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41.格雷夫斯说，“诗是一种极敏感的物质，让它们自己凝结成型比把它们装进预设的模型效果更佳。”（《现代派诗歌概论》）在此，不同的生命体验决定了声音流动的不同型式。比如，诗歌的“回旋”（表现基本主题的句型旋律屡次反复），“和声”（同时发生的几个主题乐音的协调配合），“变奏”（由一个基本主题生发开去，保持主题的基本骨架而在装饰、对位、音型、速度、调性等方面加以自由发挥），如此等等，都是意义与声音的整一呈现。也可以说，现代诗的节奏是与“意义”相互发现、相互选择的，声音与意义同步发生。
现代诗的声音，不等于“韵脚”。在我看来，诗歌韵脚的有与无，都不会自动带来一首诗的成败。
在使用现代汉语的情况下，许多时候，规律而密集的押韵，反而会毁掉一首诗的音义谐和——就像一个人的“好事”做得太多、太急切、太机械，反而让人不适或生厌一样。现代诗人虽普遍追求非韵化，但其实特别重视个人的生命节奏。成功的诗歌既是心灵的运动，也是“声音的运动”。高妙的声音，能在语义、字词结束之处继续鸣响，召唤出语义不能说出的东西。
非韵化并不意味着诗歌的“非体化”。好的自由诗是“非韵而有体”的。体，与声音也有密切关系。
非韵化不是刻意反韵（在恰当的地方诗人不必刻意回避韵脚），但他们更重视的是“体”的自觉。诗是汩汩的泉源，但却是一道“被引导的泉源”。在声音节奏上保持着语感、语速款款的奔逸性，在境界上逡巡着前行—回溯力量。
42.不同的诗的节奏，也暗示诗人对时间的重塑。
43.如何判断一个诗人作品的成色，当然有许多方面。多年来，在我却有一个不会稍事放宽的衡量维度，就是看其是否有值得“被再听的声音”。
我们眼见着有多少诗歌生手“破马张飞”地认为，现代诗嘛，就是“自由”，声音问题无关紧要。我以为，与其说现代诗不重视声音，不如说在现代诗中，“声音”其实变得更重要、也更难了。
传统诗歌的声音是“预设”的，时常反倒不必付出更多心思。而所谓新诗里的“新格律体”，如果拘泥过分，常常也会导致表面化地理解诗歌文体，进行“常识”意义上的形式鉴定，无多新意地呼吁“常体”的重建，不外是音韵、节奏、建行、段落格式的均量均质等。
我以为，成熟的“现代诗”，应使声音成为意义的延伸，意义成为声音的延伸。好的诗歌，真正教我满意之处，必包括诗人对声音的塑造。
于坚表述过这样的意思，道是“犹如中国书法的美感不是基于字义本身，而是来自线条流动的气韵，诗歌的美感来自语感的流动。它是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫”。
诗人把直觉到的，组合成有意味的形式，成为内／外忻合无间的语感，诗歌的生命就得到了表现。是故，没有生命真气的诗歌没有语感，故意制造的口吻和做作的行文特点没有语感。没有诗人的生命灌注的诗，更没有语感。
我们读优秀的现代诗，所感到的既不是“预设”的声音模式，也不是表面的类聚化的“音韵悦耳”，而是谛听有个人化波长的声音。
好的诗人，不惟有“道”，还有个人的“气息”，貌似随兴，其实专注地提炼出了个人化的节奏和口气，这种个人的声音模式，已像指纹一样捺进文本中。
是否有能力将情绪、境界、思想，和声音融为一体，是考量一个诗人水准的可靠尺度，能经受住这种挑剔、检验的诗人，并不多。
44.诗的声音，不仅是指清澈悦耳。还有一种发自生命深处的重浊的舒适。
45.戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后来的《我的记忆》系列反对“耳感”。可按我的标准，后者反而更有个人的声音效果。
46.好诗，还要在潜意识中激起幽鸣……
 陈超（1958-2014），诗人、诗歌评论家，曾任河北师范大学文学院教授、博士生导师。主要研究方向为中国当代文学、现代诗学、现代西方哲学。著有《生命诗学论稿》《中国探索诗鉴赏辞典》《打开诗的漂流瓶——现代诗研究》《中国先锋诗歌论》《当代外国诗歌佳作导读》（上下卷）等。图为2011年9月在韩国，诗人蓝蓝拍摄。
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