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《书法导报》对话 黄俊俭：2022年6月8日、15日，《书法导报》分两期刊登了董水荣、陈宇、李志宏三位青年学者围绕“书法家必须要写好古典诗词吗？”而展开的对话。对话内容刊出后，引发了读者朋友的关注。一些热心的读者还提出了意见和建议，在安徽师范大学学报编辑部工作的刘诗能先生读了对话内容之后，希望以“当代书法家为什么要写古典诗词”为题，参与“对话”栏目。 黄俊俭：你好，刘先生。你读了“书法家必须要写好古典诗词吗？”的对话后，想表达一下自己的观点，我们非常欢迎。 刘诗能：谢谢！当代书法家要不要写古典诗词？或者问，不会写古典诗词的书法家难道就写不出好作品吗？这是一个因模糊而容易引起争议的问题。有人说不会写古典诗词就不能称之为书法家，这似乎是极端之言，且说此话的人自己的诗词水平又有多高呢？如果水平一般，只是套套平仄、押押韵，那他不是在跟自己过不去吗？显然，这里面可能有认识的误区。最近，《书法导报》非常及时地组织了相关讨论，有论者对当代书法家从事诗词创作持否定态度，并认为“古典诗词正成为当代书法家的'画皮’”。话说得决绝、凝重，却令人疑惑。我在想，为什么有人会得出这种壮士断腕式的结论，这里面是不是也有误解甚至曲解处。 黄俊俭：请你畅所欲言。 刘诗能：五四运动之后的诗词创作，没有被写入现代文学史，这虽是诗词界之痛，却不是贬低它的理由。如果你阅读过刘梦芙编选的《二十世纪中华词选》（上中下）等文献，面对众多的名篇佳什，不仅不会轻诋，还可能生发“席珍流而万世响”的感佩。当代诗词创作确实是锦葛同裘，有一大批人包括中青年诗人恶补知识和技法，却钻进了程式化的套子，即便能戏海游天，也无鸿影鹤姿。但不可否认的是，在老中青三代诗人中，有许多人已真正进入抒发情怀的境域，他们与古为徒，又与古人血战，在努力探索个人或时代风格。在书法家队伍中，能自由抒发情怀且取得成就的诗人很少，能基本掌握韵律且写得像模像样的人也不多，大部分人还处于初学阶段，但这不能成为否定自作诗词与书法创作关系的依据。 就当代诗词的存在状态来看，群众基础相当广泛，特别是21世纪以来，随着大批年轻人特别是大学生加入，改变了以往以离退休老同志为主体的创作队伍的结构，而且网络诗词创作已成为突出现象，微信平台传播等也引人关注，虽然问题仍很多，但“有没有存在的价值”似乎就无须讨论了。诗词就文体来讲是旧形式，但就艺术特质、时代风貌来讲是在不断变化的。虽然王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”但唐代之后仍有诗，宋代之后仍有词。这个“一代之文学”是就其大端而言，是说一个时代可能会出现一种与其关系最密切、特色最显著、成就最可观的文学样式或文体，却不是说只能有一种文体，而大部分时代的文学生态都是由主要的、次要的等构成的丰富多彩、生机勃勃的存在。所以，唐代之后诗的成就、宋代之后词的成就都不可忽视，尤其是宋诗在唐诗外开启疆宇，清词在宋词后另树高度。所以，五四之后研究界对诗词的否定本身就值得省思，何况新诗能不能或需要不需要完全取代诗词也值得探讨或有待实践来检验。当然，我们今天写诗词是旧瓶子装新酒，还是新瓶子装新酒？这倒是个问题。“装新酒”似乎没人反对，而“旧瓶子”“新瓶子”主要是形式、技法问题，具体涉及韵律、字句等。从“一个时代”看，“瓶子”的改变是必然的，从一个时期看，“瓶子”之“旧”的延续也是合规律性的，关键是要根据表达的需要，在“新瓶子”打造出来前，于“旧瓶子”“新瓶子”间确立一个位置。从诗人个体的体验或经验来看，闻一多就有“唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗”的感慨。而鲁迅、郁达夫、马一浮、谢无量等人的旧诗成就也是令人仰视的。特别是在抗日战争等家国危难之时，产生了超越前人的诗词杰作，读之令人神旺。因此，在未了解诗词发展的基本事实前，不能将其简单地加以否定。 黄俊俭：刚才，在你的讲述中，你认为在书法家队伍中，能自由抒发情怀且取得成就的诗人很少，能基本掌握韵律且写得像模像样的人也不多，大部分人还处于初学阶段。那么，你觉得当代书法家要不要写古典诗词？ 刘诗能：有人说：“当代写古典诗词的书法家，没有几位写出像样的古典诗词，常常因为诗意陈腐，了无意趣，让人一下子洞见生命的索然无味，甚至让人反胃。我们很难在当代的古典诗词里，看到唐代的郁勃的生命力，以及对世界的想象力。书法家拼命地向外展示那三脚猫的古典功夫，用古典装文雅，我所看到的只是书法家文化自卑的表现。”这种充满责任感的批评令人感动，问题是这个“我所看到的”范围有多大？批评者对当代诗词的发展状况，对当代书法家创作古典诗词的整体状态，是不是做过历时性、共时性的观察和研究？在林散之、沙孟海、启功、赵朴初那一代人凋谢后，书法界的确还没有出现业界、社会都认可的诗词大家、名家。但就我所知，沈鹏、林岫、曹宝麟、王镛、言恭达等都写古典诗词，各家的成就暂不评论，但至少不是停留在“让人反胃”的“三脚猫的古典功夫”的水平上。中青年书法家中写诗词的也不少，我读过一些人的作品，江苏的、浙江的、四川的、湖北的、河南的都有，除少数人因酬应过多，时或推出“索然无味”的东西外，大部分人态度是端正的。当然，严沧浪讲：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”这个“别材”“别趣”，再加上“多读书、多穷理”，就意味着不是所有想写好诗的人都一定能写好。古代的情形也一样，不是每个人都具有叶燮所说的才、胆、识、力，所以诗评家对那些只讲平仄、套形式的“技巧诗、书斋诗、纸上诗”有三家村学究摇头晃脑之讥。我个人以为，提倡当代书法家写诗词（以个人的自觉自愿为前提，有关机构可以适当引导，但不能生拉硬拽，更不能运动式强推），总体上是积极的，大部分人写不好也很正常。而且一个人是写旧诗，还是写新诗，要根据自己的条件、兴趣去选择。新旧诗在当下可以并辔驱驰，两者间不存在矛盾。但有一点我很赞同，即一个时代应该有一个时代的文本，我们这个时代的书法文本也可以不是古典诗词，我甚至更希望是新诗什么的（实际上可能是多元并存），所以一直以来关注在这方面探索的书法家，比如于明诠、刘彦湖等。从整体上看，将自作诗词作为书法创作的书写内容即文本不应该成为学写诗词的主要目的，而应通过学习、实践，使书法家拥有一个诗性情怀，增强他们面对事物、情境时的敏锐性、纯粹性，减少展览、竞技、市场所催化的功利性、世俗性。写诗，自然就会读诗，就会去体会诗人的情怀、心境和表现，以及作品所呈现的感受、灵性和境界，并由此洞悉其中的文史意涵和文化哲学意味。实际上写诗、读诗，是进入古典且不掉书袋、进入文史哲且不脱离艺术的一个极佳门径。如果仅仅是照葫芦画瓢地写点绝句、律诗或小令、中调和长调，甚至去创作几十句、上百句的古体诗，而不能表达真情、真景、真事，那多半仍在门外。如果你的感受力很强，诗作写出了新视角、新意象，拿来作为自己书法创作的文本，肯定是诗书叠璧或锦上添花；如果你的诗写得一般，就不一定硬要作为书写的内容。但写诗、读诗所养成的心态、心境，应该会在你的书法创作中发挥潜移默化的作用，你笔底的敏感、笔尖上的细腻都会有更多情感、志趣的激荡和支撑。因为中国传统文化是诗性文化，中国传统哲学是诗性哲学，它们是在天人、物我、身心、知行、家国、义利、生死等的关系中，围绕着人的气质变化、心性完善来扩展和深入的。所以，诗是中国文化哲学之眼，是进入其内在的捷径，而其他艺术包括书法在内的“在心为志”的陶冶和“感物吟志”的表达，其心胸、心理和路径，与诗又有多少分别呢？诗在中国艺术中有奠基之功，诗心、诗情、诗兴浸润着其他艺术，故《文史通义》中专论“诗教”。所以，当代书法家学写诗词，实际上是在为临池的诗性表达做准备，而不独是创作作为书法文本的诗词作品本身。此其一。其二，由于知识结构的变化，今天的大多数书法家确实很难同时掌握义理、考据之学。而不能“善用”义理和考据，写诗填词便很难出彩。但“大多数”不是全部，不能排除有人能同时掌握义理和考据两端，养心、养气，写出好诗好词。一代书法家中，哪怕只有三五位能写好诗词，这三五位中又能走出一两位代表时代高度的人物，那就足够了。而且书法本身需要词章，即使不写自己的作品，但有创作的体会，阅读、理解别人的作品会更切近、更深透，这样写起来也更有可能“心悟手从”“心手双畅”。其三，写诗词，自然会思考诗法、词法，诗心、词心，等等，这样一般就会留意、阅读诗论、词论。而历代诗词理论著作中包含着大量与书法相通的道理，所以刘融斋说：“司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。”此外像锺嵘的《诗品》、叶燮的《原诗》、况周颐的《蕙风词话》等都值得书法家细读。 黄俊俭：你从三个方面阐述了书法家写古典诗词的意义，或者说书法家为什么要写古典诗词，你提出一个人是写旧诗，还是写新诗，要根据自己的条件、兴趣去选择。新旧诗在当下可以并辔驱驰，两者间不存在矛盾，并强调将自作诗词作为书法创作的书写内容即文本不应该成为学写诗词的主要目的，而应通过学习、实践，使书法家拥有一个诗性情怀，增强他们面对事物、情境时的敏锐性、纯粹性，减少展览、竞技、市场所催化的功利性、世俗性。我认为你的阐述论据充分，剖析深刻。 刘诗能：有一点要申说，诗往往被伪诗人写坏，“六迷”（见皎然撰《诗式》）不解，“三境”（见旧题王昌龄撰《诗格》）未入，而欲写出真诗，可乎？伪诗人、伪诗如同伪书法家、伪书法，都是要摒弃的。 黄俊俭：非常感谢你对《书法导报》的关注。 （访谈发表于2022年7月13日出版的《书法导报》第十版）
黄俊俭，《书法导报》副总编辑、中国书法家协会会员、河南省美术家协会会员。著有《书法访谈录》《军旅书家访谈录》，曾在南宁、苏州、扬州、厦门，以及马来西亚举办个人书法展。 |
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