 点击加载图片 王白桥 就像石涛的到来开启了三百年的扬州画派一样，任中敏先生高龄归扬也昭示着扬州文学研究之复兴。书法，在任中敏先生的文化成果中并无显赫且令人瞩目的地位，但亦极可观，特别在今天的书法语境中，更有其发人深省的元素。一切历史都是当代史，当任中敏先生的法书对于当代书法具备相当的借鉴意义，就值得关注和研究。 少时即痴迷于书法篆刻 先生一生，以学术之研究著称。而以先生盐商殷实之家，加上成长过程中扬州固有的文化氛围，于书法、篆刻、绘画、漆器、盆景、戏剧等生活中的艺术时有留意也是理所当然。《瞿秋白年谱详编》记载：1914年，任乃讷曾赠瞿秋白锭形小漆盒，刻有“涤梅玩此，讷赠”字样，这些均是购买时由漆店代刻，此盒现收藏于常州瞿秋白纪念馆。瞿秋白回赠一幅父亲所绘的山水画，以及一套晚清赵之谦的印谱，以红木盒装，装帧考究。任乃讷即中敏先生，时18岁，在常州第五中学与瞿秋白为同学，交谊深厚。瞿秋白这套赵之谦印谱乃至山水画的馈赠，当是投其所好，也正可证明中敏先生于赵之谦一路书法篆刻的痴迷从青少年时代即已开始。 先生成长于碑学大兴的年代，康有为说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写碑体，盖俗尚成矣。”他置身于碑学的洪流中，不能不受到影响，但他于书法的主要兴趣，多在小篆，历久弥坚。  点击加载图片 篆书创作审美相当稳定 目下所见先生传世作品，多是小篆：笔者所见最早为民国十八年（1929年）他为“寒操先生”书《弟子职》，先生是年33岁。此作铺毫直取，意有近邓石如处（邓石如有《弟子职》十二屏并拓片存世），而笔墨中起止之顿笔，运线转折，结字大略，更多赵之谦风貌，并略兼徐三庚垂针之趣。尤需注意处在先生落款，运线自由洒脱，了无碑学迟滞之弊——这样的笔性，正是他晚年光华万丈的行书手札的重要基础。先生1975年4月曾为秦子卿先生作篆书中堂，名款下自绘二印，一曰“任”，一曰“伯叔之间”，“伯”即顽伯邓石如，“叔”为撝叔赵之谦，盖谓书意在邓石如、赵之谦之间，可见先生篆书创作审美相当稳定。  点击加载图片 先生于自己的篆书具备相当的信心，在1958年致胡忌信中说：“弟生平学书无成就，惟于小篆略有工夫，又笃好。他年颓废之前，天能假我一二年光景，仍愿好好写一百副篆联存世。”此语意味深长：学人以学为本，书法只是余事。先生于诸多生活中的艺术实抱有广泛兴味，在极度缺乏学术研究条件时，也曾寄情盆景等。1958年，他在致胡忌信中曾说道：“弟案头有扬州石菖蒲、上海螃蟹水仙、老根海棠杜鹃及南京雨花台螺子石若干，都可顾盼，已较一般人丰富。情怀所寄，不复郁郁，堪告远好。”且于盆景创作也多有心得：“布置一盆山景，不殊作一幅画，煞费构思。其有成就者，十难其一，余虽不沦于废品，亦不耐鉴赏耳。”但他终究是学人本色，往往陷入自责：“迷恋于盆景不辍，费时失'业’，奈何，奈何！陷溺已深，拯救不易了！”基于同样的心理，他于书法也觉“更有时间闲情二端益难备耳。”他的一生，或在民族的危亡中艰难跋涉，或在时代的翻覆中困苦求生，当晚景回甘之时，更有与时间赛跑的迫切感，所以先生在学术的追索外，真正投入篆书创作的时间和精力就非常有限了！ 先生80岁以后篆书，以现存扬州大学“客疑杜老何遥叹，我会渊明所谓高”联为代表，笔力沉厚，平正洞达，由晚清风气而有上窥斯冰（秦代李斯、唐代李阳冰的并称，两人皆擅篆书）处，但若与乾嘉以下顶级小篆书家相较，还是有距离，究其原因，一在先生于时间取舍中之不得已处；二在先生学人本色，不以确立明显的个人书风为目标。至于1987年先生91岁所书篆书“唐杂言”三字，实在是一派烂漫天真，篆隶杂糅，自有生面，非小篆所可尽笼，深惜先生年高，为精力所限，不能多作。  点击加载图片 信札手稿可谓书人合一 如此说来中敏先生并非这个时代顶级的书家吗？决计不是！在中国的文化传统里，除了正规的书法创作体系，还有一个信札手稿体系的存在。以王右军论，《丧乱帖》的成绩未必在《兰亭序》之下，甚或过之！再比如民国以来，鲁迅先生的手稿，向为人珍惜，郭沫若说：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。” 中敏先生的手稿信札，也当作如是观。目下可见最奢者，为扬州大学藏先生致南师大唐圭璋先生手札多封。唐老和任老曾共同就学于吴梅门下，为毕生至交。任老归扬，与唐先生往还信札极多，且每札言辞繁密，满纸恣肆，实可看出先生高龄康健，情怀饱满坦荡。 先生手札所用纸张多为扬州师范学院稿纸，稿纸是很光滑的，稿纸上作书犹如熟纸，用笔清晰，细细分析先生“乱发团成诗”一般的信札，笔路秩序井然，可以从深层次体察先生良好的笔墨修养——目下尚可见先生早期文稿，横行竖列，多见规矩，行楷书流畅、平正、清晰。1945年日本战败投降，哪怕在如此“漫卷诗书喜欲狂”的情绪中，先生《展山凯歌》诗稿也还是清新流畅，多见帖学之妍美。 但是在他垂老归扬的信札中，那个清丽、婉转、平正的审美世界已经被完全推翻或者说升华了！我曾经尝试着诠释先生这些信札的艺术风格，总觉词不达意，直到看到先生《词曲通义·性质》中的一段话：“词静而曲动，词敛而曲横，词深而曲广；词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲意为言外意亦外。此词曲精神之所异，亦即其性质之所异也。”动、横、广、外旋、阳刚、豪放、意外……关于曲的这一切审美的论断，不是先生于自己晚年手札风格最好的注脚吗？  点击加载图片 不错，曲只是先生研究的对象，但是我们亦当看到，凡一切抵达最高层面的研究，无不与自我的气质相辅相成，且在此过程中，研究的对象往往也会陶冶自我的气质，进而达到合二为一的境界。在这样的高度上，学术之研究与文艺中之柳敬亭说书并无二样，皆以“天人合一，物我交融”为最高境界。 任中敏先生于晚年的大量书写中，打通了从精神到笔墨的有效通道，书人合一而不自知。他“感受了发扬平民精神的时代思潮，从而将他的价值取向从文学研究中片面、狭窄的'古典主义’，转向了真实、立体的'古代主义’。”从瑟缩之高雅转向蓬勃之民间，实也同于碑学从帖学片面、狭窄的古典主义向真实、立体的古代主义的转变，当然碑学大兴的深层次原因，更有被压迫的汉民族学者于异族统治下隐晦而苦涩的呐喊，艰辛而卓有成效的追寻！ 晚年手札书法受敦煌遗书影响 任中敏先生大半生的际遇是苦涩的，作为一名战士，更是无暇回首的。当他晚年得以舒展之时，铭刻于他的生命印记中的呼喊和碑学的呐喊走向精神的交融。同时，他作为一名爱国知识分子从未失去的内在的尊严和信心，决定了他的艺术并不陷入泥淖，而得以升腾而上进入如散曲般美好的“动、横、广、外旋、阳刚、豪放、意外”的境界。 他的手札的笔墨源流，并非汲取于魏晋，而在唐人。虽在唐人，却丝毫不为唐人碑帖中森严的法度所囿，淋漓自由。这首先得益于他重视民间创造的审美态度。例如谈及“八怪”时先生曾说：“板桥之艺，都不出民间呼吸，何怪之有？”同时也得力于他的敦煌学研究——在这样的研究中，他得以大量浏览唐人民间墨迹。1978年，在北京任中国社会科学院研究员之时，他借助北京图书馆的微缩胶卷对全书（《敦煌歌辞总编》）资料作了校订和补充。这些以民间写手为主完成的敦煌遗书墨迹，对他晚年的书法产生内在的、深刻的、同时也是隐晦的影响，可以说是无疑的。  点击加载图片 作为“一代文宗”的任中敏先生，其书法的经典背景和雅正气息是不容置疑的。同时，民间鲜活淋漓的生机也充分灌注到他的手札中，最终形成个性鲜明，包容万千的书法世界。今天国中貌似繁荣的书法现状中，套用陈丹青先生的一句话：我们所看到的，是表达的过剩，而看不到多少真正的自我；是内涵的窘迫，而看不到多少精神的质色。我们研究先生的书法，赞誉先生的书法，其目的无非在于于研讨中，批判当代绝大多数书法创作的浮泛苍白，致力于把我们的生命精神更多地贯注到自己的书法中去——当然前提条件首先在于：每个个体生命精神的健康丰厚。 |
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