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《曹植庙碑》又称《陈思王碑》、《陈思王曹子建庙碑》、《曹子建碑》、《曹植碑》等, 隋文帝开皇十三年（593）立，石在山东东阿西八里鱼山祠内，22行，每行43字。碑主曹植，字子建，魏太祖武皇帝曹操之子，封陈王，谥思，世称陈思王。 《曹植庙碑》楷书，杂篆、隶、俗体，错综变化，遒劲丰腴。仍有东魏碑刻墓志楷杂篆隶旧习，亦已别开生面。《曹植庙碑》固非上乘，于了解南北朝隋唐书史，意义重要。   
王讳植，字子建，沛国樵人也。洪源与九泉竞深，崇塞与三山比峻。自权与名胜乃昌兴焉。其后建国开基，(缺字)周室，显霸业于东邾，彰芧封于谯邑。琼根宝叶，莳芳兰如莫朽；轩冕相传，裘缙绅而不绝。此乃备颁典籍，聊可梗概而言矣。逮承相参，乃成王室，道勋隆重，位登上宰，受国平阳。自兹厥后，鸣鸾鸣玉，飞盖交映。祖嵩，汉司隶太尉，公职掌三事。从容论道，美著阿衡之任，不亦易乎？父操，魏太祖武皇帝，资神龙虎剖判，郁以开基。名颁谶牒，谣敝真人。火运告终，土德承历。爰据图录，享有天下。骤改质文，驰迁正朔。英雄之气，盖有余矣。昆丕，魏高祖文皇帝，绍及四海，光泽五都。负名明堂，朝宗万国。允文允武，庶绩咸熙。正践升平，时称宁晏。致黄龙表瑞，验兆漳滨。玉虎金鸡，恒纶宇县。王乃黄内通理，温淑含英。睿哲禀于自然，博愍由于无纵。佩金华以迈四气，抱玉藻以忽风霜。缀赡藻于孩年，摄酉什于孺岁。寻声制赋，赝诏题诗。词彩照灼，子云遥惭于吐凤；文华理富，仲舒远愧于怀龙。又能诵万卷于三冬，观千言于一见。才比山薮，思并江湖。清辞苑苑，若聚葩之蔚邓林；绿藻妍妍，如河英之照巨海。武库太官之誉，握促之器者也。但禄由德赏，频享黄爵。建安十六年封平原侯。十九年改封临淄侯。都不以贵任为怀，直置凊雅自得。常闲步文籍，偃仰琴书。朝览百篇，夕存吐握。使高据擅名之士，侍宴于西园；振藻独步之才，陪游于东阁。黄初三年，奸臣谤奏，遂贬爵为安乡侯。三年进立为王。及京师，面陈滥谤之罪，诏令复国。自以怀正，信如见疑，抱利器而无用。每怀怨慨，频启频奏。四年改封东阿王。五年以陈前四县封，复封为陈王。以谗言数构，奸臣内兴。十一年里，频三徙都，汲汲无欢，遂发愤而薨，时年卅有一。即营墓鱼山，傍羊茂台，平生游西，有终焉之所。既如年代夐远，兆茔崩沦。茂响英声，远而不绝。至十一世孙曹永洛等去齐朝。皇建二年，蒙前尊孝照皇帝，恢弘古典，敬立二王，崇奉三恪。永洛等于时膺符表贡，面奉照皇亲训圣诏。比经穷讨，皆存实录。蒙敕报允，兴复灵庙。馈嗣蒸尝，四时虔。使恭恭嗣子，得展忠诚之愿；茕茕孝孙，长毕昊天之慕。遂雕镂真容，镌金写状。庶使休二相度，永劫而不泯。七步文宗，传芳猷于万叶者也。《惟王》磐石斯固，地绪攸长。波连溟渤，枝带扶桑。分珪作瑞，建国开疆。蕙楼菌阁，远迈灵光。器调高奇，风革梳朗。谈人刮舌，灵虵曜掌。东阁晨开，西园夜赏。松华桂茂，玉润金响。声驰天下，道冠生民。才惊旷古，德重千钧。混之不浊，磨而不磷。如何一旦，萎我哲人。山舟易失，日车难驻。一谢人间，长遵埏路。风哀松柏，蚊穿狐兔。何世何年？还成《七步》。乃考惟昆，廊定洪基。受图应历，运合紫微。一辞皇阙，永背象揥。风随日转，响逐云飞。
《曹子建墓碑》，在山东东阿县鱼山曹植墓，隋开皇十三年（593）立。碑身通高2.57米，宽1.03米，厚0.21米。碑文22行，行42——43字不等，共931字，现存较完整的874字，字径4厘米，无撰文、书丹者姓名。文述曹植生平事迹、葬地及十一世孙曹永洛于北齐皇建二年（561）奏请孝昭皇帝恩准，建立曹植灵祠，进行祭祀等情况及颂词。 《曹子建墓碑》，早前未被人注意，直到清代才引起重视。《泰安府志》引王士祯语：“书法杂用，篆隶八分，甚古。”杨守敬《平碑记》说：“《曹植庙碑》用笔本之齐人，体兼篆隶，则沿北魏旧习，然其笔法实精，真有篆隶遗意。”《曹子建墓碑》的“古”，实际上是综合吸收了北朝书法复古的多方面成就，集平划宽结的楷书、隶楷书和篆古杂糅书与一体，并得到了完美统一，是复古书法的完美总结和集大成者，是我国书法艺术宝库中的一朵奇葩，对后世书法发展具有重要的意义。 研究《曹子建墓碑》，首先应该了解北朝书法复古现象。北朝书法复古，是由北魏末期开始，延续到隋初的一个过程。北魏孝昌年间，就开始出现了书法复古的苗头。比如墓志盖，北魏洛阳时期多采用楷书，孝昌二年（526）开始出现了篆书，并且篆书有装饰化的倾向。墓志楷书中也夹杂了少量简单的篆书字体。用隶书书写的墓志逐渐出现。到东魏、北齐时期是书法复古的滥觞期。特别是隶书复古现象突出，王公贵族墓志多采用隶书，并出现大量的隶书、隶楷书书写的刻经和擘窠大字，还出现了篆隶杂糅的作品。这一潮流一直延续到隋初。隋朝立国之后，由于受“王褒入关”和大量南朝士族北迁的影响，以西安地区为中心的书法，完成了南北书风的融合。但是在原来北齐统治地区（山东、河北、山西和河南北部），复古书风还在延续，到《曹子建墓碑》出现，才完成了复古书法的集成和总结。隋文帝仁寿年间的《郭休墓志》（602）及《青州默曹残碑》（未注年代，《益都金石志》考其为隋碑），仍有篆隶杂糅的现象，便是书法复古的余续了。隋朝隶书入碑仍然比较普遍，但装饰性意味减少，开始向唐隶转化。一是隶书的复兴。隶书复兴的是西晋的隶书。汉代隶书到《熹平石经》，达到了典范化的阶段。进入晋代，隶书在形体和笔法上都开始发生变异，出现了方头锐尾、平势尖挑、“折刀头”等笔划笔势，隶书书写规整、圆润、秀雅、华美。正如刘涛所说：“晋人隶书笔法已经走样，下笔的一招一式只是在表达隶书的程式化特征”，缺少了“汉隶沉雄、洒脱的气质。”(刘涛：书法史107) 北朝复古隶书正是继承了这一特点，追求线条的流畅和华丽，燕尾上翘，勾挑圆转，以求流畅之美;结体匀称，掺杂篆楷，以求华美之效。如《冯昭妃墓志》（北齐天保四年553）、《法懃墓志》（北齐大宁二年562）、《高百年墓志》（北齐河清三年563）等墓志均如此。强调装饰性是北朝隶书的一个突出特点。追求线条的变形和夸张，横划常做曲屈蛇行，折笔及燕尾犹如篆书之弯转变形，具有强烈的装饰意味。如《李宁墓志》（北齐天保八年，557），线条弯曲流动，起笔和收笔夸张，结体方圆并用，比魏晋隶书更加飘逸灵动，但少了雍容沉雄之感。二是篆古杂糅新体式。篆、古笔划融入楷书和隶书，在北魏洛阳后期已经出现，但都是一些简单的笔划和独体字，如“日”“月”之类。到东魏时期，开始出现了大量篆书与古文笔划、偏旁和独立结构使用篆书和古文的现象。这一书法形式主要集中在山东地区。这种篆、古点划和结体部分不是严格意义上的篆书和古文，而是借鉴篆书、古文形态意趣的再创造，比之更加随意、活泼，意趣横生。曲阜《李仲璇碑》（东魏兴和三年，541）是这一时期的代表。《李仲璇碑》以楷书为本，其点划包孕或间杂篆笔和隶笔。宋欧阳修《集古录》说它“当自有法，又其点画多异”。但其笔力骏劲，拙异而有天趣，在东魏书法中独树一帜。这一类书法，发展到隋初，《曹子建墓碑》把它推向了极致。三是借古开新的隶楷书。楷书掺杂隶笔或隶书带有楷意，是东魏、北齐书法的一个普遍现象。正是这一现象为北朝隶楷书的出现创造了基础和条件。隶楷书主要见于刻经书法，包括《经石峪》搫窠书、“四山”刻经和河北响堂寺《唐邕写经碑》等。它是以楷书结体、隶书用笔为主写成的字体，亦隶亦楷，非隶非楷，难分难解，浑然天成。结体茂密，四周聚敛，犹如殿前雄狮。厚而不塞，密而不紧，展现出一种宽舒磅礴的宏伟气象。它是书法艺术的新发展，一种书体风格的再创造，对后世书法艺术发展，特别是榜书的发展，做出了突出贡献。从上述分析中，可以看出《曹子建墓碑》完全承接了北朝书法复古的艺术成就，并进一步融合和创新。一是承接北魏末期以来的“平划宽结”的楷书书风。《曹子建墓碑》以楷书为主。它的楷书“平划宽结”， 用笔外拓，结体宽博，特别是竖划的起笔和横划的收笔，其圆转回折之势明显，开颜真卿书风之先河。二是承接北齐《经石峪》和“四山”刻经书风，进一步融合隶楷书书体书风。将“平划宽结”的楷书体势和《经石峪》隶楷书厚而不塞、密而不紧的体势融为一体，隶笔楷化，楷笔隶势，如竖勾做悬针势，横划做燕尾势，捺划做加重势等等，自成天趣，而无矫揉造作之嫌。三是承接东魏《李仲璇碑》的书风，将篆古杂糅与楷书融为一体。与《李仲璇碑》相比，《曹子建墓碑》杂糅的篆书更多，特别是独体结构糅入楷书。同时，所糅部分只采用篆形和篆意，用笔方法皆用楷书处理，达到了与隶书、楷书笔划的天然融合，全字和全篇风格一致，古意盎然，灵动自然。所以，说《曹子建墓碑》是北朝书法复古的总结，是恰如其分的。北魏末年，朝廷政治混乱，贵族把持朝政，君主更替频繁。在“你方唱罢我登场”的混乱场景中，出现了一种有趣的现象，就是各方都打着“复古”的旗号，形成了高欢“扶毡立汗”与宇文泰“托古改制”的异曲同工。东魏的实际控制者高欢是一个鲜卑化的汉人，为了迎合鲜卑贵族对汉化的反抗和抵制，控制朝廷政治，532年，在北魏孝武帝继位仪式上，导演了恢复“代都旧制”，用黑毛毡抬着孝武帝登基的“扶毡立汗”闹剧。（北史）时隔不久，535年，西魏的实际控制者宇文泰在西安建都。由于偏于一隅，地狭民贫。为了巩固政权，宇文泰这个汉化的鲜卑人，迎合关中士族希望恢复中华传统文化的意识，进行“托古改制”，以“周礼”为依据，建立西魏的政治制度。他们“复古”的精神和形式完全不同，但目的高度一致，在迎合拓跋贵族的复辟要求和汉族士族对文化传统的追求上形成了微妙的统一，他们的作为在社会政治和文化意识上，深深地打下了“复古”的烙印。从而，为北朝书法复古奠定了政治文化基础和条件。东魏北齐时期，艺术审美有两个潮流：一是书法由“斜划紧结”向“平划宽结”过渡。北魏末年，那种“斜划紧结”的峭拔劲利已经不再是书法的时尚追求，人们“经历风雨见彩虹”，进而追求“平划宽结”的平和之美，晋代隶书风格与这种审美时尚正好相契，隶书的复兴也就顺理成章了。二是来自西域的佛教艺术对艺术审美的影响。太原徐显秀墓和娄睿墓壁画与古印度、西域龟兹艺术的联系，是我们了解北朝书法复古的一扇旁门，可以窥视注重装饰性的北齐隶书和篆古杂糅书体出现的审美渊源。徐、娄二人都是北齐达官贵族，其墓壁画及其宏伟、精美。在壁画中出现了一种染低不染高的色彩晕染法，不是中原旧有的绘画传统，而是北齐新出现的文化因素。这种色彩晕染法来源于印度，从4世纪起开始出现在西域石窟壁画中，并成为西域流行的人物画法。在印度晕染画法的影响下，古代龟兹画工也将自身的文化传统和绘画观念融入其中，创造了具有浓郁西域色彩的晕染手法，其特点是较注重装饰效果，而非写实求真，不讲求光感的来源，在不破坏形体完整的情况下对人物某些部位进行强调，是具有一定程式化的表现手法。徐、娄墓壁画在色彩晕染方面表现出的与龟兹石窟壁画的相似性。（中国社会科学网：龙真 檀志慧《徐显秀墓壁画——北齐贵族生活的生动写照》）这种来自西域的宗教艺术审美对书法风格也产生了巨大影响，它的注重装饰性和程式化的审美取向与隶书复兴和篆古杂糅的书法形式出现，达到了完美的契合。“孔雀东南飞，五里一徘徊。”先人们在发展书法艺术过程中，总是不断的“回头看”，对曾经的艺术进行整理消化，以期取得更大的进步。自两汉至南北朝，有三次书法复古运动，都伴随出现了新的书法繁荣。当秦代以小篆统一文字后，古文开始引起人们注意，到王莽时期重视古文书法，直接将古文列入“六书”，为东汉隶书的发展注入了活力。当“熹平石经”将隶书规范化后，到曹魏时期倡导书法复古，“三体石经”产生，将小篆和古文的书法样式固定下来，促进了晋代书法的发展。北朝书法复古现象，亦是如此。当“斜划紧结”的楷书发展到极致以后，人们开始回顾“平划宽结”的审美意趣，复古书法不仅导致了篆古杂糅书法和隶楷书书法样式的产生，而且为唐朝的书法繁荣提供了丰富的营养。长城书画协会山东分会执行会长，空军大校，书法理论家。
罗新《黑毛毡上的北魏皇帝》 海豚出版社 2014年龙真 檀志慧《徐显秀墓壁画——北齐贵族生活的生动写照》中国社会科学网 2015年
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