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颜真卿的出现，不但打破了书坛近四百年的几乎一直为“二王”笼罩的局面，开创了一种宏博深厚的风格，同时，也给书坛提供了一个崭新的审美观念，影响了以后直到近现代的书法发展。从他以后的书法发展史上看，几乎所学的书家都或多或少地受其影响，成就大者有唐柳公权，五代杨凝式，宋苏东坡，黄庭坚、米芾、蔡襄四大家，元杨维桢，明王铎，黄道周，清刘墉，何绍基，翁同和等。
后世书家对颜行草书的继承，不是简单地仅在结字方面“环抱”一下了事，细究一番，颜书对后世的影响可以分为两大类：形（结字造型、点画形态）和质（骨法用笔即屋漏痕笔法）。 需要说明的是，这些大家在学习颜真卿的时候，并非全盘吸收，而是各自以自己的文化修养和对书法的理解，有选择地取舍。我说的归类，只是他们在侧重的一方面吸收的更多。 林藻，中唐人。传世作品仅有《深尉贴》。从作品分析，用笔结体多出于颜行草书，但他属于学习颜形的一路。结体书势呈环抱状，点画用笔丰满，引带势缓意急，与颜《争座位》毕肖。
柳公权，中、晚唐人，说他出于颜，我认为完全指其行草书，而非楷书，从柳公权传世楷书（《神策军碑》和《玄秘塔碑》是其代表）作品中，实在找不出与颜书有任何相近的地方。然其行草书却不一样（图二十七《蒙诏帖》局部），我认为他的楷书和行草书有很大的距离，这个现象很有意义。他也只学颜形。 杨凝式，五代人，《宣和书谱》：“凝式笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰。”他和柳公权一样，楷书与行草书有很大距离。看他的楷书《韭花贴》与行草书《卢鸿草堂十志图跋》完全两种感觉，楷书纯粹“二王”，而行草书却是颜真卿，他的行草书兼得颜形和线质。 苏、黄、米前面已分析，苏、黄二人作品既有颜形又得颜质。而米芾多数人认为是出自“二王”，他自己也称学习王献之，研究“二王”以侧为主的笔法，米芾又有多少“二王”的“东西”呢？王献之的《鸭头丸帖》正是米芾的妙手所为。米芾行草书多以中锋为法，落笔和行笔（振迅而跳动）较快，显得离颜行草笔法稍远，实则吸收了颜真卿“屋漏痕”中“快法”的部分，其骨法用笔的本质是相同。 蔡襄，宋四家之一，若是从学颜这个角度说，“大概在颜真卿以后还没有人学得这么好”，他是学颜最像的一位，但在书法发展史上，他却勉强列为宋四家（一说苏、黄、米、蔡指蔡京，因其人品不好，才换成蔡襄）主要是因为蔡襄没有个性风格，尽管他的年龄最长。
杨维祯，元未人。本来元至明未间是学颜的低谷，因赵孟追摹两晋，倡扬“王风”，故此时段的书家受颜真卿的辐射相对较小，不会有代表性人物。但在收集资料时，看到了杨维祯的作品，惊叹之余，不能不说他是学颜书独树一帜者，从那倔强的笔触和不俗的气格中看，其不仅得到了颜真卿的屋漏痕笔法，而且还与颜体行草书的神韵相贯通。 倪元璐，明末人，与黄道周、王铎为同年进士，并且均在翰林院供职。从他书法的丰富变化中，即可窥其“学颜，用笔毛涩，取'屋漏痕’意，书风渐趋深沉。”故属于得颜质者。 王铎，明末人，自其书艺煊赫至今，人多谓王铎书得于“二王”，绝少有人说出自颜真卿，其实，王铎对颜鲁公的吸收绝非一点：一、其用笔直起直落，中锋为主，结体巧中寓拙，向背皆用；二、其笔力之胜也与鲁公相颉颃；三、王铎的墨法也来自鲁公《祭侄文稿》，这些均可说明其师法颜真卿之多处。该作与《祭侄文稿》有神合之处。 刘墉，清人，他的字乍看上去似乎拙笨肥软，但细细品味，其正得力于颜书神髓，平淡舒缓中露出雍容之相，肉中藏筋，堆墨成书，完全颜真卿遗风。何绍基，清人，不愧为颜体集大成者，杨翰《息柯杂著》说“贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，入神化境。”用笔绝以“屋漏痕”中慢法为之，“不激不励，风规自远”，结体宽宏，抱朴藏拙，得“颜三稿”神韵。杨守敬云：“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摹。”翁同龢，清人，用笔亦取“屋漏痕”笔法，故点画浑厚，气度宽博，以老辣苍劲和端严凝重为主要风格特征，不愧为颜氏嫡系。
以上列举诸家，均是直接从颜真卿处较多猎取后，而形成个人书风的杰出书法家。此外还有很多书家，或早岁学颜打基础，或中年涉颜增内涵，因离鲁公较远不再一一评述。 |
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