的目光与画面内容——颜色涂抹的色彩关系与图形结构的有机形式——直接形成感官刺激，即一种发生机制的心理的强烈冲击下的纯粹视觉感受。这加强了肖克刚绘画的表现性和他的艺术意志的生成，坚润、自由，徜徉恣肆，在以适己之内心投入与撒放的同时，使他的作品中的自我主观的情绪表达，痛快淋漓，并充分而复杂地指向了多个维度。     然而，肖克刚的表现主义绘画所针对的问题，不是艺术史的表现主义所要针对的问题——德雷斯顿和慕尼黑与柏林时期的表现主义尚需反抗德皇为代表的落后的封建宗教政治、闭塞的城邦庸俗文化以及腐坏僵化的学院派对于现代文学、戏剧、音乐和艺术的粗暴干预，同时还要面对新印象派如蒙克、马蒂斯、梵高等和立体主义带来的巨大刺激和影响，另外还有新生资本主义的美学趣味要求，以及还要面临世界大战的疮痍和复苏的困境。画家们必须研习新知识，反叛旧传统，挑战老观念，竭力表现主观与个性，创新而急于创建一个弘扬并超越德意志传统文化的新的视觉认知和表达的美术系统的历史使命；而几十年之后的新表现主义则仍然是从德意志文化的根基出发，正视二战重度创伤后遗症而反思历史，重拾反叛精神，用色彩和笔触的鲜明、任意，强调感觉和表达情绪的率直和狂放，把对抗、彷徨、压抑、焦虑的发泄变成自由视觉的感官释放，描绘和重建在后现代条件下的人的政治处境、身份再现、意志塑造和文化认同，以及应对纽约抽象表现主义并对其在一定层面上反拨——而肖克刚所处的时代条件与之却是大不相同，他创作的目标，虽然还是要描绘对“视觉上的另一现实/自然”的直觉感受，即把绘画世界与自然现象和现实世界相分开，赋予形体和色彩的独立性的纯粹关系，进行非再现性地自主表达，同时让自我的意识情感井喷似地涌现在画面上。但他的绘画风格仍旧属于现代主义，然而其中却充满着偶然/随机、多样/残缺、碎片/游动、挪用/杂糅、不稳定/多破绽的后现代性。所以，肖克刚的创作是个动态过程，在过程中间释放感觉信息，也消解这些信息。而感觉是日常的，微妙的，冲动的，不是康德式理性的先验强加，是过程中的随机变化，是面对涂抹的画面而自动触发的，这自然导致他的绘画面貌的不断变化。 肖克刚没有先锋派式的愤怒，也不需要明确的反抗对象，他除了面对既有艺术史的经典绘画范例和业已形成快速运转机制的中国当代艺术体制，以及日常的简单生活之外，他唯一的困境就是身陷亚麻布和丙烯颜料的包围，这是一种对于他的“现代无物之阵”。他在其中东突西冲，每天面对自己的画布“触景生情”。因而，肖克刚的创作“主题”，亦即问题，是把这种表现性绘画形式“作为对象”而展开解决的，其解决能力自给自足，“问题”也就自生自灭。由于情长楮短，故而反复抒放，他所有的挣扎、冲刺、破坏、修正、描绘和塑造，其涂抹的姿态都是针对于“画布范畴”而言的：画布上腾挪颜料成为“将外在现象突出地表现成内在现象的要素”的一种自我视觉政治，以解决主观、情绪、想象与身体势能的形而上表达以及表达的迷思(mythos)。     自然，笔者多次见识过肖克刚的绘画过程和他的每个时期的画作。至少在我看来，他的所有作品均可以从马奈、蒙克到威廉·德·库宁(Willem de Kooning)、格奥尔格·巴塞利兹(Georg Baselitz)、塞西莉·布朗(Cecily Brown)、马库斯·吕佩尔茨(Markus Lüpertz)、菲利普·加斯顿(Philip Guston)以及马丁·基彭伯格(Martin Kippenberger)等这些艺术家的作品中间找他兼收并蓄的痕迹和取向，但同时，他又完全拒绝“拷贝”它们。肖克刚在参考艺术史的经典绘画时，也只是把这些作品“画面”作为一种图像材料，或者就直接当成客观外在物，将之作为对象收纳到自己的画布范畴，再主观去表现之，仅仅是： 一、作为摹本，直接绘制成新的变体画。犹如马奈的《奥林匹亚》基于乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》、提香的《乌尔比诺的维纳斯》以及戈雅的《裸体的马哈》的影响而创作一样。 二、只临摹到自己的画面中一个重要中心或者某个一般位置，成为不起眼的“画中画”，抑或它仅仅就是一个色块/内容，再与画面中的其他的元素构筑出整体的冲突与共存、混杂与匹配，以致相得益彰。 那么，从整体上纵观肖克刚的绘画，德·库宁和巴塞利兹的影响是明显的。哪怕早期，肖克刚一度还反复比照马奈的笔触，并把获得的认知的接受感觉，再以放大的粗放笔触，甚至扩张成一个块面或大面积块面，应用到自己的画面演绎的表达中，表现出了笔触反复覆盖冲突的物理笔触感和彩色强烈对比中的色调糅合平衡的微妙耐看性。 但是，显然肖克刚并没有纠缠在德·库宁的人体支解的生物形态的复杂线团中，更没有沉落到塞西莉·布朗的麻花般缠扭笔触的繁琐抽象里，而是游离或跳脱在他们之外。同样肖克刚也没有完全摒弃具象的描绘，特别是“人”形象及其变形，虽然也曾受到过弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的扭曲变形的影响，但他逐渐找到了自己的轻松随意又娴熟自如的轮廓勾勒和大笔涂抹的稚拙性和涂鸦感。当然，肖克刚显然不是也没有巴塞利兹的那种“历史意识”的表达意愿和“自我投射”的批判性而赋予出的一种“形象颠覆”的挑衅式的强烈意志的符号性，而是将“人形象”和其他事物体的“具象”仅仅当作画面组织的基础元素。 他在使用这些具象材料时，多是能指“感觉”上的，而不指向具体事物的写实，也不必表达其匹配意义的对应，而且是手法自由化地扁平处理形体，造型轮廓是顿挫又飘移的，甚至有时候还是自动书写的。同时他也并不为这些“形象”的塑造诉诸某一种固定的隐喻和象征——虽然肖克刚的绘画素材的精神性，来源于他成长时期的汉彝混居环境，受其地域文化的浸淫，致使他绘画的母题或多或少地来自少数民族雕像和民间年画之类的图缋，特别是古代彝人祭司的毕摩插画/图符艺术。但他不是“唯灵论”者，并不拘囿其中，仅仅是与“接纳了个体的自然主义”建立了一丝关联而已——而是要不断地篡改“图像”，以期达到媒介的纯粹和形式的自足。诚然其完成度虽是难以预定的，哪怕赛末点业已出现，但是对于他，永远没有“Game is over!”，故而正是他的这种变化性与表现主义的不确定因素的任意性，才使得艺术家痴狂而锋利：表现主义手法在肖克刚这儿就是一种工具性的挪用，甚至是一种表现主义情绪的挪用。 前面我所列举的那些表现主义榜样艺术家正是他日常创作过程中的动态参照系，他努力将自己嵌入其中，与之达成链接，从而进入一种“艺术星丛”。也就是说，肖克刚以这些画家的绘画作为自己绘画的基本立场，将自己切身的、周遭的经验中所选择的题材内容，以及从中所生发的视觉趣味在他的画面中缀合彩色与笔触，结构与形式，并分别从其内部构成之间的交揉和它与外部世界的联通来展现他的绘画特色和一般艺术意义：内部交流解释了他的绘画本身动态存在的野蛮结构的底层逻辑和发生模型；外部沟通表明了他的绘画艺术与现实世界联结和逃脱现实干扰是 一种不可避免的粗野的浪漫关系。 现在，我们回到肖克刚此次个展《行吟自见》的作品中，只能到了此刻才能展开具体的讨论。因为依循艺术家创作节奏僻乱变化的习惯，笔者不得不只有等待到他的作品的最后面貌的最终给定之后。 赫尔瓦特·瓦尔登(Herwarth Walden)在秋季沙龙的目录前言里曾写到：“画家借助他心灵最深处的感觉去画其所见,画他的本质的表现，对他而言，'一切转瞬即逝的事物只是一幅图像’，他游戏人生,在他手中每一个外部的印象都转变为一种内在的表现”。[1]同样，为了这种本质的内在的表现，肖克刚这批展出的绘画，与他以往的情形一样，有些作品则被涂改抹去，彻底覆没在层层颜料之中而消失。犹如埃里希·黑克尔(Erich Heckel)在两块帐篷镶板上画出的著名的《圣母像》被毁于二战，奥托·米勒(Otto Mueller)亲手毁掉过他自己大量的作品一样，肖克刚也在不断销毁自己的画作。前者是物理上的消失，后者则是否定的再创造，是用新的画面毁灭面前的画面，或曰：画面奠基于观众未曾得见的画面。 正如本文前面较长篇幅中已经论述，肖克刚在他的“不断绘画”中，创作的反复厘革作为“摇摆”的运行硬核，一直是画面上的一次次区域战场上的递归的存在。在他这种交替演蜕的自我迭代中，“临时”的自我内战或者“內卷”，成为他的一种现在一般时态。 此次展览作品三度完成，又被他五易其稿，或推翻或大修，着意耕耘,犹如在形式主义的花园，不休耕，刀耕火种，稻稗同亩，野蛮生长。虽不见土壤，场域虚妄，背景暗黑，却陆离斑驳，到处充斥着反常的混乱：零落的蔫花，妖冶的金鱼，破碎的酒瓶，姿态异常的人体以及猫头鹰和杯子、弥勒和稚竹、莲藕和鸟儿、水果和白兔，甚至“裸体的马哈”、马奈的“钓鱼”......还有隐秘的毕摩绘像等等奇异物象，相互干涉，挤压并置。其画面阑珊，粗砺并且野蛮，在纯彩、脏色与线条、笔触的纠缠秩序中，仿佛穿透着一种啜泣般吟唱的嘤嘤回响，好像是一场怪力乱神与邪恶玩偶搏斗事件之后残留的惊悚场面。这是一种原始冲动力覆盖的无地花园：游离于现实之外的洪荒中的畸形的局部图景，以及现代社会中自我意识断裂而心理投射的怪诞景观。 显然所谓画面的“惊悚场面”感，不是说肖克刚这批作品里有一些就一定是在描绘惊悚场面，恰恰相反，艺术家并不诉求这种紧张，也无此叙事，而实际上这种画面，只是主观创造出的一种呈现式的残剩景象。 我们可以从《彩虹》这件作品中看到这种残剩景象的充分呈现，如电影画面一般，虽然肖克刚的绘画只是平面性表现，但是，大胆的用色和松动的用笔，形成强烈颜色反差和块面与线条相互侵入相互干扰的随意形状，不得不使人产生一种图像错觉：当观者的视线越过前景里那躯干平躺却肢体垂直的藤蔓纠缠一般的人体，到中景左，一团似花似树的粉色和褐红的潦草线；到中景右，一大片依序层叠的白蓝、浅灰、黄色和亮绿，视点自然会集中到远景中心，天地上下两片深黑之中的一块速写般的亮景，犹如单筒望远镜瞭望的景观：草地，树木，流水，木舟、艳阳天和船上悠闲的人，宛如在一片躁动的沈杂背景中好像有一种孤立的枫丹白露似的情调被窥探。不，其实是艺术家贯常的画中画——马奈的《钓鱼》再次被变体于此。 同样，在作品《草地上的午餐》中，我们还会看到另一种维多利亚式的变体“野餐”，则是临摹于雅姆·蒂索。另外，作品《Goya和花》中还画有著名的“裸体的马哈”，寥寥几笔，惟妙惟肖。以上，显然对于《彩虹》——“那是不可分析的彩虹”（宛引自英国诗人约翰·济慈）。进而，我们从肖克刚的《彩虹》和《静物》《花》《绿兔》《脸上的酒瓶》等作品中，无论是人体还是花卉等众物，可以快速地看出他的处理方式都是“形象”和“形象描绘”的多重的罗列和叠加。 罗列和叠加是在颜料涂抹的强劲推进中凝固的，而且保留着速度感。同时颜料搅动所被干涉的造形，边缘线，甚至一些色彩对比的破坏，全部再作为新的元素和新的关系储存在画面的吐故纳新之中。当然这种方式的感性表达和手法的粗暴操弄，使得形体和彩色的构成出现缺口和错位，一种堆积的生硬挤压，扭曲和形变，让画面整体性和内容型塑中间，既出现空档也胶著粘黏，也裹挟出一种惊险的刺激味道，再如《叠加的身体》《鸟》《弥勒佛》等。 从比较典型的《花·竹》可以看出，画面内容经由多次否定，笔者一开始看到的是画面右下方有一个弥勒的头部尚能够辨识，其身躯成伏地状，然而，它先是被白色在象牙黑上反复涂抹成了灰色虚影，最后却是被大刀阔斧修改为深灰色和黑色搅拌的一大堆生涩的颜料团块。其中几个灰白色的小圆团块垫底支撑着大团块，大团块则像是从右边画框之外倒地进入的弥勒的上半身。甚至可能它根本就不是弥勒，虽然“弥勒”这一形象作为底本，还出现在其他好几幅画中。现在就姑且把这看作是“横卧弥勒”，其实这都已并不重要了，重要的是你能够感觉到一个重物轰然倒地的质量感，一种混乱局面的尘埃落定。而斑驳的黑调背景也是灰黑交替，虽然没有进深，但忽明忽暗，荡惑神秘，在其中心位置略有空隙，泛出光感，一大蔟灰、翠、墨绿 的枝叶掩映着黄红色的花丛，婆娑沒索；左上至右下，一个斜向的弧线范围里，红/白色笔触在背景底层颜料上搅动出的几朵红花状的线球，似花非花，好像粘贴或者悬浮在暗色之中，冷凝却绽放着热烈。右上角有白蓝色的竹叶垂挂飘摇，仿佛正在坠落，呼应着一笔书就的几缕白色的根茎或者枝蔓在最左边画面上的晃动；更有甚者，一个一只眼睛很呆萌的无名生物正凌驾于“横卧弥勒”头部的上方，预示着一种危险逼近，还是某种“启示”正在降临？我们无需判断，显然这只是画家在反复修改中间留下的残形，一个视错觉形象，它没有象征也不隐喻，而是无意又刻意地自由追求变化过程中的生成，一种偶然成像。 这幅作品，虽然所有的物象都拥挤在画面的表面，形成明显的平面感，但深黑和不同色相的灰色互相覆盖，加之颜料的反复渗透，笔触的来回拖拽，又使得画面底色混浑，机理粗糙。不过笔触在颜料厚薄、干湿中间穿梭的轻重缓急，形成了若干气眼，使得画面在厚重板结中又渗出生机，在乱云飞渡的暗局中有一股涌动的气息在弥漫，诚如古诗有咏：高标连汗漫，迥望接虚无。 这些作品的“罗列和叠加”的构成方式，不仅仅是一种具体绘制的处理手法，也是肖克刚在画面上的多种经营的自我政策，既满足了他的多变性，也是他创作中间不断追求自由的一种有效机制。这种随机并置，一种部署系统，可以说这是肖克刚这批绘画自然所具有的装置性。对于他而言，这种罗列和叠加，有着多种变换的结构形式和表现方法。 作品《静物》是平铺直叙的，类似于塞西莉·布朗的构图，都是满版充斥纠缠的线条和彩色的颤动，所不同的是肖克刚不是直接罗列抽象线条的笔触痕迹，而是依据貌似水果拼盘的形制而展现涂绘的。该画面中排列组合各种各样的写意“水果”和“花卉”，通过扭捏的粗犷笔触，让四散的“水果、花卉”们集聚，形成相互吸引又排斥的挤压关系。整体以黄红为主的暖色的中间包含着一些经过叠盖而形成的复色灰，另外还有寥寥几笔橄榄绿、铬绿和黑色的点缀，几朵钴蓝的枝叶也穿插其中，使得这盘静物的场面，彩色活跃，笔触弧线在舞蹈，花卉果实在振动，内容丰富而热闹。 最为精彩和有意味的是最后大笔到处涂上的白色笔触，白色几乎统领了作品的调性，把黄红暖色的热烈控制在适当的明度上，让“水果、花卉”物象在混乱节奏中有了一种散落的紧凑性和组织秩序。这些白色是一种非客观介入，粗暴区分了每个静物的疆域，但也突出了静物的独立存在，与其说，这些白色是作为分割线也是静物的轮廓线和画面的大部分底色，不如说这些白色是这幅作品的内在抽象结构的骨架，它逶迤于画面之上，气势磅礴，又像是从画底深处挤压出来灌注在静物之间流 淌的浓烈岩浆。 同样，《弥勒佛》等作品中也自如地使用了这种白色，甚至他以前的的大部分作品中都有这种处理方式。白色这种在已有其他颜色的上面再进行多次反复的涂抹或者勾勒，有时候是画龙点睛，有时候故意释放破坏，有时候是另起炉灶改变已画好的内容。 总之可以说，这已经成为肖克刚的一种惯用手法，白色的主观介入，与其他颜色反复涂绘一样，除了覆盖，有些颜料的透明性会让下层颜色透出，形成另一色相的随机合成，甚至涂抹或者勾勒的搅动，造就了一种图形之间的干涉而出现新残形的偶然效果。 肖克刚这种描绘内容的“罗列和叠加”的方式，除了展开的平铺，另一特点，就是并置挤压，像大陆板块漂移一样，冲撞插入，挤塞造形的边缘，破坏结构，形成边缘叠压和参差的渗透，在《弥勒佛》和《草地上的午餐》《彩虹》《叠加的身体》以及《浇花》等作品中可见一斑。 另外，他的这些作品中还有一些如《绿兔》《花》《金鱼》《两条金鱼》《叠加的身体》则主要是上下结构的叠加。而《花》中“花”最为生动。不过，我没有去询问他画花的原由，因为我了解他画过许多花，或者在许多作品中都画有花。“花”在他这里就是抽象之物，一种纯粹之彩色。抑或，且如与弗里德里希(Caspar David Friedrich)一样，其绘画有许多有意识与无意识的象征，而“船”被他看做是人的希望及生死通道之象征。[2]那么，“花”则是肖克刚内心生命力燃烧的视觉理想的“彼岸花”之象征。 《花》作品除了花，画家说还画了一个卧佛。其画面即是一个卧佛头部被反复修改得扭曲错位，两腿成“W”折蜷的姿势，并且簇拥着鲜花。但佛头正处于这个“W”形的中心，使得它又像是在展现一个分娩的情形，张开的双腿中间以至上方范围，花团锦簇，摇曳招展。“分娩”中，这些花儿朵朵，在这灰色背景的笔触律动中狂舞的色泽，遒劲奔放，暗喻着一种信仰和生命力同时在绽放，一种勃勃生机，万物竞发的意象跃然纸上。 而其他，大多数被描绘的元素则是窜杂布置的。有些却像草垛一般地堆砌如山，甚至是捆绑束缚状的，因而画面只呈现一个背景下的一个单元组的景物。这一特征，笔者见证了从一开始明显的菲利普·加斯顿的形式，几经修正涂改，到现在只是略微保留了一丝加斯顿的结构和暖调的感觉。在各种笔触的翦刷形态中，像是把很多泥球揉搓变形又捏弄堆压成型，堆垛感成为这一类作品的显著面貌。当然，这一种变体风格，包括了《脸上的酒瓶》《叠加的身体》《歪嘴瓶》《绿兔》《佛头》等以及其他一些纸上作品。 然而再到另一组《鸟系列》，却过渡到又出现了一点点类似弗朗西斯·培根的痕迹。这组《鸟系列》虽然画的是猫头鹰，但是明显是假其形而把人作为对象来描绘的。在炫丽彩色和塑料袋似的质感中，书法式的线条稍微略加捆扎，猫头鹰的形象就活灵活现，栩栩如生。但其神态和表情却分明指向现实的人，而且像是伤痕累累，满身绷带包扎的人。这种“鸟-人”混合形象的灵性魔幻的描写，使观者不难读出他（它）们的姿态和眼神流露出的那一丝丝的惊恐和无妄的困惑，一种现代性的荒诞感浩浩汤汤袭来，令人迷惘和虚无，焦虑又兴奋。 总之，肖克刚在绘画行动中用手与笔、刀或喷枪，偶尔印刷品拼贴，就着稠糊的颜料，跟画布的碰撞，相互激荡，描绘图形，破坏图形又修正图形，无论用线段勾勒还是用刷子涂抹，颜色的鲜色、灰色以及脏色，甚至有时候不要调和，直接纯色生猛涂抹，生涩、粗犷又稚拙，但都是“设色既成象”，其所塑造的画面，刀砍斧削，别出机杼，尤其用色无碍，潇洒自如，彩色雅炼，丰富高级，这几乎成为肖克刚色彩修为的最直接的明证。这不仅是一种视觉情绪的颜料物理性表达的外溢，更是一种画家思想和情绪的意识流的视觉再现化。 由此，不难看出肖克刚在绘画上的态度和取向，既不直接针对政治和意识形态，也不使用历史或者概念的符号，更不触及另类文化和情色与变态潮流。同时，由于喜欢不断变化，置自身于“不稳定呈现”的摇摆状态，所以肖克刚甚至就无需创造一种图式，而是仅仅把自己的所有感觉倾注于画面纯粹的“形式和色彩”的不断营造和不断缮饰，并且在这种“不断绘画”的“临时”中建构狭义的时间性，从而使其绘画实践成为在现代无物之阵的境地中的一种个人经验——他的日常生活和日常表达。这，或许是肖克刚在今天的资本主义残酷景观下，面对复杂多变，崩溃动荡的社会现实，只能如此地把绘画当作个体的思想工具，使其成为与自己、与外界进行交流的唯一的自我政治的方式：一种表现主义的精神浪漫和视觉认知的野蛮的反常。 “那些以他的生活经验为蓝本而创作的各种形状都具有爆发性。它们让人觉得仿佛置身于颜色之海的爆炸中”，[3]这句评价德·库宁的话，同样大抵也适合肖克刚，故而仅将此句拿来作为我评论肖克刚绘画一文的结束语。 注释 [1]沃尔夫—迪特尔·杜贝：《表现主义艺术家》（德)，张言梦译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第139页。 [2]罗森布卢姆：《现代绘画与北方浪漫主义传统》（美)，刘云卿译，桂林：广西师范大学出版社，2003，第29页。 维多利亚·查尔斯：《抽象艺术》（德)，毛秋月译，重庆：重庆大学出版社，2020，第88页。 2022年5月29日写于LGD,CD （凤凰艺术 综合报道 撰文/余极 编辑/李心蕊 责编/李心蕊） 凤凰艺术 最具影响力的全球艺术对话平台 艺术|展览|对话 版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xiaog@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。摘编或利用其它方式使用上述作品。 |
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