|
本文来自于《书法研究》1992年第三期《浙江近现代书法史论研讨会专栏》 作者：王筱光 赵之谦，号悲盦，浙江绍兴人。 沈曾植，号乙盦，浙江嘉兴人。 之谦年长曾植二十一岁。 在碑学昌盛的晚清时代，“二盦”书法成就卓著，世所推崇。他们以同样丰富的帖学经验投入碑学实践，更以历史的高度冷静审视了传统与现实，梳理着历史庞杂纷乱的脉络，体察到先代书法精髓与真谛之传承与失落，更目睹了新兴碑派今学抑扬传统的固执与偏颇，尤其是理论上分割碑与帖而实践上不得不搓合的矛盾，二人以各自的审美视点和创作基点，带着较少的传统成见，有意识地致力于碑与帖沟通、溶合的探索。他们新形式的创造和对传统的汲取，都富于时代意义和借鉴价值。赵之谦的纯正碑派与帖派（以魏晋南北朝为渊源的帖学体系之精华）的完美交融后那深层意韵的刻画；沈曾植求取最广范围兼收并蓄后的顽强超越-真正的博采众长化为我用。“二盦”艺术形式中积淀的传统因素有相当厚度，那是空前的汇集与覆盖的过程，“二盒”及整个碑学运动在一定程度上实践着对历史的整理、总结与反省。碑学中兴的意义不仅在于反省，更表现在形式上的竭力翻新。 这是历史赋予，也是历史的要求。 一 赵之谦（字执叔，一八二九一一一八八四）这位十九世纪杰出的艺术家，在书法、篆刻、绘画诸领域均有历史性的建树。他是碑派代表书家，书法风格面貌丰富多样，真行隶篆都自成面目，本文着重以其最具有个性的魏碑体行、楷书-他的碑帖交融的形式一作为研讨对象。 赵之谦是融碑、帖为一炉的第一代探索者。他是直接以帖入确的，以北碑体势作为结构和布势之本，运用帖派传统灵变的用笔法，特别摄取晋唐之风神意度，贯注于点画组构和书写过程中。给北碑方峻森严的体格注入新鲜血液，使之意态顺畅而流动，溢出了别样的活力与生机，形成爽劲、峻逸、秀润又不乏骨力的新体。其中更多的是帖的意韵与风神。他的作品显耀出一个全能艺术家对形式高超把握与自如驾驭的能力，以随由自然，灵便洒脱的笔势，写出了英神秀骨。 强调用笔的奇妙变幻和锋毫的独特效果是赵书重要特征，他直接承袭晋书的卓绝笔法，笔锋的转换无所不在，并以此表露点画细节的意味与情调，它是制造灵动与生气的主要手段。笔画线条的丰富与变幻之美是赵书给我们的第一视觉印象，使人不禁追想起晋人那翩翩笔致。局部细节处理的经意得体，匠心独运，与一些碑派书家过分忽视点画表现及没落帖派单一乏味的用笔比较起来，赵氏的选择是很有远见、很富现实意义的。 行笔动势显著，生发了流动、通畅之气，单字虽隔离然而意气绵延不断，无阻无碍，意势是单一方向的畅通、节奏的弛张、行笔的畅滞、笔势的拓厌等，都无碍于此，赵书做到了真正意义上的意势贯通。 世人尝称为叔有柔媚之嫌，“侧媚取势”，其实不然。他是深深领悟并时时追求晋唐人那非凡骨势的。其笔力强劲，点画持重涩进，力避浮华俗媚。笔画行势的畅顺与沉稳迟进并非必然矛盾，“沉着痛快”即说这种矛盾的统一。沙孟海评之谦书“流动之中有钩勒，不至于全没骨子”（《近三百年的书学》）。方笔直势的主导地位与棱骨芒角的大量使用，促进了“力”“骨”的精神表现。细察他的作品，很容易使人联想到晋书中骨势的刻画，他仍然从晋法中寻求力意与骨势的表现技巧。行笔畅滞得宜的特殊效果，显然是以帖入碑的结果。魏碑形体结构与点画自身别致的规定性，有效抑止了过分的滑畅和无顾忌的伸延与映带；同时，源于北碑的横向结构也有力助长了雄强的劲势。可见，之谦书法绝不仅仅是“优美”，它更有强劲的骨势和健爽的风神。 魏碑的意义在赵书中也许主要体现在体势安排和一些笔画布势运行之上，并未占居形式表现的主导地位；他的首要精力仍用在以帖派（准确说应是魏晋六朝时期书法）之精华去做最重要的发挥和表现，即使用那些优秀的技巧从事神、韵、意内涵的创造。他后期成熟的作品里，“帖味”是较浓的。 沈曾植（晚号寐叟，一八五O-一一九二二）是学问修养博深的一世名儒。他起初并不以书法为专业，二十世纪一、二十年代方全副心力研习书学，晚岁大成。沈氏的意义同样在于典型的综合与顽强的超越。他仍可以说是碑帖结合的探求者，但这个“帖”的含义与赵执叔相比则广大得多，他探索的足迹远远超出狭义的帖、碑范围，他力求攫取各代书法精华，远至秦汉魏晋，近及明末清初诸家及碑学前辈，无所不学。因而从历史的角度看，沈寐叟的艺术及其汇融、博取传统的艰辛历程，具有典型意义。 沈书给我们的视觉印象和心理感受鲜明生动、耀目惊心。情绪激荡紧张，气势纵放豪拓，节奏超逸迅疾。“沉郁雄宕”，神采淋漓。沙孟海评其书“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤”（《近三百年的书学》）。他有意识制造和突出险劲与不稳的体势，曾熙说他“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。拙、生、不稳可谓切中肯綮。广泛存在的欹斜与不稳，造成了内部力势的多方位多角度掣曳的态势，力意的指向与内气的通行骤然复杂起来，这显然有异于赵执叔式的一气呵成。寐叟的节奏和动势急剧、强烈，章法氛围充溢了动荡、紧张。跳越的点线、纵恣的体势，让我们真实地体验到作者内心的激奋与不安，这些在寐叟晚年作品中愈加鲜明。他仕宦生涯近半生，辛亥革命后他僻居海上，“烛几而避世”，已是衰年垂暮了。他感叹一世沧桑和人间坎坷。面对社会动荡，内心充满矛盾、苦涩、挣扎与渴求，从这时期作品“惨烈”、恣肆，苍茫的气息中，可窥探其复杂心境。 在赵之谦式的流畅中常常溢出积极的、自信的情调，有时甚至是欢快、乐观的。赵之谦始终存有入仕以勤政济民的渴望，而最后仅以七品知县终。任上他恻隐百姓，“殚力赈抚”。然而社会与环境没有带给他光明与欢乐，民族危机的深重，官场的昏暗，使他苦恼，愤懑，“欲不悲伤不得已”。一面欲求绝俗超脱、寄情翰墨，一面又抱着济国济民的希冀，不得不为五斗米折腰。可见在他身上体现着更多的出世又入世的矛盾与彷徨。但是，这种矛盾在他的作品中很少有所体现，他的积极的、欢快的情绪迥异于沈寐叟那渲泻无余的挣扎与苦涩的情绪。这是一个有趣的对比。 沈曾植专攻于草书、行书，赵之谦则全面得多。 赵之谦的篆书、隶书师承邓石如，并能自出机杼，更加舒畅、自如、富于生机。他的篆书，在很大程度上摒弃了中锋行笔的法则，不仅仅以“隶笔为篆”，更使用了十分自由变化的笔法，点画意趣盎然，结体错落有致，新意时出。隶书则圆笔直势，用笔灵动，布置自如。总之，其隶篆笔法参互使用，笔意精神上是一致的。值得提到的是，赵书的用墨是精到讲究的，注意了枯润的变化，追求笔情墨意，他还用这种变化照应点画的安排，时时以润滋重墨之“密集”效果来强化布局。身为一代杰出画家，绘画因素的不时渗入，是不言而喻的，他的书法作品颇具画意。碑学时期的篆书家中，能够以意写之的只有悲盒与缶庐（石鼓文）了。 与之谦书作中尚有大量的日常手札、信牍、诗稿、画跋等，而其较正规的作品相比，更加自如随意，拈来成书，尽得天趣。而且，笔锋的使转极其考究，毫不苟且，锋角棱骨亦愈加显露，可谓风神俊爽，骨势俱在。 总的讲来，“二盒”书法在形式特征上有着一定的对比：赵执叔秀俊爽劲，意韵含蓄，以巧、俏、畅、雅胜；沈寐叟沉毅生辣，豪拓苍茫，情绪激露，以拙、朴、涩、野胜。 赵之谦和沈曾植在继承传统过程中有着不同的经历。 “二盦”都是精擅通变的艺术家。承接帖学传统，置身帖派系统的熏陶，是多少年来书坛氛围与习惯的要求，宋元明清，历代书家都是如此。诚然，广义的帖学体系其含容量是丰厚广博的，浩瀚的先代墨迹启示着书家们博取精华、标新立异。“二盒”身处帖学日暮途穷、碑学兴隆昌盛的时代，迎投这一历史性的契机，方可能有所作为。他们的确做到了翻然觉悟--寐叟晚年变法，更仿佛释子悟道般的神奇一-全然领会了碑学思潮背后的历史必然性并把握了这一契机。“二盦”不像包世臣、康有为等人过分偏激地品评前人（对历史包容、宽容的态度并不意味着丧失了标准，他们对没落的帖派风格是嗤之以鼻的）。显然，他们以较为审慎、务实的态度去借鉴和研究历史。基于较高的立足点和卓越的见识，以通晓领悟传统本质精神为宗旨，在拥有雄厚的根基之上，他们勇敢地探索新的道路。 赵之谦早年曾师法颜真卿，风格凝重质朴，一八六四年前后，他转攻北碑，但一直没放弃对晋唐的追摹。后期，他的传统取法范围主要囿于魏晋南北朝时期，包括魏晋南朝书法（以晋书一-帖学之祖为核心）和北朝碑刻。“汉后隋前有此人”闲章亦间接验证了他对这一时代的参照。赵之谦不是机械接受碑学思想，他主动地意识到魏晋南北朝书法的历史意义及其借鉴价值，他崇拜那一时期绚丽多姿的艺术风格与自由、理性的创作精神。 赵氏在临习魏碑上下了苦功，他以毛笔摹习碑刻刀痕，极尽形似；他更注重神韵，力求形神兼得，直取北碑精髓。 魏碑书体在一定程度上限制了全面的挥洒和表现，以行笔写碑是求得生存与变化的必然之路。更有意义的是，之谦将晋书之风神气骨，特别是笔法的精妙奇变，毫不费力地注入碑体，“破觚为圆”，化阻涩凝滞为畅通流动，他获得了灵与变的成功，创造了帖之韵与碑之势的完美合一。 至于沈曾植，则是用全方位的视角去关注历史。沈氏传统取法远比赵氏宽广、庞杂，他很少成见，是真正意义上的兼蓄并融者。他的衰年成功，经历了对前代书法史一生的跋涉和深沉反省。 沈氏早期取法不甚高，后曾徘徊于北宋几家间，一度热衷于黄庭坚、米芾等人。米芾带给他许多终身受益的好处，米书之体势与劲纵的风神自始至终影响着他，晚年作品中，虚笔点画的游丝映连，锋角跃出的笔势，结体的倾斜摇曳等，都可想见米书的神情。 二十世纪一十年代中期以后，寐叟书法日趋成熟，同时开始更广泛的借鉴。他注意了早期遗迹，曾沉心于《校官》、《礼器》诸汉碑，对流沙坠简，章草亦用力颇深；前人较少注意的晋唐写经书，他也潜心研究；他从未间断宗法晋唐，尝致力于锺繇；明末清初各家，尤其是黄道周、倪元璐、张瑞图等人，也是他的着力点，黄、张以毫无忌讳的方笔和波磔锋棱毕现，实践着他们对时尚的叛逆。寐叟的作品，多以明末诸家开张肆意的体势为结构与章法之依凭，在布势上与他们有相当的承接关系。至于碑学诸前辈，他肯定也作了深入的剖析。 可见，汉隶、北碑、米芾及明末诸家，是沈氏汲取传统的几个关节点。我们也发现他偏爱于波磔笔画的夸张与强调，它已不是纯粹汉隶与章草式的磔笔，而是充分贯通后的产物。我们还观察到，魏碑形体也被他溶化得不见形痕了。 沈曾植的书法的确极富个性，在历史上风格独树。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”（《庄子·外物》）。晚年他步入自由挥洒、直抒胸臆、神行无法之妙境，已经很少显现传统痕迹了。与赵之谦相比，他在创作中力避先人之法的闪现，他的“无法”是由法中来，是对法神领意会后的无畏超越。（待续）            |
|
|
