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若把20世纪初欧洲音乐体系、音乐教育和音乐创作理念传入中国当作是第一次启蒙（这次启蒙所依据的音乐理论框架是西方认识论哲学基础的音乐学）；一百多年后，中国急需的第二次启蒙则是指在当今全球文化相互作用中，中国音乐文化主体意识、文明意识的自觉。 欧洲音乐中心论的后遗症与后现代解构 欧洲音乐中心论，其本质是种族中心主义。种族中心主义认为：只有本民族的文化价值才是正确、至高无上的，并根据本民族自身文化价值来判断其他民族的信仰和文化。此外，欧洲音乐中心论还有一种更为特殊的依据：欧洲音乐体系是科学体制，是科学真理超越民族的普适性理论。这种欧洲音乐中心论在中国的负面体现便是让世人觉得中国音乐是落后的。 
在世纪之交，通过各类跨文化研究的发展和取得的成就，形成了中西之间的相互交流、学习、对话的热潮，这些对话只有在消除中国文学、哲学、文化、戏剧、艺术等“落后论”的前提下才有可能进行。因为先进与落后的关系决定了单向交流，而不是双向交流。单向仅仅是一种强制、臣服的关系，只有“乞灵”，而不能向别人坦露自己的心声，无法“互为主观”进行对话。 美国西北大学B.雷默教授、德国音乐教育家布莱梅大学君特教授，在谈起当今国际音乐教育多元文化音乐教育观念时,均抛弃欧洲音乐中心论，并积极接受当今音乐人类学（或民族音乐学）的思想观念。他们都很肯定这些思想观念已成为美国、德国音乐教育思想的基础部分。反观自身，自半殖民半封建时代留下的中国音乐落后论之阴影还远远未消除，又如何去进行跨文化研究与对话呢？如何建立与各国平等学习、交流，相互认可对方的音乐文化价值？如何认识西方人已经超越的“自我中心论”？ 对“欧洲中心论”再认识和超越，其内因之一便是西方人长期不懈的自我批判，以及对第三世界文化艺术的深入学习、研究与了解。这种自我批判也一种解构，在后现代思潮中，这种解构已达极致。解构理论在哲学上形成了对西方形而上学传统的彻底瓦解，代表人物有德里达、巴特、福科等。而凯奇则是后现代音乐及解构主义音乐的代表人物。要进行解构，必先有结构，凯奇的音乐消解了西方传统音乐结构（大小调和声共性写作）以及现代音乐（序列主义）的结构。从哲学思维逻辑来看，大小调和声共性写作与序列主义的思维逻辑均建立在统治西方两千年的形而上学哲学基础上。西方音乐作品的可视性、逻辑性都建立在以五线谱平面几何基础上的和声与对位思维上，其中平面几何是典型的西方思维，是以点、线、面的概念和一些公理为出发点。这种逻辑与欧洲绘画平面几何逻辑思维同源，也与欧洲人“单线进化”历史观的思维逻辑同构，是以一个固定时间点、空间点构成的远近关系。这种牛顿式的时空观已被相对论时空观所解构。 “站在现代主义的观象台上去眺望人类文化，看到的是一条直线向前的长河，而后现代主义景观中展现的人类文化，则是一片流动着股股无定向潜流的大洋。”“后现代主义艺术否定艺术进步的概念，否认先锋派一路向前的逻辑。”西方哲学从叔本华、尼采、狄尔泰、克罗齐等反理性、反形而上学的思想开始便对专横、僵化的理性主义给予强有力的打击。从尼采提出“重估一切价值”开始，后现代主义就确定了一种文化批判的基调，尼采也是最早批评现代音乐的哲学家，“瓦格纳是卓越的现代艺术家、现代的卡里奥斯特(16世纪西西里炼丹术士和骗子)……瓦格纳严重败坏了音乐，他把音乐看作刺激疲惫神经的手段——因而他使音乐患了病。”“关于现代音乐。旋律的衰弱就像'思想’的衰弱，辩证法的衰弱，精神活动自由的衰弱……”“'感情’和'激情’在技术上较容易表达，而这又是以更为可怜的艺术家为前提的。” 尼采在其《超越善恶》中讲过：“形而上学的基本信仰就是对立价值的信仰。”这种二元对立也基于客体主体的对立，也就是欧洲音乐、绘画时空形式的客体逻辑与主体分离的理性思维，而这种客体逻辑形成了完善真理的再现。德里达把西方形而上学传统称之为逻各斯中心主义。“逻各斯”一词在希腊语中具有某种思想成规（规律、理性）的含义。德里达认为逻各斯中心主义是指在场的形而上学与声音中心论结，它意味着言语能够完善再现并把握思想和存在，它在西方两千年的文化传统中一直占据主要地位。可以说欧洲音乐体系的特征也是一种形而上学（客体逻辑）与声音中心论的结合体。而德里达对逻各斯中心的严厉批判，对言语、书写等级对立的颠覆，并对言语的不确定性、模糊性问题的全新把握，从哲学上消解了欧洲音乐作品总谱或纯音乐自我封闭客体在逻辑形而上学结构的权威性。  巴特的文本理论则用文本来代替传统的“作品”。文本的“我”是不确定、多元、流动着的，打破了客体逻辑的自我封闭，也打破了西方传统音乐作品演奏与解释固定不变的法规。后现代音乐“开放曲式”正是这种文本理论的体现。另一位后现代解构主义者福柯与法国先锋派作曲家P.布莱的友情使他对音乐艺术做了更深层的思考。“从非同寻常的角度看待20世纪，这是围绕形式进行持久争论的世纪；意味着要全新了解通过音乐、绘画、建筑、哲学、语言学、神话学在俄国、德国、奥地利、中欧等对形式的研究如何向古老问题挑战，并给思维方式带来冲击。” “音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题——形式的问题。”福柯对“形式”、“文本”或“作品”的思考直接关系到欧洲音乐语言、结构、材料的客体逻辑形式问题，他还解释到新形式的意义：“当代音乐（指后现代开放曲式之类的作品）发展到一种独一无二的处境，要归于其作品在此意义上是自己有意要这样做的，这种音乐不想让人熟悉，它就是要用这种方式来保持自身优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人不能把它当作一个物体来返回，它永远突兀在边界上。”这种新的音乐形式模糊了音乐的“能指”（声音形象）与“所指”（概念意义）的边界，将传统音乐的作品或曲式再现性奏唱的音乐结构解体（解构）了。后现代解构主义在整个哲学思维上进行了本体论革命，正如凯奇重新建立音乐存在的本体——“什么是音乐？”“音乐可以是有声的，也可以是无声的。”从而进行了音乐本体论的革命，打破了传统音乐是“乐音运动形式”、“音乐是音响的艺术”等本体论界定。这也自然打破了人们脑中西方音乐本体一元论，消解了奏鸣曲、交响曲等至高无上、绝对高级、不可超越的等级模式。  欧洲理性主义的音乐体系通过音乐的后现代解构，自然丧失了在西方音乐文化中的独尊地位。今天西方音乐家、音乐教育工作者，大都已不再把自己的音乐视为“先进”的音乐，把其他民族的音乐视为落后的音乐了。因为，区分“先进与落后”是人类各种音乐文化平等交流、理解、对话的障碍。当然，也不能以二元对立的逻辑反过来认为中国音乐优于其他音乐，或者把西方后现代音乐问题认作与中国音乐毫不相干的事情。今天，东西方应该共同面对这些问题，包括解决音乐落后论与后现代音乐解构对音乐发展所带来的问题，充分利用东西方音乐文化的智慧平等对话，在互交互补、互动互助中寻找多元文化的起点。
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