第一单元 楷书
楷书，又称正书、真书。古时称楷隶、今隶。按字的大小而言，可分为大楷、中楷、小楷和榜书。按其风格而言，可分为欧体、颜体、柳体、赵体等。按其发展史而言，可分为魏碑、唐楷等。楷书之体，常施之于纪功颂德、树碑立传、墓葬表志之事，多以刻碑立石，传祭千古。此外，宫廷楼台、梵宇仙刹、名胜古迹之地，也不乏或刻石以弘佛，或立碑以记事，或署匾额，或写楹联，皆以楷书居多。
论及中国书法，历史的目光绝对不能忽略三国和魏晋南北朝时期。三国和魏晋南北朝时期的书法艺术，有着特别引人注目的成就。钟繇、王羲之的崛起，使书法艺术达到了前所未有的高度。因此，三国和魏晋南北朝时期也被称之为“中国书法的确立期”。
所谓“中国书法的确立期”，大致有三个方面的含义：
1、从书体演进来看。三国和魏晋南北朝时期，虽然隶、楷、草、行诸体并存，但汉代盛行的隶书，开始逐步让位于楷书。平常的文字交流，一般多用行草书体，而碑版题署等严肃场合，多用楷书体。汉代虽有楷书，但很不成熟。然而，锺繇对楷书作出了重大改革。用平直方正取代“蚕头、燕尾”，使楷书得以定型化。此後，东晋王羲之又进一步改革锺繇笔法，彻底摆脱了隶书笔意，使楷书更加成熟。
2、从书法艺术的抒情性来看。在三国和魏晋南北朝之前，书法艺术没有自己独立的地位，它只是礼教的工具，文学的附庸，以实用为目的。因此，当时的书法大多是“用笔不计工拙，书写随心率意，笔法尚不成熟”。然而魏晋时代的书法，虽然书法艺术还只是处在粗成阶段，但是书法已经摆脱了功利主义的羁绊，逐步走向了以表情达意为主的独立的艺术。这在中国书法发展史上，是一个质的飞跃。
3、从书法理论的确立来看。
晋卫恒所著《四体书势》，是我国第一部系统论述文字演变及兼评书家成就的专著。东晋卫铄（卫夫人）的《笔阵图》、南齐智永禅师的“永字八法”，都是对後世影响深远的笔法总结。南梁庾肩吾的《书品》，是我国第一部书法史。南齐王僧虔的《论书》、《笔意赞》，第一次提出了作书须“心手达情、神情兼备”的理论。西晋索靖《草书状》、西晋成公绥《隶书体》、後魏江式《论书表》、南宋羊欣《采古来能书人名》等，分别总结了各种书体的书写经验等。这个时期，中国书法的理论体系也已经基本形成。
楷书大约产生于汉末魏初。从长沙马王堆出土的帛书看，帛书的书体已是楷书的雏形。早期的楷书有很浓的隶意，隶书中的波捺，有很重的装饰作用。但是，这种波捺书写起来比较繁琐。人们为了书写便捷的需要，渐渐由繁趋简，扬弃了隶书波捺的写法，于是就产生了楷书。汉末魏初的楷书，体式刚刚初成，尚未定型，在这由隶及楷的重大转折关头，锺繇是一位承上启下的功臣。从传世的锺繇书迹看，《荐季直表》、《宣示表》、《墓田丙舍帖》、《戎路表》、《还示帖》等帖，体势微扁，点画厚重而古扑，隶意明显，富有意趣。有的偏旁部首，甚至还保留着行草书的形态，体态质朴，呈天然之象。字的重心大多居中，偶尔偏下，更现稚拙之趣。
至晋代，书家大多沿袭汉魏馀风，且名家辈出，楷法渐趋完美，最为杰出的是王羲之、王献之父子。他们二人增损古法，大胆革新，裁成今体，为後人树立了典范。王羲之传世的小楷有《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》等，王献之传世作品有《洛神赋十三行帖》。
南北朝时期是楷书的盛行期，北派多碑版，南派重简牍。然而，碑版楷书面目各具，风貌繁多，体势雄强，意态奇逸，是楷书中的奇葩。北碑中的著名作品有：《龙门二十品》、《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《高湛碑》、《崔敬邕墓志》、《郑文公碑》、《刁遵墓志》、《敬使君碑》、《司马景和妻墓志》、《寇演墓志》等。南碑有《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》、《瘗鹤铭碑》等。
及至隋代，楷书经过魏晋南北朝三百年的演变，已经渐趋成熟，并融合南北于一炉，为开启唐代楷书作出了前期准备。此间的著名书家和碑刻作品有：《智永真草千字文真迹》、《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《董美人碑》、《苏孝慈墓志》、《张通妻陶贵墓志》等。
在我国，刻石之风大约初始于秦而大盛于东汉，及至北朝时期则更是蔚然成风。北朝诸帝（北魏、东魏、西魏、北齐、北周约200年之久）皆好刻碑（而南朝则禁碑，故南碑传世甚少），由于南北朝碑版以魏为主，故北碑又被称之为魏碑。魏碑从隶书蜕化而来，是一种错于隶楷之间的初创时期的楷书。由于魏碑书法具有正处于初创时期的特点，其书常常面目多变且又常常饶有古趣，故而被后人称之为是我国楷书艺术中的瑰宝。
魏碑以降，唐代楷书最为鼎盛。然而，唐代楷书在产生和发展的过程中，大致可分为三个时期：（1）初唐时期楷书基本上是沿袭了二王书风，以崇尚瘦硬之美为主，其代表人是虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等。（2）自唐玄宗开元至萧宗末年，唐代楷书则有所发展和创新，以崇尚肥劲之美而自出新意，其代表人是颜真卿。（3）中唐时期唐代宗至文宗时期，其楷书又出现了融颜、欧之长而自创新意者，其楷书遒媚清劲，以骨力见胜，其代表人是柳公权。总的来说，唐楷无不有端庄、匀称、协调、和谐之美。
从总的时代风貌看，唐代楷书具有法度严谨、体势端庄、笔意精到、结字稳当等特征，为后人树立了典范。下面，就唐代楷书名家、名作介绍如下：
·虞世南楷书篆意浓郁，用笔圆润精美，虽不外耀锋芒，但筋骨内涵，给人以平和简静的艺术感受。其代表作《孔子庙堂碑》纯以中锋运笔，转角钩剔处皆不露棱角，中途行笔丰实不怯，且笔力沉劲入骨，没有丝毫的雕琢，也没有丝毫的火气。《孔子庙堂碑》可称之为唐楷中的上乘之作。
·欧阳询楷书，以方笔见长，以骨力见胜，横画善用仰势，竖画善用背势，素以法度森严、险劲刻厉而独创风格。然而，细细体察欧体楷书，它更是形方而笔圆、势圆，点画挺拔而沉劲，结字平稳而寓奇。其代表作有《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》等。其子欧阳通亦善楷，世称“大小欧”尽得父法而瘦硬险劲更过之。
·褚遂良楷书，点画温润细腻，结体清远萧散，笔意流动而婀娜多姿，貌似瘦硬而不乏清腴，间杂隶意而清雅绝俗。其代表作有：碑刻《雁塔圣教序》、《房梁公碑》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》；墨迹《大字阴符经》、《倪宽赞》。
自唐玄宗开元至肃宗末年，是以颜真卿为代表的盛唐楷书中兴时期。中唐书家崇尚创新，一改瘦劲之气而以肥劲称美，开启了一代新书风。颜真卿是唐代最有创新精神的书家。颜真卿楷书汲取了汉隶中“画平竖直”的体势，参以篆书笔意，以古为新，以拙为巧，丰腴雄伟，端庄浑厚，雍容宽绰，似肥而实劲，似浊而实清，似浊而实巧。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如弩发，低昂有态，纵横有象，堂堂正正如大臣持笏，俨立于庙堂之上，凛然而不可侵犯。其代表作有：碑刻《多宝塔碑》、《元次山碑》、《麻姑仙坛记》、《勤礼碑》、《家庙碑》、《大唐中兴碑》、《宋广平碑》等。墨迹《自书告身帖》。
李邕是一个以行楷见长的书家，其书笔力雄健，体势欹侧，略带行意，墨渴笔劲，一点一画皆如抛砖掷石，给人以奇伟倜傥的享受。其结体横则向右欹斜，竖则向左倾倒，变化万千，极富气势。其代表作有《岳麓寺碑》、《云麾李思训碑》、《云麾李秀碑》、《法华寺碑》、《叶有道碑》等。
柳公权是唐代宗至文宗时期（中唐）的著名书家，其楷书融颜、欧之长，自创新意，遒媚清劲，骨力见胜。柳楷世人最爱，结字端严，笔力挺拔，清刚雅正，是楷书艺术极致完美的代表。其代表作有：《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等。
总的说来，唐人楷书用笔或圆或方，或肥或瘦，风貌各异，但就结构而言，有的斜画紧结，有的横画紧结。就风格而言，不乏端庄、匀称、协调、和谐之美。唐代楷书的成熟和完美，一是表现出了书家们的艺术个性，已经融合在了时代的共性之中；二是表现出了相对平衡的法度，达到了意法相参、理趣相生的境界。因此，唐楷建立起来的严格的法度，就显出了一种“正而不板，瘦而不露骨，肥而筋骨老健，清者不薄，文质相偕，形神兼备。”唐代楷书的意义，影响着后人，影响着历朝历代的书家。所以，唐代楷书是中国楷书艺术的巅峰。自唐以后的楷书，可以说是一代不如一代。除了元代赵孟頫以外，其余都不足观。
赵孟頫（公元1254－1322）字子昂，号松雪、水晶道人，宋宗室，湖州（今浙江吴兴）人。其书精工，真、行、草、篆、隶诸体，无所不能。赵书用笔流畅，清润洒脱，柔而不弱，露而不浮。结体匀衡整齐，端庄秀丽。虽有变化而无大起大落，字里行间常常显露出一种“温润闲雅”的气度。但是，历史上对赵书却毁誉不一。赞扬他的人，如明代周天球说：“赵文敏书法精绝，集诸家之成”；明代文嘉说：“上下一千年，纵横二万里······无有能与比者。”批评他的人，如明代张丑说：“第过媚媚纤柔，殊乏大节不夺之气”；清代包世臣说：“吴兴书，笔专用平顺，一点一画一字一行，排次顶接而成”。然而，颜真卿的刚劲雄放，与赵孟頫的圆润柔秀，都是美的典范，如何能强求一律？赵体平顺易学，雅俗共赏，融艺术性与实用性于一炉，也深受人们喜爱。其代表作有：《三门记》、《胆巴碑》、《妙严寺》、《仇愕墓碑》、《八仙神观记》以及小楷《过秦论》、《道德经》、《汲黯传》等。
楷法用笔，由篆隶演化而来。篆法圆，纯用中锋。隶法方，兼用侧锋。楷书用笔重在方、圆、中、侧之变化。
方圆之笔，方笔最难。用笔欲方，须用侧笔，以侧取势。清刘熙载《书概》说：“凡书，下笔多起于一点，即所谓‘侧’也，故‘侧’之一法，足统馀法。” 方笔，通常是以侧锋之笔写出，下笔时笔杆微微向右后方倾斜，锋尖常常露出在欲写点画的左上方，落笔时犹如作“点”状，尖锋顺势侧下后再作调锋行笔。侧锋是“偏入正出”。能作到“偏入正出”者谓之中锋，不能作到“偏入正出”者谓之偏锋。
笔法精到是楷书的基本要求。点画不得马虎从事。每写一笔，点画之首尾处，都要做到或方、或圆、或尖。大凡该方的不方，该圆的不圆，该尖的不尖，都是楷法之大忌。
点画与点画之承接处，楷书用笔妙在转、折，古人有“折成方，转成圆”一说。方者，呈阳刚之气，圆者，呈阴柔之气，笔法不同，所表现出来的艺术效果也就各不相同。欧阳询的字很秀气，给人的感觉是阴柔之美，但他却常常用方笔写出。（字是阴柔的，笔是阳刚的，给人的感觉很丰富，既有阴柔之美，也有阳刚之美。）颜真卿的字很雄浑，给人的感觉是阳刚之美，但他却常常用圆笔写出。（字是阳刚的，笔是阴柔的，给人的感觉也很丰富，既有阳刚之美，也有阴柔之美。）仔细研究古人法帖，不难看出其中的奥秘。
楷书重视基本点画的书写，但这只是手段而不是目的。写好基本点画，旨在为楷书结构服务。楷书结构的任务，是要把各个基本点画和偏旁部首，组合在理想的位置上，使得各个点画和偏旁部首，能够组合成“有血有肉、有筋有骨、有情有意、有理有法”的生命单位，达到“端庄、沉着、匀称、熨贴、精神团聚、姿态生动”的最高境界。
为此，楷书结构安排需要注意以下问题：
1.通篇作品的格调，必须保持和谐和统一。唐孙过庭《书谱》说：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。” “其形各异”和“为体互乖”，指的是书写的形式一定要多样，用笔的笔调一定要统一，要在同中求异，异中求同之间，来求得两者之间的完美的结合。
2.点画有位置，结构要安排，以白计黑，以黑计白的关键在于笔顺和笔势的管束，楷书结构最忌涣散。故而，作楷之法最讲究的是“笔断而意连，形独而气贯。”楷书虽然重在以点画为形质，但却以使转为性情。古人作楷如作草，书写时常常是一笔接一笔，上一笔结束的时候，就是下一笔开始的时候，中间从不有停息之意，如笔不离纸一般，笔笔断而后起。用笔有草行意，自然血脉贯注。上一笔与下一笔的过渡，要有暗渡陈仓之妙，说是笔离纸，好象并没有离纸，笔在空中飞度是极低的，是以隔笔取势为主要手段的。
3. 楷书讲平正，但却要以能寓险绝于平正之中为高。楷书贵在有姿态，险绝的姿态能令人回味无穷，有百看不厌的艺术效果。如果只是仅仅能把楷书写得四平八稳，匀称精到，大小一律，看上去是无瑕可击的，其实只是淡而无味、缺少个性的庸作而已。宋人姜夔《续书谱》说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少，今观二家书皆潇洒纵横，何拘平正。”笔者以为，学楷书必定要先求平正，继而达到由正至奇。但是，由正至奇则须有个度，则要做到“正而不板，奇而不怪”。写楷书笔笔须从规矩出，唐代楷书笔笔皆正，是初学者们的首选法帖。由正至奇靠的是“微妙”二字。由正而生变并非易事，变之不足即板，变之过头即怪。真正好的楷书是“看似平常却奇拙”，任何以正废奇和以奇废正的做法都是不对的。“看似平常却奇拙”的楷书，笔者以为当从魏碑处去寻找。魏碑是承上启下的书体，上承篆隶遗风，下启唐代楷书新貌，是学习和研究楷书的富矿。大凡欲想在楷书上面有所造就的话，就一定要在魏碑上面狠下功夫。
4. 楷书最忌呆板和不灵动，其关键因素是要牢牢把握笔势。蒋衡《拙存堂题跋》说：“夫书必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动，若逐笔安顿，虽工必呆。”写楷书不可出现有死的点画，要字字求生动。生动不生动，关键在笔势。何谓笔势？点画合乎情理的走向和运行轨迹就是笔势。何谓点画合乎情理的走向和运行轨迹？点画与点画之间的内在的或外在的联系方法是科学的，就是合乎情理的走向和运行轨迹。反之，点画与点画之间内在的或外在的联系方法是不科学的，那就不是合乎情理的走向和运行轨迹。因此，初学书法的人们，一是需要注意和研究笔顺，书法家们为了书写便捷，常常会自行设计出特定的笔势走向和运行轨迹，在笔顺的处理上，自然不同于语文教学中的笔顺。二是需要注意和研究书写的精熟度，俗话说熟能生巧，只有熟了，才能生动而不刻板。精熟的关键是笔的使转，古人称之为“卷”法。蒋和《书法正宗》说：“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”而使转之法，有的在字内，有的在字外，讲的是笔的韵味，讲的是惟妙惟肖和若隐若显的精熟度。
5.楷书是严谨的，但在严谨之中更讲究形质，更讲究理法、意蕴和情趣。它那富有内涵的笔墨技巧，总是要求人们在“法与意、形与神、文与质”等方面达到完美的统一。理法、意蕴和情趣，不是指具体的结构和点画，而是指流露在作品中的一种精神境界和格调。通俗说来，是一个书法作者的想法、构思和追求。“欲妙于笔，当妙于心”，笔之所成，皆心之所唤。然而，理法、意蕴和情趣，皆生于法中，笔墨技巧是基础。总的说来，楷书用笔要精到，要细腻，要锋势备至，要结字熨贴。此外，还要注意笔与墨之间的关系，古人一向有“源于笔，成于墨”的说法。墨不好，写出来的字肯定不会好。
6.书写楷书切忌大小一律，当于参差错落之中求齐平。在一行之中，要有大小、长短、肥瘦、宽窄、奇正、疏密、虚实、曲直、轻重、徐疾、开合、主次、浓淡、枯润等变化。书写楷书一般都打格子，格子有中心，字也有中心，无论是大字小字、长字短字、肥字瘦字、宽字窄字、奇字正字，在字群排列的时候，一定要注意把字的中心和格子的中心，做到“两心合一心”。这就好比军营列队一样，来一个左右看齐，不管是大个子还是小个子，不管是胖子还是瘦子，都能整齐划一。在章法上要注意精神团聚，要一气贯注，要各有管束。王世贞《法书苑》说：“字体各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行，一行管二行，二行管三行，如此管一纸。”字字有管束，首尾有照应，就能达到一气呵成。
唐孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性”。然而，行书则两者兼之，它是“脚踩两只船”。楷书繁，行书简，行书是化繁为简。
常人以为，“行书是楷书的快写”。笔者以为，这种说法不准确。行书书写起来，其速度是比楷书快。但这种“快”，不是快不是建筑在书写速度上，而是建筑在用笔技法和字体结构的“简”字上。特别要强调的是，这里的“简”，绝不是简单的“简”，而是“化繁从简”，是指“简化、简括和简略”。
行书的简，一是简“笔法”，二是简“结构”。就“真、草、篆、隶、行”诸体来说，再简不过的是草书。因此，行书的简，需要借用某些草书“符号”，需要借用某些“一笔环转”的草书用笔技巧。除了借用以外，行书还要对楷书有所继承、有所发展的任务。所以，欲学行书，就一定要知晓楷、草之理。既要强调形质，又要突出情性。从这个意义上说，行书绝对不是楷书的快写，也不是楷书和草书的附庸，而是一种独立的书体。
行书的起源，应追溯到西汉时代。西汉居延简书及东汉武威医简中有不少字的用笔、结字和取势，虽然仍旧带有相当多的隶意，但与当今的行书相比，确有许多相类似的情况，可以认同为行书的雏形。
行书之名的出现，最早见于晋代。《晋书·卫恒传》：“魏初有钟、胡二家，为行书法，俱学于刘德升，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”行书，最能兼容别它书体。它自由度大，应用广泛，自产生之日起，就注定了自己具有“历朝不衰”的个性和命运。
晋代是中国书法史上最被称颂的时代，尤其是行书艺术，更为突出。当代学者马宗霍先生说：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之尚也”。其中的杰出代表，就是王羲之、王献之父子，世称“二王”，又称“大、小王”。
1、二王行书的概念
书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之（307-365）和王献之（344-386）父子二人，是晋代书法界最为杰出的代表人物。尤其是他们所开创的行书流派，是我国历朝历代行书的源头。晋代是我国书法史上一个极其重要的时期，也是行书发展的第一个高峰时期。大王行书偏于行楷，小王行书偏于行草。大王用笔内擪，以骨力洞达胜出。小王用笔外拓，以筋力中圆胜出。可以毫不夸张地说，自魏晋以后直到清代的中国书法史，历朝历代书法家们的书法创作，都是以“二王”书法为主轴而展开的。
王羲之行书大致可以分为三类。第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类。第二类为行楷作品，如有天下第一行书美称的《兰亭序》，是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。第三类为后人集字作品，如怀仁堂集字《王羲之圣教序》等。王羲之行书用笔流畅圆转，从容平稳，醇厚典雅，细腻流美，富于变化，气韵生动，耐人寻味。
王献之早年师从父法，尔后师从张芝，并能自成一体，且与父齐名。其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等。王献之行书神韵清雅洒脱，用笔随意自如，对后世影响很大。尤其是宋代米芾，从小王的行书中吸收了大量的精华，开创了自己的行书新流派。
大王《兰亭序》的风格特点，在于用笔精致细腻，精巧秀雅，书卷气十足。尤其是他那“法度严谨而又自由自在”、“跌宕起伏而又自然率真”、“变化万千而又理法一致”、“热情洋溢而又温馨和谐”、“酣畅淋漓而又遒丽天成”、“妍美超仑而又艳而不媚”的艺术风采，折服了历朝历代的书坛上人。
古今莫二、平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》，是学习王羲之行书的最佳范本。释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人，相传为王羲之后裔。《圣教序》帖是释怀仁以集王字而拼就的作品，全文1904字，苦心经营了24年之久，终成此碑。临写《王羲之圣教序》时，请抓住以下几点：
首先，要注意他的起笔和收笔处，每个点画的起笔和收笔方法不同，其所产生出来的艺术效果也就自然不同。如点法，点有多种写法，有的是看来是独点，但并不孤立存在，有时与横画相接续，有时与别的点相接续，笔笔连贯，笔笔呼应，富有神采。如横法，当于曲势之中去求平直，起笔常常逆入，收笔必须回锋。在行书结体中，数横并施时，应长短相兼，长横（复舟横）通常只有一笔，而短横之笔虽然是数画并施，但通常都取仰、平势而不取俯势，并要富有变化。如竖法，有悬针垂露之别，有长短曲直之别，有相向相背之别，有有钩无钩之别，有粗细轻重之别。在行书结体中，数竖并施时，也应长短相兼，长竖通常也只有一笔，而短竖之笔虽然也是数画并施，但通常也都要富有变化。作竖之法不可过直，当于曲势之中去求直，过直则无力等。因此，用笔能不能精到，必须在起笔和收笔处求之，学书之人务必引起重视，不可掉以轻心。
其次，要注意他的使转之笔的运用。学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。分得清讲的是笔笔交代清楚；粘得住讲的是笔笔气脉贯通。好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。
再次，要注意他的锋的运用。锋在何处？锋在笔尖的端处。笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。
又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。但是，临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。我们一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。
2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义
颜真卿（709-785）是我国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。《祭侄稿》（图）是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿。作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。他一变古法，字成一格，对后世影响极大。王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。
3、宋人尚意书法的意义
纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。
杨凝式（873-954）传世作品并不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作。《韭花帖》体态整洁秀雅，二王书风毕现，魏晋风神十足。其善移点画，大胆布白，似斜反正，行气宽松，疏敛淡远，肆意洒脱的经典书风，给后人以极大的启发。《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。此外，《夏热帖》、《神仙起居帖》笔势纵肆，清逸飞动，风格各异，审美跨度之大，令人赞叹不已。杨凝式是唐宋间的过度书家，更是承唐启宋，为后人打开尚意书风奠定了基础。然而，能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩，而是整个时代人的共同努力，比较突出的有：李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等，其中苏轼（1037-1101）的书法成就最高，又是尚意书风的领袖人物。苏轼提出了许多艺术新主张，对后世影响很大。苏轼说：“书，无意于佳乃佳”，又提出“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。就苏轼书法艺术风格而言，其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法，尤以李北海、颜真卿影响为最大。字形扁而方，墨丰而笔软，中锋、侧锋并用，点画肥腴，右肩高抬，骨力内含，风姿妩媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。整个宋代十分重视禅宗、禅机，书家们在书法实践中，试图张扬着个性的发挥，重视着理性的探究，并能从禅宗思潮中获得悟性，用情感去驱使着自己的书法创作行为，给后人作出了榜样，而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物，他的行书《黄州寒食诗帖》，被后人尊为天下第三行书。
宋代尚意书风，不比唐代尚法书风那样法度森严。苏轼的作品也一样，他不以法度见长，而以能集笔法、意趣、才情于一体见长，更见他的书法个性。《黄州寒食诗帖》，历史公认也是一部行书的经典之作。黄山谷评论说：“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间。”线条沉着有力，如棉裹铁，瘦硬刚劲，看似妩媚却见儒雅。他笔意中淡，笔力劲健。肆意放纵，得于率真。神情灵动，藏巧于拙。在《黄州寒食诗帖》中，足见苏轼“我书意造本无法，天真烂漫是我师”的艺术主张。在唐代，杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法，对此苏轼提出了疑义说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。” 在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情，是十分丰富的。我们不难看出，一方面，他学习古人学得很好，在继承传统方面也继承得很好。另一方面，他很有创新，在表现自己方面也表现得很好。从他的字的结构来看，有颜书的古拙，有李北海的欹侧，有他自己的奇崛和跌宕起伏。或参差变化，或上重下轻，或左疏右密，处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。
在宋代，还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。在历代众多的书家中，米芾的行书对后代影响最大。关于米芾的学书道路，他有一段自述：“入学之理，在先写壁，作书必悬手，锋抵壁久之，必自得趣也。余初学颜，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。”从这段自述来看，他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。苏轼称赞他的行书是：“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行。”范成大称赞他的行书是：“······用大令笔意，稍跌宕遂自成一落千丈家。” 米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人称他的“天真超越于王献之。”传为王献之《中秋帖》，有人疑为是米芾的临本。米芾的书法，用笔常常成竹在胸而沉着飞动，下笔凝重而随意痛快，笔墨淋漓而神采飞扬。米芾自称：“善书者只有一笔，我独有四面”，后人即称他为“八面出锋”。他落笔重而中间稍轻，在转折处常常提笔侧锋直转而下。在钩笔的使用上，比别人多了一个蓄势顿挫的动作。米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。在章法上，字群的排列常常又是十分的强烈，大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等，都有出奇不意的表现。虚锋入字，以势取胜；劲健妩媚，贯气流畅；把笔轻灵，使锋飘逸；八面出锋，妙用虚笔等技巧，都是有志于学米书者们值得注意的事情。其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等。
4、古意平淡的赵孟頫与董其昌
学习行书，“二王”无疑是正脉，偏离这个主线，凭小聪明走捷径的，大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。赵孟頫与董其昌，是“二王”正脉系统中的杰出代表，是历史上少有的全能书家，我们应该对他们引起足够的重视。
赵孟頫（1254-1322）的意义在于自宋以后，书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候，赵孟頫向人们提出了反思，他提议要复兴魏晋古法，大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。于是，在中国书法的发展史上，又发生了第三次大的变革，为大开元明书法新风气，作出了卓越的贡献。他一生沉溺于古法之中，深入“二王”而不为所囿。正如宋濂所说：“今人临‘二王’书，不过随人作计，如卖花担上看桃李耳。若赵公乃枝头叶底见其活精神者，此未易俗子道也。”唐人学“二王”得其形而失其韵，宋人学“二王”则得其韵而失其形，惟有赵公学“二王”能形神俱得，连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。赵孟頫早年取法唐宋，中年取法锺王和智永，晚年取法李邕。他的书法宛如一位风流潇洒的江南才子，很优美又很恬静，姿态风雅如绅士。从他那楚楚动人的风格看，用笔是那样的酣畅流利，学识是那样的渊博，处处娴熟完备，得心应手。他的书法华丽而而不乏骨力，艳丽而不妩媚，潇洒之中而见高雅，秀逸之中而见清气，是十足的“中和之美”的风格，是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。他在点画的处理上，表现得是那样的圆满而精致，虽粗细均匀，但婉转丰腴，妍美绝伦。他在结体上，表现得是那样的平稳端庄，虽没有欹斜不正的字形，但很重视点画之间的搭配，无论是上下承接，左右向背，还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整，都是那样的得体。他落笔迅疾，精熟之极，集楷、隶、行、草、篆各体于一身。传世作品有：《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍。
关于董其昌（1555-1636）书法，他自述的学书过程是：“吾学书在十七时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓通古，不复以文征明、祝希哲置之眼角，仿于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，观右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评······然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，况学道乎？”从他的自述中不难看出，他对古人名帖是下过很大的功夫的。董其昌书法神逸淡雅，润泽耐看，而无尘俗之气，以米芾为宗，后自成一家。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，并以为“字之巧妙在用笔，尤在用墨”，故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派，但他的确是明代的一位开宗立派的大家。董其昌的开宗立派，体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。他精通禅学，并以禅理悟入了书法，强调天真烂漫，强调平淡，强调秀逸儒雅，强调韵、法、意三者互兼。他十分重视临帖，但不是强调死临，更强调取其神韵。他说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”由此可见，董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目，其根本原因是在写自己的字。有人以为这样的临法很不高明，其实恰恰相反，这正是他的高明之处。董其昌是一位大师，作为一名大师，不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清远、真率的艺术境界。董其昌的书法，既不是徐渭的狂放，也不是王铎的肆意，而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。正由于董其昌的出现，他为明末形成的书法流派，起到了开宗立派的先导作用。董其昌精于用笔，并有独特的见解。他说：“作书须提得笔起。何为起，何为结，不可信笔，后代人皆信笔耳。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是努笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起······” 董其昌的墨法也非常讲究，浓淡枯湿，曲尽其妙。学书之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一头的表现。董其昌善用淡墨，常常以虚和取韵，志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。他的书法作品，疏朗畅达，高古典雅，看似形散而神不散，字里行间气脉贯通，绝不流露出一丁点的浮躁之气，是书坛当之无愧的一代大家。其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等。
5、明清时期的行书名家
明清时期的书法，也是值得大书特书的，其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。
在明代书法家中，黄道周（1585-1646）的行草书对当今书坛的影响很大。当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海，都对黄道周风格有过深入的研究。黄道周是一位博学多才的人，他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。黄道周除了行草书很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫绝的。在他的书作中，有“间出己意”的创造精神，更有浓烈的传统功力。他的小楷取法锺繇，一变锺繇严整规正之风，而突现随意不羁的风格。在他的其他书作中也不难看出，除了有锺繇、王羲之意韵外，还有许多圆润的隶意。许多人以为写字要秀，要挺拔。孰不知，太秀了易犯纤弱的毛病，太挺拔了易犯板滞的毛病。其实，纤弱和板滞，正是学书的两大痼疾。对此，黄道周认为：“书字以遒美为宗，加以浑深，不坠佻靡，便是上流矣。”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起，点画又辣又润，又厚又健，既古质又酣畅，既曲雅高古又不拘泥于规正，既流利痛快又包蕴古法，内容十分丰富多彩。他的行草书，笔法圆劲，浑厚而迅猛。点画厚中见健，润中见辣，于凝重中见灵动，于间断中见呼应。并着意于以隶意取横势，志在追求高古和典雅。又以章草的古质酣畅为性情，追求巧妙的波动之势。更令人钦佩的是，他既不追求平整规矩，又不放纵自己的才情，而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契，创造了自己独树一帜的艺术风格。他的创造性还表现在章法布局的处理上，一反传统地创造了一种行距扩大，字距紧缩，贯串成行，字形倾斜的独特的形式美，有一种咄咄逼人的气势。他的行笔是一气呵成的，是一以贯之的，毫无停留和滞笔的感觉，加上字字俯仰照应，摇曳跌宕，使整个章法清新活泼，精、气、神饱满充足。当前，学黄道周者众多，然学好者甚稀，尤其是初学者不易理解其中的奥秘。于是，许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险，往往陷于狂怪，这是学黄的人一定要引以为诫的。其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》。
生于明万历年间的王铎（1592-1652），是一位诗文书画兼善的大师。他所处的时代，是赵董书风笼罩的时代，尤其是董派书法盛行的时候，人们竟相争尚柔媚，特别缺少奋发雄强的气概。在这种情况下，王铎、黄道周、倪元璐等人，以雄强豪迈的书风，力反时流，标新立异，名震书坛。其中，王铎最为杰出。
王铎书法取法于“二王”脉系诸大家，以“二王”、李北海、米南宫为主轴，行草书自“二王”出，正书自锺繇出，虽学锺王而能自出新意。王铎极力反对学时人书法，极力反对追随流行书风而提倡取法高古。他说：“书法贵得古人结构，近观学书者，重力效时流；古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。” 王铎强调，学书必先继承传统，只有在对前人作品精细研究以后，才有可能萌生创作的意念。学习书法，要在“古”字上狠下工夫，如果不能在“古”字上狠下工夫，即使化几十年的功夫，最终也不能走入正道。在“古”字上狠下工夫，还要注意一个怎么学的问题。王铎善于学古，但他更善于变古而出新，不被古法所拘束。王铎早年学“二王”帖学，后来参透古碑，并把帖学和碑学进行柔合。尤其是在学习了米芾以后，他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法，既与“二王”拉开了距离，又与米芾保持了相同的精神风貌。然而，在方折劲挺和起伏跳荡方面，王铎又远远胜过了米芾。王铎在行草书方面的成就为最高，他的落笔非常夸张，翻毫运行自成新法，时而圆，时而方，时而正，时而侧，时而锋芒毕露，似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳，时而楷法森严，格调平静而笔墨变化、清新爽朗。刚健的线质，跌宕的起伏，激越的性情，饱涨的墨韵，点画的圆润，结体的疏密，和谐的律动，使得整幅作品空间灵动，水墨交融，筋骨老健，无论是笔墨还是章法，都表现出了鲜明的个性。王铎的行草书，在结体上疏密恣性，缠绕相续；忽大忽小，随意挥洒。在字与字之间，内在的气势紧紧相连，字形时见平稳，时见奇侧，时见险情，以成悬念。整幅作品满纸烟润，飞白自然，委婉若动。王铎的行草书作品较多，如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》。
总之，明代书法盛行的是帖学，由于董其昌的推动，书法更趋于技巧化、个性化，出现了一大批书法名家。如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。祝允明书法既有王字的雄逸流便，又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。然而，祝允明书法的最高成就是草书。文征明的行书，尤其是小行草书最为精彩。张瑞图的行书有一股子奇逸之气，他下笔斩钉截铁，大胆运用侧锋，神妙无比。他的行书，恣意而有法度，起伏顿挫擒纵自如。转折处常常笔锋反折而过，富于较强的节奏感。在结体上，他又努力打破端正和匀称的常格，以偏代正。时而左右错落，时而避让穿插，时而舒朗而宽绰，时而紧敛而结密。在章法上，他的字距特密，行距特疏。特疏的行距，正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地，从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性，产生了强烈的律动和反差。倪元璐的行书也颇具特色，用笔爽快，挥运之中加以明显的涩笔，用墨之中浓淡枯湿自然相生。在字形结构上，常常把字的右上角部位微微耸起，把字的左下角部位微微伸长，字势奇宕险绝，节奏感十分强烈。至于清代书法，就帖学而言，由于官阁体的盛行，书法艺术可以说是走上了穷途末路。然而，清代书法的发展也有一个很好的契机，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有识之士终于猛醒，在他们的大声疾呼和倡导下，清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。
6、行书的用笔技巧、结体和章法特点
行书的笔法技巧，总起来说有以下特点：一是源于楷书，但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线，行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角，行书在转折处则多以转代方，很少提按折翻，而是折意暗过，柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立，行书的点画则大多比较随意自如，既可独立，也可自由变化，不受拘束。二是大量吸纳草书笔法，尤其是行草书，常常一笔环转，连绵不断，点画流便，笔速势急，体态流动。三是起笔大多露锋入纸，中锋、侧锋互用，中锋取劲，侧锋取妍。四是点画与点画之间、字与字之间，行与行之间，大多有笔势往来和笔意引带的特征，并时常用牵丝作为联系的媒介，显现出它那流畅活泼的个性来。五是楷书点画大多依法求形，而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞，但不能浮滑草率，当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快，点画潦草而法度荡然无存。
行书的结体技巧，总起来说有以下特点：一是重心平稳，欹正相错。由于行书是以动为主的书体，它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧，行笔有多么的跌宕起伏，线条有多么的纵横交错，行书的结体都要平险结合，不使倾倒。二是有开有合，疏密相宜。行书结体是自由的，在一行字中，哪个字大，哪个字小，都可作任意的安排。所谓的“开”，既可左右打开，也可上下打开。左右是横向打开，上下是纵向打开。所谓的“合”，既可左右合，也可上下合。左右是横向合，上下是纵向合。打开的结果是“疏”，合的结果是“密”。一开一合，讲的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。三是随形变化，同字异构。行书结体贵在通变，凡遇相同的字与相同的字形，都要做到形随势变，无有重复。
行书的章法技巧，总起来说有以下特点：一是在谋篇布白的处理上，有着很大的自由度。从黑白关系上看，楷书布白的要求，强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须留白匀称。行书则不然，它的黑白关系一般都比较乱，点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀，匀而不乱。二是在结体关系的处理上，楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。而行书则不然，它在结体关系的处理上，或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放，都可因势生形，巧作处理。三是在笔势关系的处理上，楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然，它在笔势关系的处理上，常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下，波澜起伏，神满气足，生意无穷。大凡一幅好的行书作品，在章法的处理上，一定是非常夺人眼目的，一定是非常富有韵味的，富有情趣的，富有生意的。
第三单元 草书
广义上的草书，是指一切写得不很规整和潦草的字体。因此，无论是篆书、隶书和楷书，都有草写体。这种草写体，大多是由于情景所迫，为了急于成事，写得较为潦草。狭义上的草书，是指篆书隶化以后的章草，以及日后产生的今草。章草和今草，已不再是写得潦草，而是经过规整和格式化了的草书体。
草书体的产生，有起于秦说，有起于汉说，但那都不是今草，而是说章草。从章草嬗变为今草的奠基人，是东汉张芝（？--192）。今传《淳化格帖》中的《冠军帖》系张芝所书。草书之体书写很便捷，但不易识，所以不能成为日常通用书体。草书除了要具备高超的书写技巧外，还要凸现艺术成分的考量，并加之以学问、人格、修养水平等综合素质的考量。庄子说，无用之用是为大用。草书正是这样的一种书体，它并不实用，似是无用。但它合于造化，艺术价值极高，最具人格魅力，是为大用。因此，草书是书法中的最高成就，是阳春白雪，而不是下里巴人。
一、 魏晋时期的草书
魏晋时期，草书有古今之区别。从东汉开始流行的章草。到了魏晋时期，章草渐渐开始演化为今草。在古体方面，东吴的皇象善章草，有《急就章》刻本传世，还有西晋索靖的《月仪帖》也很有名。此外，陆机的《平复帖》为墨迹本，最是珍贵。其中，章草的波折特点已经大大减少，大有趋于今草的势头。其次，近世还有一些西晋时期出土楼兰残纸（非名家墨迹）传世，这对于学习和研究魏晋草书，都是一些很好的资料。楼兰残纸虽有大批残损，但字迹依然清晰如故，笔画的起收、转折、勾挑、撇捺处，均未脱尽隶法，与今草尚有距离，且点画也显稚拙。从中可以窥见自章草到今草的演变过程，很具学术价值。
至东晋王羲之的出现，中国书法从章草到今草的演变过程已经宣告完成。王羲之的草书，其书风大体可分为两类。一类是带有章草遗韵的书体，如《豹奴帖》、《十七帖》、《寒切帖》、《远宦帖》；一类是完全成熟的新草体，如《太常帖》、《时事帖》、《劳弊帖》等。王羲之的成熟化了的新体，是草书发展史上的颠峰，使文人意趣和儒雅书风的完美结合。他用笔随意而走，点画映带，跌宕起伏，造于自然，让人百看不厌，凸现了他那深邃的人格魅力和文化修养内涵。
东晋王献之，是继父亲王羲之以后，又一位杰出的书法家。他尤其擅长行草书，他的书风对后世影响很大。宋代的米芾、明末的王铎主要取法于他，都成一代大家。他的传世作品有《廿九日帖》、《鸭头丸帖》、《东山帖》、《中秋帖》、《诸善帖》、《想彼帖》等。王献之在书法上很自矜，谢安问他比其父亲书如何，他回答说“故当胜”。王献之用笔之雄放，笔势之强悍，都超过了王羲之。但在骨气、韵致方面不及王羲之。由于他是一个着意求变的人，所以行笔常常显现出着力过多而天合不够的弱点。特别在转折、映带、布局方面，都不如父亲王羲之，显得豪气有馀而蕴藉不够。但他的放纵豪放，却开启了后世诸多草书艺术大师。
二、 唐宋时期的草书
唐宋时期，是中国书法史上的两个极其重要的时期。唐、宋两代的书法，上可入仕，下可修身，因此得到了空前的发展。书法人才济济，群星灿烂，蔚为壮观。杰出的草书名家，唐代有孙过庭、张旭、怀素等，宋代有黄庭坚、赵佶等。但唐、宋两代的草书，风格有所不同。唐代重法度，宋代尚意趣。
孙过庭（约646--691）有《书谱》墨迹传世，草法纯正，法宗王羲之。张旭（约675--759）有《古诗四帖》、《肚痛帖》传世，出自王献之放纵之体。张旭说：“书法妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次在识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次在变通适怀，纵合规矩；其次在纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”怀素（737--？）有《苦笋帖》、《小草千字文》、《自叙帖》、《论书帖》、《食鱼帖》等作品传世。怀素和尚，是一位极勤奋的书法家。据传，他因贫无纸而种芭蕉万株以供挥洒，书不足，即漆一盘书之，乃至把盘板书穿。他的草书《自叙帖》最富盛名，是狂草杰作。后世得其神髓者，宋有黄庭坚，近世有毛泽东。黄庭坚（1045--1105）有《诸上座》、《李白忆旧游》等作品传世。黄庭坚是宋代最为杰出的草书家，他的《诸上座》出自怀素《自叙帖》，但比《自叙帖》更加荡气回肠。他不象怀素《自叙帖》那么一味的连绵环饶，相反，他在笔法的处理上，于断处求连贯，抑扬顿挫、起伏穿插，写得极见精神。他的《李白忆旧游》是他草书中的极品，用笔虚实转化，颇有韵致。赵佶（1082--1135）有《草书千字文》、《草书团扇》等作品传世。赵佶乃宋徽宗皇帝，但他怠于政务，却在书画方面有较高的成就，尤其是草书，很是雍容华贵。他的《草书千字文》是狂草一路的作品，点画劲利，洒脱放纵，气势飞动，实为传世草书之精品。
三、 元至明初、明中时期的草书
元至明初、明中时期的草书家，元有赵孟頫、鲜于枢、张雨、康里子山、吴镇、杨维桢、王蒙等人。明有宋克、宋璲、宋广、陈壁、解缙、沈度、沈粲、张弼、李东阳、徐有贞、祝允明、文征明、陈淳、王宠等人。
赵孟頫的草书恪守晋法、晋韵，他初法智永，后入羲、献，笔圆意润。信札直师大王，特在用笔上追逐正脉，不入狂怪。赵孟頫有《题王献之保母帖》、《章草急就章卷》、《行书十札卷》等作品传世。鲜于枢（1246--1302）的草书，其韵致虽然不及赵孟頫，但他的姿态和奔放是比赵孟頫更为精妙的。他的传世作品有《唐人绝句》、《襄阳歌》、《进学解》、《草书七律诗》、《论草书帖》。康里子山（1295--1345）的书法成就很高，他的书法气势极雄，沉着痛快，苍劲刚健。他的传世作品有《渔父辞》、《梓人传》、《述张旭笔法记卷》、《诗卷》、《临十七帖册》。康里子山真书学虞世南，行草书师锺繇、王羲之、王献之，尤以行草书为最出色。他出笔犀利，快捷流畅，挥洒自如，神采奇异。后人称其书如“雄剑倚天，长虹驾海”。杨维桢（1296--1345）是元末隐士，他的草书倔犟生辣，气骨冲和，狂而不野。其传世作品有《梦游海棠城诗卷》等。
宋克（1327--1387）的草书，近学康里子山，远学魏晋。他的章草用笔劲利，写得高古自然。并以章草笔意作狂草，转折处不流滑，起伏节奏明快，结体古意盎然。其传世作品有《唐人诗卷》、《七言律诗卷》、《杜甫壮游诗》、《急就章》等。解缙（1369--1415）楷法精熟，笔法精能，才名盖世。其传世作品有《宋赵恒殿试佚事》、《李邕古诗四帖跋》。祝允明（1460-1526）的草书，取法黄山谷而加以力度，又上追张芝求其古风。他的草书气势雄强，笔画劲健，结体奇倔，大气回荡，威风凛凛，恪守法度，放而不野。其传世作品有《歌风台》、《曹植名都篇》、《前赤壁赋卷》、《六体诗赋》等。文征明（1470-1559）的行草书取法黄山谷，笔力刚劲，点画峻利，很有阳刚之气。其传世作品有《草书长卷》、《诗轴》、《自书纪行诗卷》等。陈淳（1483--1544）的草书，上追杨凝式，近出文征明。他的字跌宕起伏，笔气纵横，天真烂漫，痛快淋漓。其传世作品有《杜诗卷》、《古诗十九首卷》、《诗卷》等。
四、 明末清初的草书
明代草书从陈淳开始，可以看出有痛快淋漓的趋势。加上明末清初社会动荡，致使文风狂放不羁。这一时期的书法，很有这一方面的烙印。涌现了象徐渭、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等草书大家。
徐渭（1521--1593）性格豪放，但一生不得志，晚年精神失常。他的草书大比如椽，翰墨淋漓，其章法字距行距全被打破，颇为雄强。初观时似有凌乱之感，细审之却很有来历。他是明代很出色的一位草书大师，他很善于把自己的情感融入到书法艺术中去，并使之相结合，创造出一种属于自己的新书风。其传世作品有《诗轴》、《行草条幅》。黄道周（1595--1646）处世刚正不阿，与清军交战时被俘，大义凛然，从容就义。他的行草书跌宕激越，字势挺劲，棱角分明，奇崛放纵。其章法的特点是字距紧，行距宽，一疏一密，以形成黑白之间的动静冲突和强烈反差。其传世作品有《草书轴》、《五言诗轴》。倪元璐（1593--1644）明崇祯时官至户部尚书、礼部尚书兼翰林院学士。李自成攻破北京，崇祯皇帝在煤山自缢后，倪闻讯后也在家乡上虞自缢殉明。他的草书章法与黄道周近似，但气格胜于黄道周，比黄道周更奇崛，用笔更苍劲古拙。他的结体出于颜真卿和苏轼，但比颜真卿和苏轼更精神，更有境界。其传世作品有《题画七绝轴》、《李贺南园诗轴》、《五言律诗轴》等。王铎（1592--1652）和黄道周、倪元璐相比，他的草书显得比他们传统守法得多。他以《淳化阁帖》为根基，一生用功，日课不断，勤奋之极，无人与之相匹。他早年近米芾，五十岁后用笔由苍劲转向沉着，点画亦由粗犷趋于温润，结体也由狂怪转向中和。他的墨法十分杰出，不仅浓、淡、干、湿、枯变化多端，而且善于用水，使之水墨相融并时有溢出，后人称之为“涨墨”。他晚年的作品比较含蓄，狂草《赠张抱一草书诗卷》字势奔放，但结体章法全法二王。其传世作品有《赠张抱一草书诗卷》、《高适诗》、《草书轴》、《草书杜诗卷》、《临古法帖》、《临王徽之帖》、《临王献之帖》、《临王羲之帖》、《临王献之帖》等。傅山（1607--1684）的草书与王铎一样取法二王，但他的格局比王铎大，且笔下变化多多，粗头乱服，雄强奇倔，极度自如，不可端倪。他对于书法有他自己的见解，他针对赵、董的甜、熟书风，提出了著名的“四宁四毋”论，即“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”的书法观。他自认为“动”近于王羲之，但“静”不如王羲之。有人以为，傅山主狂怪，其实，他是一个极严谨的人，特别讲究法度。他小楷宗颜，上追锺繇，写得极为高古。然而，他的情感比较激越，甚至常常出于法度之外，但决不是无法度的人。其传世作品有《五言律诗轴》、《草书诗轴》、《草书轴》、《书札》、《高适五律诗》等。
此外，这一时期的草书家，还有董其昌、张瑞图、担当、八大山人、归庄、查士标、宋曹等人，由于篇幅有限，不再一一列举了。至清代，由于整个时代都偏重于碑学，故无特别重要的介绍，也一并不再赘述。
