【原】拼命的生产艺术、制造艺术，即是对“美”的一种浪费。

以文为马 2022-06-15 发布于山东

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艺术以什么样的身份、角色存在于人们的思维意识与行为活动之中？或者说，人们是否真正践行了艺术的存在价值？这是值得考虑的艺术现实问题。而当下的状况是：关于艺术的各种知识是泛滥的，关于艺术的理论化与逻辑化表述是日趋严密与完善的。但是，对艺术的精确定义并没像如多数美学家所希望的那样，艺术的社会意义与实践价值被普遍性的实现着。现实的状况是，人们并没有从真正的现实层面上达到人与艺术和谐共处的局面。艺术深陷在知识性认知与商品性消费的泥潭中止步不前。艺术正面临着“艺术教育体制”和“商业消费体制”两种体制中不合理性因素的干扰与腐化。

“德国古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的；康德将人类活动分为三类：实际的、认识的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，这里的科学知识是从不好的角度来理解的。美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。”^[1]

事实上，艺术的价值不是让人们如何去精密、细致的剖析它，更不是要人们凭借强大的记忆力去认知它。毕竟，艺术不是一具等待解剖的标本，艺术不是一个等待被认识的稀奇之物。艺术的本体性意义与功能不是通过理性认知来实现的。艺术的生命力必须与人的心灵结构发生实质性反应才能还原艺术之为艺术的本真性意义。把艺术当做提高利润、提供消费的文化商品是无法实现人与艺术精神的真正交流的。这无论是对艺术创作实践而言，还是对艺术的审美经验来说，都是如此。否则，艺术之于人的情形可能是这样的：人对于艺术的认知、占有越来越猛烈，艺术却与人的生命存在离得越来越远。

为了抵制两种现行体制中的不合理因素对艺术领域构成的影响，我们应该持有这样一种态度或一种立场：我们应该用事物自身的视角理解与体认事物，而不是用另一种事物的价值与标准去观察与思考艺术的存在。因为，用预先演练好的方法、程序去对待人文学科中的艺术的话，显然是存在认知偏差的。“教室中的那些教学技巧，即引导学生去阅读一个作者或欣赏一个艺术家的方法已经影响了研究的方式和目的。例行手续式的教学在一定的程度上指导并歪曲了研究实践，我认为这尤其是人文学科的特色。”^[2]因此，对于艺术来言，如果我们无法找到施展艺术自身意义的方式与渠道，而是停留在既定的认知套路与功能应用的意识当中的话，实际上是很难让艺术发挥其本体性价值的。正如一把匕首，它只有在砍东西、宰杀动物的时候才能体现出作为一把匕首的本体性价值。如果用刻字刀的标准考量一把匕首的意义的话，就难免对它的理解产生扭曲与偏差。

艺术、艺术作品也是如此。如果将艺术放在生活辅助与生存工具的层面上，将艺术作品停留于消费意识与商业思维的情形下，这实际上是与艺术的本体性价值“貌合神离”的。艺术可以是功利的，艺术可以是神秘的，艺术可以是形式的，艺术可以是消费的。但这都不是艺术的本体性意义。也就是说，用刻字刀的标准去考量一把匕首的价值是不恰当的。匕首虽然可以在墙上刻下图形与文字，但是它的本体性价值与功能却无法在写字、刻画上得以合理的呈现。对于艺术而言更是如此。

艺术现象、艺术知识对于人们来言，似乎并不陌生了。如果要问艺术在每个人的生命中占有多少比重？艺术在每个人的生活中具有多大的现实意义？恐怕没有多少人能给出确切的回答。

关于艺术的探索、分析、梳理与总结在艺术理论层面已经做的相当具体与完善了。科学性的把握使人们摆脱了以往以非理性、主观性、神秘主义理解艺术的认知方式。人们在科学方法、理性精神的辅助下，使得艺术问题变得越来越明确、澄明了。人们不会再为一件精美绝伦的艺术作品感到惊奇了，因为，人们可以通过官方或非官方的艺术教育机构实现艺术技法与技巧的学习与把握。人们也不可能再对艺术家感到惊奇了，因为，大师的年代已成过去，艺术活动可以在不通过高端、复杂的技艺掌握下实现自我的观念表达与情感再现。

“迪尚主张艺术家无需创作，更无需艺术技巧，艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，它可以是人体、自然物或工业制品，事物进入艺术状态，只需要依赖于艺术家一种'最低限度的干预’，艺术更无需持久性。毫不夸张地说，今天西方艺术界中的艺术与非艺术界限的消失，源出于迪尚1961年在纽约现代艺术博物馆发表的关于'现成物品’的谈话。”^[3]

用后现代艺术的价值理念看去，人人都可以很容易的获得艺术家身份。艺术家不再是必须具备过人才思与天赋的人，艺术成为了任何人都可以碰触的事物。艺术培养逐渐的趋于体制化与流程化，任何一个在肢体与智力上不是过分残缺的人，都可以通过这架“机器”的加工、塑造，完成一个艺术家身份的造就。人们对艺术的追求与实现，再也不必像高更一样，出于生命之思而行事了。艺术家的成型与塑造再也不必像齐白石一样由艺术家的生活情趣天然促成。人们可以依靠精密的技术与严密的程序完成一听听罐头的制造，一座座楼房的建设，一件件衣服的裁制，以此类推，按照这一方法，也可以实现一批批艺术家的“制造”与“生产”。这样，艺术不再是古典时期天才们的“特权”，人们可以通过现代艺术教育体制的培养机制实现对艺术的接触与掌握。

如果对现代艺术教育体制进行理智的思考与分析的话，这种体制下的艺术培养虽然在数量上成果丰硕，但并不能掩盖艺术质量上的苍白与空洞，现代艺术教育体制中潜藏的一系列问题开始凸现出来了。因为，某件事物一旦被纳入到现代化的“工厂化”流程中，说明它必定具备着一个简单而明确的指向，那就是它能够满足社会需要与消费需求。也就是说，凡是被送入到“工厂式”流水线中加工的事物，“被加工”并不是事物的终点，而仅仅是流程的开始，“被加工”只是诸多环节中的一环而已。事物只有最后被送至需求、消费、买卖的“货架”上时，这才算是流程的结束。一听罐头、一座楼房、一件衣服的需求、消费与买卖是没有问题的，因为这正是这类日常生活用品被工厂化、机械化、程序化后意义的体现。它们之所以被拿到高度机械化的工厂中进行加工、产出是因为存在着消耗、利用与需要的终端。

艺术家的加工、生产、消费、需求与使用在机制上与商品物件有着完全不同的属性。但是，艺术家并没有因此而逃脱近代社会以来的被物化的命运。“近代社会的出现基本上被看成是从效率、可测量性及手段——目的式的合理性的角度对传统活动（特别是前资本主义的活动）进行重新组织的结果。很显然，在这一过程中工人或手工艺人必然发生某些变化；虽然迄今为止他是一位技术熟练的匠人，是一位艺术家，控制掌握了自己的材料和产品，但生产的合理化逐渐趋于把他变成生产过过程中又一工具。近代工厂的管理也许最突出地体现了合理化这一过程，……这样，这些单独的工人便完全不同于旧式的手艺人，他们不再对整个过程的意义有任何了解，也不知道自己在其中扮演的角色。”^[4]

而以生产关系联结起来的社会结构里，并不真正需要像工人、公务员、律师、医生之类的艺术家职位，也就是说，社会不存在这样的社会岗位为拥有艺术技能的人所预备，社会不存在一种机构或者一个部门去消化“生产”出来的艺术家。这就造成许多艺术资源的浪费，也就是说，当我们为艺术教育体制培养出来的艺术家感到自豪的时候却从不去思考制造出的“产品”有没有被有效的消化、利用。对于这个局面恐怕是许多人不愿意，也不认真加以面对的现实境况。

但是，艺术领域的这种现实境况不会因为人们思想的悬置与态度的回避就能自动销声匿迹的。由此衍生出的附带问题也凸显了出来：人们对艺术的理解越来越功利化；人们对艺术的期望被降格成商品的消费与职位的谋取；艺术创作主体的身份地位与人格尊严正式遭遇被怀疑、被消解的危险。也就是说，由现代艺术教育体制衍生出的连锁反应是避免不了的。毕竟，体制既然已经把艺术家的打造拉进了工业生产式的流水线之中了，那么，只有将艺术家的“生产”与后续消费市场接轨才能解决这一“供销”问题。也就是说，我们思索、应对、处理人文领域的事物还是停留在行政、经济与商业的思维模式之中。毕竟，艺术的性质与其他商品属性是不能做简单的等同的。所以，招商引资、增加就业、拉动消费的应对方式是不能从根本上对艺术问题起根本性作用的。艺术有其自身的文化规律与存在意义，简单、盲目的对艺术施以干预势必弄巧成拙。

这些所有之于艺术的措施、制度与政策都是建立在错误的艺术认识论基础之上的。这个错误的基础是：人们认为艺术是可以像其他功能性物件与实用性对象一样是实在可控的。由于出于这样的错误认识，就难免使得出只要具备科学的方法、成熟的技术与各种资源设施高度整合条件，就可以像完成一个项目或者一项工程一样顺利的实现艺术的“建设”“生产”、“运营”和“消费”。艺术的主体性与自由性被功能意义与消费意识代替了。艺术家具有的孤独意识与个体尊严被无形的认知偏见剥夺了。艺术的审美价值与人文价值被换算成了“货币”与“抵押品”。

于是，艺术的“死亡”来临了，这次艺术的“死亡”不是来自艺术创作主体——先锋艺术家对艺术自身进行观念突破与形式实验的“死亡”，而是滋养与呵护艺术的环境土壤杀死了艺术这粒“种子”。如果艺术这粒“种子”不是在肥沃的土壤、干净的阳光与清新的空气下自由成长而来的话，那么，我们很难想象艺术这粒“种子”长大之后会开出怎样的“花朵”。如果说这朵“花朵”开的好看的话，或许，早已被人们无情的“折断”、“裁走”用做盈利性商业用途了。如果这朵“花朵”开的残缺不堪，或者，根本开不出任何“花朵”的话，那么，艺术就必须承受无人“采撷”与“荒弃”的悲剧性后果。

实际上，围绕艺术的功利性与实用性的目的而建立的艺术教育体制是以商业消费体制为消费终端的。所以，艺术只有满足最后的消费终端才能与最初的功利性、实用性目的相吻合。为了达到这个目的，在艺术的生产流程中就必须最大的符合社会消费需求的标准模型，对艺术予以精密打造。这就导致从艺术体系中划分而来的各个专业越来越不像艺术的本真形态，而更像是一门技巧与技艺；艺术创作主体也越来越不像艺术家，而成为了为服务予某一公司机构而做的预先培训；艺术作品似乎只有能被选入进艺术馆与画廊这样的场所中，才算是真正的艺术。

与其说这是艺术，倒不如说更像是一架机器生产出来的标准产品“样件”。对这些“样件”进行展览具有双重效应，它既是这座“工厂”的“高层管理人员”任务达标完成的一种展示，又能满足制作个体被选定为“模范”典型的虚荣心与成就感。为了适应这个“工厂机构”下的生存环境，有着独立创作思维与审美意识的艺术家不得不委曲求全的在艺术表现与表达中曲意逢迎“高层管理人员”的审美格调与价值趣味。这样对艺术体制造成的现实问题是显而易见的。毕竟，像好莱坞制片人一样的“高层管理人员”并非都如我们期待中的那样，具备深刻的美学思考、开阔的艺术思维与高贵的艺术品格。所以，事情的结果往往是无数形式上稀松平常、内涵上俗庸不堪的艺术商品在商业消费的体系中充斥、泛滥。艺术家的主体性难免被庸俗、媚俗、游戏、娱乐的消费终端所排斥、孤立与冷落。

从事艺术创作的人自入门艺术之日起就处在无形的艺术教育体制之中。“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童，则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然能画几幅'正确的’图画，但是这些画都毫无生气。”^[5]

学习艺术的人在艺术思想的接受时更多的停留于世俗层面，而非出自艺术家之伟大精神理念的继承。宗白华在《论文艺的空灵与充实》一文中写道：“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家（手工艺的大匠）。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术是服役于人生（像工艺）而是表现着人生，流露着情感个性与人格的。”^[6]

艺术学习者对艺术的理解过多的停留于工具、谋生的层面之中，这就致使他们沿着“唯技法主义”的道路越走越远，离一个职业技师的角色越走越近，离一个艺术家的身份越走越远。保持艺术独立精神与人文观念的人，反而成了社会的边缘人物。他们往往被体制的标准贬斥为不合时代节拍、不贴近生活经验的“疯子”、“怪胎”。体制化虽然在管理上显示出更多的科学性、合理性，但是，却摆脱不了僵化、死板的先天性弊端。体制化的管理很容易让从事艺术的人员变得庸俗不堪、舍弃自我、缺乏格调、杜绝修养、安于常态、不求创新。消费者的艺术修养、审美水准与精神层次也对其起到了另外的诱惑作用。