【原】漫谈“空白” | 作者刘福智

紫雨轩书院2017 2022-06-15

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漫谈“空白”

刘福智

内容摘要：艺术有着“虚”和“实”两个方面。虚和实是互为依存，相反相成的。艺术中的“虚”，就是相对于艺术实体的“空白”。艺术的价值主要在于其“言外意”、“画外音”、“潜台词”，而这些，其实就是“虚”，就是“空白”。中国诗论超越莱辛“接近顶点”理论的艺术探索，可以称之为“序曲即尾声”理论。

关键词：空白与实体虚和实艺术价值

宇宙之中，万事万物，总可以分出不同的部分、不同的侧面、不同的因素。这些部分之间、侧面之间、因素之间，会发生各种关系：或者互相对立，大异其趣；或者互相衬托，相映生辉；或者互为补充，有机结合。这些情况广泛地存在于艺术领域之中。不同的艺术门类却有着共同的艺术规律。那就是：艺术有着“虚”和“实”两个方面，艺术的虚和实是密切相连，和谐统一的；同时，又是互为依存，相反相成的。艺术中的“虚”其实就相当于一种相对于艺术实体的“空白”。空白就意味着“无”，这种“无”，却不能理解为可有可无。对于艺术来说，实体虽然重要，空白同样重要，甚至成为生命攸关的因素。只有实体而没有空白，艺术容量就极为有限，甚至难以称之为艺术。艺术总要力图超越“实”的范畴，导向“虚”的领域。虚和实互为依存的关系可以具体归结为如下两个方面：

其一，以实当虚。就是以具象表现抽象，就是找到抽象原本没有的外观表象并将其凸现出来。原本没有却要找到，这不是无中生有吗？可以这样理解。但是这个“无中生有”并不是凭空捏造而是艺术创造。所谓以实当虚，就意味着以多姿多彩实体来表现虚。没有那些实体，也就没有虚。

其二，以虚统实。就是以抽象的情理统摄具体的形象。艺术往往以形象来抒情、言理、明志，而那形象一般不能随意拈来，它是一种特定的形象，它必须包含所抒之情、所言之理、所明之志，或者说，它是一种被艺术家的情、理、志所统摄的形象。

当然，艺术中的“虚”的表现，或者说艺术中“空白”的运用，绝不是天马行空，无所羁绊的，它总是规范着自己，总是以“实”为基点、为根本的。虚实隐显的相反相生、和谐统一，是艺术创造活动的一条美学原则。

一、各类艺术中的“空白”

各类艺术都极为重视“空白”的运用，书法亦然。其中，楷书的字体结构法中有一种叫做“意连”，即“形断而意连者”，也就是形体上的断与意念上的连。比如“之”字和“心”字中的“点”与其他笔画之间，就要用“意连”。从那似连非连，似断非断，藕断丝连，相互照应的形体结构上，人们能看到一种流畅自如，衔接得当的美。字是由点画连缀穿插而形成的笔迹，“意连”实际上是一种虚无隐蔽的笔迹，是一种“空白”。空白也是字体的组成部分，它与笔画具有同等的艺术价值。空白分布恰切得当，也就意味着笔画结构的谐调合度。

画家作画，不仅要善于运用线条、色彩、构图，而且要善于运用空白。这就是所谓“留白”。绘画与书法一样，也把空白作为一种艺术手段。

雨虽有形，但远观却无迹可辩；风更无形，只有用草木飘摇之类间接表现。画面上的风雨只有用那不着笔墨的空白来表现。这就是中国水墨画中的“留白”技法。不着一笔，却使人感到漫天风雨；假如在船夫身边画上几串斜飞的雨丝，那就画蛇添足，弄巧成拙了，反而失真。一味地求实，不仅丢掉了真，而且失去了美。西方油画，必须在画布上涂满各种色彩，包括用白色表现云雾。而中国水墨画则不然，只须在白色的宣纸上留下一片片空白，便取得了逼真的云雾弥漫的效果。这正是西方人所赞叹的“中国式的智慧”。成功的美术家都有着对于“虚”的巧妙运用。方熏《山静居画论》曰：“石翁'风雨归舟图’笔法荒疏。作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：雨在何处？仆曰：雨在画处，又在无画处。”（1）这段文字谈论画家沈石田的作品《风雨归舟图》笔法荒疏，背景简洁。接着说，有人指着画面问道：雨在什么地方？我说：雨在画面的形象里，又在未施笔墨的空白处。

音乐中的“休止符”的美学意义与书法中的“意连”有着某种共同之处。休止符可以看作虚无的隐蔽的音响，是乐曲中的“空白”。它与乐音具有同等的艺术价值。音乐旋律之中，两个强音之间适当运用休止符，可以取得特定的效果，甚至会达到“此处无声胜有声”的美妙境界。就像中国传统的水墨画艺术，画家并不是在画面上涂满色彩，音乐家也并不总是在他的旋律中堆满乐音。他们都有意地留下空白，又都获得了空灵而微妙的美感效果。

一座建筑物的设计，不仅要考虑砌墙结顶，开门安窗，而且要谋划空间的分布。虚处和实处同样重要。因为人们毕竟是居住在“空间”之中，居住在一片“空白”里。因此，西方美学把研究哥特式、巴洛克式、文艺复兴式等不同风格建筑的空间感也作为自己的一项重要任务。除此之外，国画中的“留白”，戏剧中的“静场”，武打中的“亮相”，电影中的“空镜头”等等，都与书法中的“意连”有着相近的美学价值。

显然，艺术仅仅有实的一面是不够的，还须有虚的一面，还须有“空白”。同时具有虚实隐显，才能构成一个完整的艺术形象。这是艺术与科学的区别。医学上的人体挂图，可能画得五脏俱全，完备逼真，纤毫毕露，但它不是艺术，只不过是表现人体生理结构的自然形态的东西，很难引发人们的艺术联想。而艺术中的人体美术虽然同样以人的裸体为对象，但它给予人们的，要比前者多得多。它不仅表现人体的线条、色彩、结构以及由此引发的对称美、均衡美、谐调美等等，这是实的一面；更重要的是，它还能表现人的性格、气质、风度、情感和精神，这是虚的一面。正如雕塑大师罗丹所说：“我们在人体中崇仰的不是如此美丽外表的形，而是那好像使人体透明发亮的内在的光芒。”艺术家所追求的不是生理状态的人体美，而是把人体作为一种“艺术的语言”，借以抒发感情，表达理念，透漏美感。俄罗斯雕塑家菲万依斯基的群雕《宁死不屈》，也有裸体的形象，人们所看到的不仅有纯自然的人体美，更有着“虚”的一面，即宁死不屈的精神和对法西斯残暴罪行的控诉。裸体形象使人们自然联想到英雄们受到严刑拷打而衣衫褴褛甚至一丝不挂。这种合理的艺术处理，更增强了人们对英雄的崇敬。这才是作品的最大价值所在。雕塑家并没有向观赏者直白地宣讲他的作品所隐藏的精神，他有意地留下空白，让人们通过欣赏去理解。当然，人体挂图自有其医学方面的重要用途。但在美学上讲，它远不及一幅一般水平的人体素描。前者诉诸冷静的科学价值和对于其一般意义的认识；而后者诉诸感情的观照和在美学价值方面的发现、理解、欣赏和共鸣。艺术形象的价值主要不在于其外在因素，而在于蕴藏其中的内在因素，在于其形象表现了什么，在于它的“言外意”、“画外音”、“潜台词”。而这些，都属于艺术的虚的一面，都存在于艺术的“空白”之中。艺术总是要力图超越“实”的范畴，导向“虚”的领域；而艺术的“虚”也总是规范着自己，从属于一定的实。虚实隐显的和谐统一，相反相成，为艺术家的创造活动指明了一条美学原则。

艺术中的“空白”对于创造完整的艺术形象来说，不仅是必要的、合理的、不可替代的，而且它与艺术的实体相结合，在想象和审美方面开拓出广阔的领地。古代中国画家未必全都懂得辩证法，但他们对艺术的虚和实、隐和显、主和次、远和近、有和无等一系列关系的理解却是令人叹服的。请代画家布颜图在《画学心法问答》中说：“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。”（1）这里的“无墨之墨”和“无笔之笔”，实际上就是运用空白的画法，即“留白”，也就是“虚笔”。

注：（1）见《中国古代画论类遍》第467页，人民美术出版社1998年版。

清代画家笪重光在《画筌》中说：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（2）画家认为，不该有的笔墨在画面上“多属赘疣”；而不着笔墨的空白处却“皆成妙境”。“留白”——这种既省却笔墨又能获取美妙意境的手法，不啻是中国画家的巧妙创造，也是艺术对中国画家的恩赐。

注：（2）见上书第917页。

当然，运用“空白”并不是没有条件的。离开了画面上的笔墨，只是一片空白，哪里还有艺术？虚笔的运用，必须以实笔为基础。画面上的空白，必须以线条和色彩为基础。笔墨的分布准确而适当，再辅之以同样准确而适当的空白，才会产生美妙的艺术效果。中国传统戏剧舞台上一般并不设置繁多而逼真的布景，而只用少量简单的道具。这是为了避免喧宾夺主，让观众集中精力观赏演员交替运用唱腔、道白、表演程式和舞蹈动作来推进剧情，同时又会感到未曾设置的特定环境的存在。这正是所谓“实景清而空景现”。传统戏剧认为“戏剧的布景在演员身上”，观众能从演员的表演中感到相关环境的存在。观赏著名剧目《秋江》，看那船翁一支摇曳的船桨和尼姑陈妙常腾挪的舞姿，就会感到江水的流动和小船的颠簸。当陈妙常从那虚无的“岸”上一跃而跳上那同样虚无的“船尾”时，她与站在“船头”的船翁那一起一伏的优美舞姿，能使任何具有一般生活经验的观众联想到水中波荡的小船。这不仅使人们忘掉了对剧中环境布景的要求，而且更增添了从那虚拟的动作中展开丰富联想的美妙意趣。这又是所谓“真境逼而神境生”。空白在这里演化出奇妙的境界。因此，邹一桂在《山水画谱》中说：“实者毕肖，而虚者自出。”（2）实体如果达到“毕肖”的程度，“虚者”即舞台上并没有的东西就会“自出”。包括绘画和戏剧在内的各类艺术遵循着同一条艺术规律。

二、诗歌中的“空白”

“实者毕肖，而虚者自出”这一艺术规律同样表现在诗歌之中。诗歌也自有其虚实隐显，自有其“空白”。但诗歌的空白并非文字的空白，而应是感情和诗意的空白，是虚化的隐蔽的情思和意念。诗歌的实体和“空白”相辅相成，能引发强劲的感情力量和浓郁的美感效果。对诗歌中“虚”和“实”这一对矛盾的因素进行深入的探索，是任何诗人都不可忽略的。

在诗歌理论的探讨中，人们颇为关注许多成对的美学范畴——诸如繁与简、疏与密、曲与直、藏与露、似与不似、全与不全、有限与无限、抽象与具象等等，而最重要的一对则是虚和实，这一对范畴和其他各对有着密切的关联。恰当地把握虚和实的关系，对于进而把握其他的美学范畴，有着重要的意义。在以上每一对美学范畴中，都表现为既对立又统一，既矛盾又和谐的关系。例如虚和实，一方面，可以说二者是事物的趋向两种极端的不同属性，是互相对立，互相矛盾的。另一方面，没有虚也就无所谓实，没有实也就无所谓虚，而且二者都能强化对方的存在，可以说：虚以实存，实以虚显。这一对范畴是统一而和谐的。

虚和实这两种因素，不仅以对方的存在而存在，而且以对方的存在而获益，可以说二者是互惠的。有了虚和实的共存和互惠，才能实现诗歌的形象和情理的统一与和谐。因此，诗歌如果只有“虚”或者只有“实”，那将是残缺的，背谬的，不能令人接受的。当然，诗中的虚实共存，并不能以机械的眼光进行均衡的度量，看看是否各占50%。诗中的虚实互惠，也并不意味着双方给对方的好处是否等值。诗歌创作是一种感情活动，而感情是不能度量的。

诗歌的基本任务就是表达诗人的情和理，即感情和理念，或者说，诗歌的任务就是要动人以情，晓人以理。由此才有了抒情诗和哲理诗。然而，诗人一般不屑于赤裸裸地表达情和理，甚至将情和理全然留作空白，他往往只是一味地描绘形象，用特定的形象间接地表达相应的情和理。读者所能看到的只是形象，由此体会到蕴涵其中的情和理。不同的诗人有着不同的心理结构和智力模式，他们将感情、理念这些抽象的东西投射于外界事物，往往会酿造出各呈风采的意象，给读者带来不同的意趣美。无论古今，中国诗人都颇能写“愁”，这也许是由于他们高远的志向和坎坷的人生总是处于矛盾状态而引发的吧。注：（1）见《中国古代画论类编》第814页（人民美术出版社1998年版）；

（2）如上，见436页；

诗人表现悲愁的诗句何止千百：

李白《将进酒》：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”之句，抒写了这位才华横溢的诗人在“赐金放还”之后那积郁深厚的悲愁。

李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间”之句，抒写了这位词坛奇才、政坛庸才以“南唐后主”的身份降宋之后那满腔的愁绪和无奈。

贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”之句，组织了一个意象群，词人的闲愁是那样的繁多和绵长，仿佛充塞了整个时空。

卞之琳《雨同我》：“我的忧愁随草绿天涯”之句，则创造了一个与“一川烟草”相近却又相异的意象，表达一种达观而浪漫的人生态度，这应是在写愁方面对古人的某种超越。

舒婷《立秋年华》：“雁阵哀哀/ 或列成七律/ 或排成绝句/ 只在古书中唳寒”。这些诗句，则是对古代诗人悲秋方式的一种善意的揶揄。

以上诗句都没有直白其“愁”，或者说，诗人们一概把“愁”留作空白，但是都把悲愁的情绪写得那么形象，那么鲜明，那么多姿多彩和淋漓尽致，这当然要远远胜过强喊悲愁了。这种手法不是直言悲愁，而是暗示悲愁。诗人通常的工作应是“化抽象为具象”，这是一种匠心独运的艺术转变。这种转变可作这样的具体表述：抽象词汇原本的语义学概念巧妙地转变为某个或某些鲜亮的审美实体。这是一种由个性到共性、由普遍认同到个别认同的转变。例如“悲愁”一词自然有其共性的概念和普遍认同的语义学内涵，但它是一个抽象词汇，诗人并不直接用它来言情，而是分别以各自的审美感觉将其转变为个别认同的具象。于是，到了李白那里，“悲愁”就成了如雪的白发；到了李煜那里，就成了“流水落花”；到了卞之琳那里，就成了“随草绿天涯”，等等。“悲愁”这一词语由于跟随了各有特定感受的不同诗人，便经历了由虚无的抽象到实有的具象的不同的艺术历程，抽象词语随之成为艺术形象。诗人就是运用这些形象来暗示“悲愁”的。这种暗示，表现为一种空白。

最富有特色的暗示手法，就是美国作家海明威所主张的所谓“冰山原理”。轮船在高纬度海面上有时会遇到巨大的冰山，而冰山在水面下的部分更为巨大，露出水面的部分仅是整座冰山的十分之一。也就是说，整座冰山的十分之九在水面以下。所谓冰山原理，就是作家和诗人要借助于能见到的十分之一来暗示见不到的十分之九。其实，这就是以少量的“实”去最大程度地表现“虚”。对于诗人来说，就是要给读者留出尽可能多的空白。这可以称之为“限实扬虚”的手法，即以有限的“实”表现无限的“虚”。

古希腊史诗往往追求“完美”，以长篇巨制铺叙神灵故事和英雄传奇。而中国古代神话大多要言不烦，有的甚至只留下一个题目。这固然与流传过程中的变故有关，但似乎也不能完全否认两个古老文明有着不同的艺术风格。在诗歌领域也是如此。英国人斯托雷奇曾经把欧洲和中国的抒情诗进行比较，说欧洲诗多半是让你“尝一尝味道”，而中国诗仅仅是让你“闻一闻香味”。它们都是以极其有限的“实”去生发无限的“虚”，或者说，以极少的实体暗示很多的未曾直言的情思。这就是所谓“言有尽而意无穷”。只不过中国诗所提供的“实”比起西方来说更为有限，所提供的情思的空白却更为丰富。

中国诗的特点，往往是并不表现一个过程的始终，甚至不表现过程的大部分阶段，而只表现“感情的序曲”。按照德国文艺理论家莱辛关于艺术表现应当避免“顶点”和“高潮”的观点，艺术表现的最佳选择不是结局，也不是高潮，而应是高潮前的某一顷刻，这就是所谓“接近顶点”理论。其实，这也是“限实扬虚”。所不同的是，欧洲人要选择一个过程的开端、发展、接近高潮这一系列阶段；而中国人则只选择“序曲”，这种选择最大程度地限制了“实”，留出最大面积的“空白”以供读者去生发。可以说，这是中国人超越莱辛理论的地方：限实扬虚的艺术手法在莱辛千余年前已被中国人所熟知，而且用得更好。中国诗歌的这种超越莱辛“接近顶点”理论的艺术探索，笔者认为，可以称之为“序曲即尾声”理论。

且看唐代朱庆余的《宫中词》：

寂寞花开闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

诗中说，宫中的花朵寂寞地开放着，皇宫的院门紧闭着，两个俏美的宫女并立在琼玉装饰的走廊，她们本想倾心交谈宫中的传闻和各自的心事，却因鹦鹉在身旁，怕它学舌泄露给别人，也就不敢开口。

这首七言绝句，前两句交代环境和人物，后两句只写了一个故事的开头：“欲说”而“不敢言”，至此便戛然而止。感情的序曲刚刚奏响也就旋即落幕。诗人只描写了如此之少的实体，其余的情节和情思全是空白。至于那并立的美人儿是始终“不敢言“，还是说了悄悄话，还是避开鹦鹉到别处去说，这些都是情节发展可能的前景和结局。所有这些，诗人都有意避开，以极为有限的实体暗示丰富的空白，留待读者去填补。

诗歌是抒情的艺术。其抒情的手法不外乎直接抒情和间接抒情两种。直接抒情大多是在诗意画面上出现抒情主人公，由他来直抒胸臆，倾心吐胆，感情的潮水汹涌而出，一无遮拦。这倒是淋漓尽致，痛快爽直。但此类诗作的成功者毕竟是少数。与西方浪漫主义诗歌的激昂奔放的抒情手法相反，中国古典诗歌大多采用委婉曲折、含蓄隐蔽的抒情风格。即便是豪放派诗歌，也并不完全以直抒无遗为是。撇开我们温良平和的民族气质和温柔敦厚的儒家诗教不谈，其主要原因恐怕还是虚实相生的艺术规律使然。当强烈的情感汹涌于胸间，不吐不快，不泄不爽，这时采用直接抒情的手法，或豪唱，或朗笑，或呼天抢地，或海誓山盟，这确乎能写出动人的诗篇。但这种抒情方式却往往会造成忽视形象思维，诗意一览无遗的缺憾。如果把诗歌感情的空白处一味填满，也就不会给读者留下思索和品味的余地了。于是，在权衡直抒胸臆的得失之后，可以断定：直接抒情在某些境况下不仅是可行的，而且是必要的；而在另外的境况下，间接抒情则更为有效。

间接抒情是一种写物不粘滞于物，抒情不浮泛其情，情景交融，虚实相生的艺术手法，这种手法是中国古典诗歌重要的美学特征之一。诗人有时以“我”入诗，抒发情怀。以“我”入诗，“我”就是抒情主人公。诗中出现抒情主人公，也未必采用直接抒情，	完全可以曲折含蓄地抒发情怀。请读下列诗句：

李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》：我本楚狂客，凤歌笑孔丘。我持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。

李贺《致酒行》：我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒生鸣呃。

李商隐《有感》：中路固循我所长，自古才命两相妨。劝君莫强按蛇足，一盏芳醪不得尝。

毛泽东所喜爱的唐代三位李姓大诗人，都长于以“我”入诗，信马由缰，不落窠臼，纵横驰骋，流光溢彩。在他们具有强烈浪漫主义倾向的诗作中，抒发各自的情怀：或狂放不羁，或愁苦郁结，或伤时感世。在“我”的背后，都有丰富的感情内涵。这里的“我”，就是诗歌的实体，而感情的内涵大多是诗歌的空白。这种空白须要读者去感受，去领悟，去填补。以李白诗为例，诗歌表面上是写“我”笑孔丘，游名山云云，而骨子里却充溢着深沉的愤懑，即封建时代志士仁人终生坎坷，怀才不遇，不为世用的愤懑。而这种愤懑并不直呼而出，却是“欲说还休”，是“顾左右而言它”，反而更值得思索和玩味。以“我”入诗，很容易导向直抒胸臆，但是诗人坚定地把守住感情的闸门，让那感情的潮水缓缓溢出。这是间接抒情的一种颇有特色的手法。如果从诗歌中虚实隐显的对比关系来看，从诗中怎样留下更多的空白这一角度来看，间接抒情有如下富有特色的两种：

其一，只着一字，境界全出。

陆机在《文赋》中提出：“立片言而据要，乃一篇之警策。”而王国维在《人间词话》中则具体谈到：“'红杏枝头春意闹’，着一'闹’字而境界全出。'云破月来花弄影’，着一'弄’字而境界全出矣。”此类论述，大概就是中国古典诗论中“诗眼”艺术的根基。这种经过诗人反复酝酿和锤炼而得到的异常鲜明艳丽的字眼和形象就是所谓诗眼，它能使读者砰然心动，一见倾心，甚至拍案叫绝；使读者的想象和领悟迅速贯通而进入一种美妙的境界。微妙的诗眼对于读者进入诗歌的空白有着强有力的引导作用。从有限的景物描写，再加上个别字词的点拨，而达到情思的物化和景物的情化，这就是“只着一字，境界全出”。惜墨如金的古代诗人为了引导读者进入诗意盎然的美妙境界，经过反复推敲，往往只选定“一字”，其余字词，则用来描绘实象。读者经由那一字的引导，则会发现广阔的情感空白。

请读李端的《听筝》：鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。

这首诗可以说只着一“误”字而境界全出。“周郎”是指三国时期著名儒将周瑜。据说此人精通音乐，听人演奏不合乐律时，便注视对方，以视不满。此诗名为《听筝》，实则是化用这一典故，刻画一名弹筝女郎的微妙心理。前两句写金柱玉房，交代环境和人物，以高雅的色彩搭配表现女郎从容不迫的演奏风格。岂知这只是一种假象，其从容和平静的背后却汹涌着感情的热浪。于是后二句奇峰突起，描写那位初而平静继而顿起爱慕之心的女郎想得到周郎的看顾和注视，而故意时不时地把曲调弹错。一个“误”字后面，读者能联想到多少富有情趣的“镜头”：正襟危坐的周郎突然听出乐曲走调，于是目光扫向那女郎；四目相对，引起女郎心灵的震颤，她旋即赧然地把自己的目光移开；女郎由于自己小小的狡狯得逞而感到小小的满足，接着把曲调弹上正调；为了获得更大的满足，她就再来一次“误拂弦”。而这所有的“镜头”，在诗中并未展现，也是诗人给读者留下的空白。

然而，诗人并未就此止步，他们还试图以有限的实象包含更大的空白。请读柳宗元的《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

此诗意境优美，声色俱佳。渔翁那以船为家，以渔为生，随波逐流，逍遥天外的闲适生活，似乎寄寓了诗人贬逐边荒而高洁自许的坦然心境。但是，对此诗的末二句，历来就有争议。先是苏东坡，后有明代胡应麟，认为此二句应删去。到了清代，沈德潜在其《唐诗别裁》中又作重申：“东坡谓删去末二句，余情不尽，信然。”以上见解是颇有道理的，如果删去末二句而至“唉乃一声山水绿”戛然而止，不仅使全诗更加精练，而且留下了不尽的“余情”和更多的回味。本该留作空白的地方，诗人却一味地描绘实象，给人以堆砌之嫌。假若柳宗元有知，对诸家的批评，也会有所领悟的。

其二，不着一字，尽得风流。

这是在诗歌虚实对比中使虚的成分占到最大比例的手法，是在诗中留出最大空白的手法。

“不着一字”，是不着有关情思的一字；“尽得风流”，是满篇充溢着“风流”的情思。《白雨斋词话》以另外的言辞表达同样的道理：“意在笔先，神余言外……若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”这就是说，诗中的字字句句都在描摹刻画丰富鲜明的特定形象，并无“一字”“一语”表述情思，那情思是诗人故意留下的空白；但是字字句句都在做着“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”的工作，都在做着铺垫、暗示、隐寓、撩拨的工作，字字句句都暗中指向那并不明言的情思。这使得诗歌达到一种无一字言情而满篇皆情的微妙境地。这种手法还避免了“只着一字”手法中可能把读者的思索和想象导向特定领域这一不足之处。这就为读者的再创造活动开拓出更为广阔的空间。

请读李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。

全诗无一“怨”字而满篇皆“怨”：夜久更深，浓重的白露滋生于玉石台阶，还浸湿了久立阶前的妇人的罗袜。她退入室内，放下水晶窗帘，依然痴情地仰望着那一轮玲珑剔透的秋月。诗中那“玉阶”、“白露”、“罗袜”、“水精帘”和“秋月”展现了一派以白为主的冷色调，这种色调极为和谐地透漏出一种悠远、绵长、思念、哀怨的情调。有形而有限的实象中深含着无形而无限的情思。这情思的获得，既不靠直抒，也不靠点拨，靠的是启迪和透漏。把诗歌的所有能量，包括“只着一字”手法中用来进行点拨的个别字词，都付诸于深含情思的实象的描绘，那么，这不仅增强了诗歌形象的丰富性，更增加了诗歌形象的感情容量，也最大程度地扩展了诗歌的空白。

当然，间接抒情的以上手法，不应机械地区分优劣，应当根据不同的形象、角度、构思等因素适当选用其一，都能写出好诗来。

总而言之，艺术中“空白”的问题，是一个较难把握的问题，又是一个重要的问题。当然，空白并不等同于虚，而只是相当于虚；具象也不等同于实，也只是相当于实。空白和具象是艺术中的两个概念，而虚和实则是两个范畴。“空白”的问题，就是要求艺术家成功地把握相对于“实”的那个“虚”的问题。艺术的目的，往往是表达某种情感、理念等等这些虚的抽象的东西，而艺术家则往往用具象的东西来表现它们。表面上尽是“实”，人们只能看到形象，而“虚”则往往隐藏在“实”之中，隐藏在形象之中，隐藏在字里行间。艺术家的任务就是引导人们从“景”寻觅到“情”，从“象”寻觅到“意”，从“实”寻觅到“虚”。实和虚，也就是实象和空白，既对立又统一，既矛盾又和谐。“实”应是基础，实规范了虚，没有一定的实也就无所谓虚；“虚”应是生发，虚扩张了实，有了这种生发和扩张，“实”就显得更为丰富。

诗歌中着意描绘的实象和有意隐蔽的情思之间的关系，就如同音乐中乐音的流淌和休止的关系，如同绘画中线条、色彩和空白的关系，如同戏剧中唱做念打和静场的关系，如同电影中有形象的镜头和空镜头的关系。音乐的休止，是以旋律的正常流动中的暂时中止来追求一种“弦外之音”，诗歌中的虚，则是以未见诸文字的情思追求一种“象外之旨”，即实象之外的情味和旨趣。诗不能太实，毫无情趣的大白话便不称成其为诗；诗也不能太虚，空洞无物的抒情达意也不能称其为诗。好诗应是由鲜活的实象和空白的情思所共同组成。“空白”的问题，关系到各种艺术的艺术质量和美感效果。它既是一个理论问题，又是一个实践问题，继续在理论和实践的结合上进行研究和探讨，那将是非常有意义的事情。

研究领域：科学美学与艺术美学；诗歌艺术；杂文艺术；散文与随笔；唐诗宋词；文学写作；中国古代文化。开设课程7门。

刘福智 郑州大学文学院教授，硕士生导师。中国诗歌学会会员，中国杂文联谊会会员、中国文章学研究会常务理事、河南作家协会会员、河南杂文学会常务理事、河南诗词学会会员、河南省文史研究馆研究员、郑州大学诗词学会副会长。长期担任诗歌写作、杂文写作、诗词写作、文学写作、诗词鉴赏、中国文化、大学语文等7门课程教学工作，尤其擅长诗歌、诗词、杂文、论文的写作和歌曲的撰词和谱曲，发表学术论文150余篇，出版《诗歌艺术论》、《杂文艺术论》、《科学美与艺术美》、《美学发展大趋势》、《文章写作学》等学术著作10部；出版《邓亚萍》、《中国的泼皮士》、《齐鲁诗选》、《齐鲁诗词》、《齐鲁文选》、《宅家避疫诗文选》等文学著作6部。在诗歌、散文、小说、剧本、杂文、随笔、歌曲、诗词、曲艺、学术论文、纪实文学、学术论文等众多领域著述颇丰，撰写、发表作品、著作总字数达1000余万字。在诗歌、散文、杂文、歌曲、诗词、剧本、纪实文学等文学艺术领域获奖数10项。长篇纪实文学《邓亚萍》曾获国家“五个一工程奖”，多部论著曾获中国文章学研究会研究成果一等奖，河南省社科优秀成果二等奖，河南省社科联优秀成果一等奖、郑州市社科优秀成果一等奖等10余个奖项。