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洪厚甜，号净堂，1963年生于四川什邡。现为中国国家画院书法篆刻所专职书法家、中国书法家协会理事、中国民主同盟中央美术院副院长、中国艺术研究院中国书法院研究员、《中国书法报》学术顾问。2013年入选中国书法家协会“三名工程”。2016年被评为“中国书法年度'风云榜’创作实力人物”。 严格地说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书这一块，那么就要补课。我是从1980年到1992年埋头写楷书，但是现在回过头来一看，那些都是做的无用功。为什么呢？它不是建立在篆隶书笔法的基础上的一种学术追问，而仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系的一种学习。这期间我连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入一个学术的深层次。为什么我要定位到1992年？1992年，我开始跟陈振濂老师学习，从《书法美学》《书法教育学》《高等书法教材》中全面了解了书法整体的学术背景，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。1992年以后，我从篆隶书开始做一个完整的系统的学习。所以学术的还是非学术的，直接关系到我们每个人所作的积累是有效的还是无效的。 墓志书法、碑版书法、造像书法、摩崖书法这四个板块，都是独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体光辉，缺少哪一块都不行。碑版通常在五厘米的格子以内，造像也就是五厘米左右。摩崖一般在八厘米以内。现在的字帖是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。 关于魏碑，实际上就是汉以后到魏晋南北朝这一个历史时段里面，中国书法出现的一个光辉灿烂的文字书写形制。在这个时期，有一种从现在的隶书笔法里面脱胎出来的书体，即现行的楷书，但当时的人却称之为“隶书”。那隶书又叫什么呢？叫“八分”。这个时期的楷书就是从隶书的书写里面蜕化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢？不是墓志，而是碑版。墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就被埋到地下去了，看到墓志的概率是很小的。民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。从北魏到唐代时期的皇室成员许多都葬在北邙山，那里风水好、环境好。各朝代的墓葬一层一层，完全是重叠的，一修铁路就打开了。现在我们看到的大量的墓志就是那个时候出土的。 河南有个千唐志斋，它的主人叫张钫。他与大书法家于右任有个约定，出土的唐墓志就归张钫，北魏墓志就归于右任。于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。抗日战争时期，于右任把这一批墓志全部捐献给了西安碑林。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以我们现存最多唐墓志和魏墓志的地方就是这两处。当然河南省博物馆、洛阳博物馆以及其他很多地方也存有大量的墓志，但是学术研究以这两家为核心。为什么墓志书法这么大的量，我们却觉得它对历史上的书法的影响最小呢？因为墓志一创作出来都被埋在了地下，一埋就是上千年。 我们上一辈人崇尚的都是唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，对魏碑进行系统研究的不多。碑版为什么影响最大？因为它是歌功颂德的。碑版是阳物，墓志是阴物。所以你们一般墓志的拓片，不要轻易挂在家里。墓志若要放在家里用，须在上面用朱红做一些处理，通常放在书画室里面。 洪厚甜 行楷书吐谷浑墓志铭 纸本 72cm×94cm 2011年 造像是第三个板块，造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一种就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像使之上天成佛。后者一般都比较粗糙，普通人不可能花太多钱，通常就请工匠造一尊佛然后凿几个字。粗糙有一个好处，就是不拘一格，能够出人意料。粗糙的东西不按照规范去做，所以会有很多出格的地方，当时人不讲究，后人一看却感觉很潇洒、放纵。有很多人们意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人更多的是关注碑版，所以在历史上对书法影响大的是碑版。造像基本上在清以前没有人关注。士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。清代的碑学兴起以后，尤其是到了康有为对这些墓志造像进行一种审视推扬之后，人们才开始对这些进行系统的艺术个性化的观照。所以说学习造像，也是我们这一代人有别于古人的地方。
洪厚甜 行楷书新都宝光寺舍利塔修复记 纸本 193cm×99cm 2010年 我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，这种想象力更多地源于以前不是特别遵规守矩，更多的是一种个性化的民间的书刻状态。造像正好是这一类。有些写的一个横，它刻成了两横；有些写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺脚伸得特别长。故而有很多老书法家是不赞成学造像的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是书工和刻工，他将之分成三类：一是写得好，又刻得好；二是写得好，刻得差；三是写得差也刻得差的。沙老认为，越接近唐楷、越工稳精美的越好，比如说《张玄墓志》。如《元腾墓志》，他就觉得是写得好，刻得不好，精美度不够。而《郑长猷造像》，他就觉得写得不好，刻得也不好。其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。前人觉得不好的东西，现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这部分作品并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是对很多资料的认识要有自己的判断。 第四板块的摩崖肯定不会是严谨的。只要是看过摩崖的都知道，摩崖的表面肯定是不光滑的，古人没有机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制，双刀的少，单刀的多。也就是说肯定不会是用那种非常精细的刻造像的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗，很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再把边、点画的形态略加修饰。这种修饰也不是特别精细的修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就可以了。我们从拓片里面是看不出修饰的，已经被粗糙的岩面和风化给淹没了，只有面对原刻的时候才能隐隐约约地感受到古人在制作过程中的那种工艺。所以它刻得既有气势，又有点画的笔意，整个书风比较粗犷。 最精美的是墓志和碑版，最粗疏的是造像，最粗犷、气势和气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。《云峰山刻石》就是弄了个石头，几张桌子这么大的，把它一个面打磨平了，然后直接在上面刻。《石门铭》不一样，它是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那个岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装的。书写者在书斋里面写，心境跟在旷野中刻摩崖完全不一样。造像不像碑版，碑版是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来。《龙门造像》有一部分在洞里面，有时候要搭着架子上去。墓志也是平放着刻，所以它们显得格外精细。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响不大。摩崖数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片都是清代的。我们去看其他的碑，它有唐拓、宋拓、明拓，但是摩崖最早出现在明末清初。大家关注也是关注汉碑，不会去关注魏碑。到了清代才真正开始关注魏碑。所以说整个魏碑因为功用不同、工艺不同、从事的人不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。 正因如此，我们学习上有一个递进安排。先选的是墓志，最精美的，而且墓志都是埋在地下，没有经过风化和破坏，最能窥视到古人的原始书写状态。碑版尽管也精美，但是它在地面上，也有一定的风化。但它比起造像和摩崖要精美得多，故把它放在墓志之后，造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，在学习精美一路的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在学习造像和摩崖的时候，没法写像—其实写像也没用。看《始平公造像记》尽管还是镌刻，且是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼、改造。摩崖就更不要说了，摩崖把它写得像是不可取的。所以说魏碑学习之难，并不是难在写像，而是难在要对它做学术提升，要有一种新的线条元素取代它。我们是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，即在魏碑学习的时候要做前期的学术储备。 从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们应按照这样的理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都等于零。我们一定要从观念上明白，所有的技术技巧都是服务于风格的塑造。反过来说，每一个风格的形成都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术存在。按照摩崖的技术体系写不了墓志，同样，按照墓志的技术表现不了摩崖，所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。技术没有高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，全身心地投入到一个所选碑帖的技术里面去。所以说我们对技术的追问是从局部开始的，我们对风格的掌控上是从整体入手的。 洪厚甜 行楷书苏词重光三苏祠灾后维修记 纸本 222cm×106cm 2016年 大家注意，风格是从整体的、外在的风貌上把控的，技术的追问是从局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。在追问技术细节的时候不要有什么远大理想，没有技术更不要谈风格。大家一定要明确，当你有了技术积累的时候，不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就是我们在书法学习过程中，面对技术、面对风格应有的态度。 洪厚甜 行楷书孝善楼记 纸本 203cm×280cm 2016年 对技术的追问有三个原则：第一，局部的原则；第二，分析的原则；第三，重复的原则。什么是局部的原则呢？所有的技术的观照都是从局部开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起、行、收。当我们观察一个点画的时候，起、行、收都是局部；当我们观察一个部首的时候，每一个点画都是局部；当我们观察一个字的时候，每一个部首都是局部；当我们观察一行字的时候，每一个字都是局部；当我们观察一篇字的时候，每一行都是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细致越好，我们通常是从一个点画的局部开始。对于局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢？分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。比如说，相同的可以比粗细，比大小。那么不同的可不可以比聚和散呢？就是说具象的能够比较，更多的是同相类的比较，不同类的更多是从精神层面去比较。人和狼可不可以比体重，可不可以比数量？超越外形的东西就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的，既要善于分析具象的，还要善于分析抽象的，既善于比较同类的，也善于比较不同类的。再说重复，重复是人加深记忆最简捷的办法。反过来说，反复分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西？我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系的最便捷的途径和方式。它是我们往事物的纵深追问的一个非常有效的手段。 这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造和反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关系。上下字的关系才会决定左右字的关系，所以上下字的关系是字与字之间最重要的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯从上至下，从右往左，所以说我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，是我们解决字与字之间关系的一个最重要的环节。 【详见《中国书画》2021年7期】
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