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文 / 邱才桢
二十多年前，在中关村的大街上，人们经常会看到这样一条广告语：“中国离INTERNET有多远？”这有点像当时的中国美术史研究。互联网的今天显而易见。而中国美术史研究也在互联网时代的全球化进程中发生了很大的变化，学科视角、方法、话语、主题日益扩大。〔1〕二十多年前，范景中曾经对过于狭隘的专业化研究表示担忧，并期待有“百科全书式”的学者。〔2〕虽然这类学者似乎还没出现，但“百科全书”式的研究已见端倪。而美术本体以及鉴定学研究，似乎有被日益边缘化之虞。这也引起了学者们的担忧：“美术史学正在成为一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。”〔3〕“过去艺术史总是强调风格或者笔墨、线条、色彩、布局、结构等，那么，现在艺术史最主要的知识和特点是什么呢？”〔4〕 上述“风格或者笔墨”等美术本体，是美术史研究的基础，也是书画鉴定的根本。鉴定学的“边缘化”提示我们，在美术史研究多样化的张力下，鉴定学在多大程度上可以参与其中？  [唐] 怀素 自叙帖（局部） 纸本 28.3×775厘米 台北故宫博物院藏 从观看、欣赏、鉴赏到鉴定的若干层次，涉及审美与比较、目鉴与考证等层面。对作品的鉴赏与鉴定，可得出真伪、高下、优劣等价值判断，都建立在具体的个案之上。个案研究，是书画鉴定的研究，同样也是书画史的研究。从个案出发，既可了解其个人风格，也可了解包含其中的时代风格。〔5〕把握任何一家的风格特点都要从形态学入手，书画的形态学中，无论是形式要素和母题，还是形式关系，都相对静态，且易模仿。而书画家独具个性的精神特质，更多寓含于动态的笔法之中，其“笔性”，“即不同书画家通过用笔反映出的个性差异，既与审美取向和心理特质有关，也离不开智能体能和运笔习惯导致的笔法在运动中表现出的强度、张力和节奏的微妙不同”〔6〕。而这种用笔，需要在一个连续的时段内通过自然书写的方式完成，通过对这种“书写性”的观察，可以较好地判断书法中的临本、摹本和写本。傅申通过对台北故宫藏怀素《自叙帖》墨迹本的观察：“这样龙蛇生动的大长卷，从头到尾在高速中，又有用笔提按、转折轻重、干笔如烟、变化自然的连绵笔势”，得出结论“这一定不是任何人能够用勾摹的手法所能达成，不只是最高难度，甚至可以说这是不可能的任务”。〔7〕李霖灿的《中国墨竹画法的断代研究》〔8〕中对于墨竹画法的断代，依据的是对墨竹外表形态的描绘，虽繁密细致，但尚未能找到文人画墨竹之中当为第一考察要务的“书写性”，没有观察到墨竹画中的内在笔性，如果能不拘泥于外表形态，而多从力度、速度和节奏等方面体察其中的变化，或更能发现画家内在的精神表现。〔9〕  [北宋] 米芾 研山铭卷（本幅） 纸本 36×138厘米 故宫博物院藏 书法作品的鉴定更是应该注意“书写性”中的个人性。曹宝麟对《研山铭》的鉴定，在选择可供比勘的对象时，在米芾今存的四件大字真迹中，审慎地淘汰了壮岁所作《吴江舟中诗》，以及同属晚年、但时间稍晚的《虹县诗帖》和《多景楼诗帖》，仅作为旁证，而选择刻于《群玉堂帖》中的《自叙帖》作为比较对象。以24个单字和部首为例，从点画的位置、笔锋形态、用力的轻重等方面多有着力。显示出作者对细节惊人的观察力，以及对于书法笔性的洞察，非精通笔翰者不能通晓个中款曲。但如果能对整篇中的书写习惯和内在节奏作一梳理比对，结论当更令人信服。因为单字临摹作伪尚不太难，要完成整篇一以贯之的书写，却是极具挑战性的。 书画终归是人的艺术，作品的物化形态是人精神世界的外在展现。如何从外在的物质形态推测还原具体书画家在具体时空内的精神状态，是书画鉴定的终极目标，也是传统美术史成为人文科学的重要内核。鉴定学的推进，也就更能有效地跟上美术史的最近进展，并参与到新的问题框架的讨论之中，这方面，它们能找到一个共同的节点，即“细节”。巫鸿注意到研究者日益增长的对“细节”的关注：19世纪下半叶以后的美术研究则成为对“有意义的细节”的筛选和解释的现象。“这种倾向在鉴定真伪、确定时代和作者、风格分析、图像志研究等各种美术史领域中都成为主流。研究者的基本技术是通过寻找和解说美术品的细节以证明某种结论。”〔10〕  (传) [五代] 董源 溪岸图（局部中的草书屏风） 绢本设色 220.3×109.2厘米 美国大都会艺术博物馆藏 《溪岸图》曾经引起过中西方学者的广泛讨论，成为中西方鉴定学方法的演练场。〔11〕但有个细节没能引起学者们的注意，即水阁中怀抱婴儿的妇人背后，有一幅草书，清晰的边框和屏风的支脚显示，这是件草书屏风。晚唐诗人韩偓（844—923）《草书屏风》中已有“何处一屏风，分明怀素踪”的描绘，但画中草书屏风并不多见。有可靠纪年的画中草书见于白沙宋墓，在第一墓室西壁壁画有男女对坐像和桌椅等物的侧面，当为墓主人夫妇。夫妇后各有一屏风，夫后一男侍一女侍；妇后二侍女。〔12〕男女侍的背后有面墙，上面写着“草书”，几乎铺满整个墙壁，在最左和最右的仕女之间，大约有八行，中间四行出现有规律的几何弧线，似乎仅表明书者所写的是“草书”，而左边两位仕女之间与此不同，似乎要表达具体的内容。第二号墓墓室西南壁壁画，楷书题壁，字不能尽识，但可看出书写者极力表达某种内容。以此作为参照，《溪岸图》中的草书屏风并没有出现规律性的几何弧线变化，是属于草书的自然书写。《清明上河图》中至少出现过三处草书，其中两处从内容辨识程度而言，与《溪岸图》类似，另一处与白沙宋墓类似。  白沙宋墓第一号墓前室西壁壁画 引自宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年版 这几个案例大致呈现如下问题：1. 草书与其他物质媒材高度结合，呈现在日常生活乃至墓穴之中；2. 其在北宋时期流行，白沙宋墓建造的元符二年（1099）与《清明上河图》绘制的徽宗朝初（1101）到大观年间（1107—1110）〔13〕表明，这类作品至少在12世纪初前后流行，《匡庐图》中前景的厅堂中也有件草书屏风，这件“12世纪初期的作品”显示了这类作品在时间上的一致性；〔14〕3. 从草书风格来看，《清明上河图》中字字独立、折笔较多，显示出楷书的强大影响，而《溪岸图》中草书用笔圆转、变化自然，显示了与更早传统的关联。因而，其绘制时间可能比《清明上河图》更早。从这点来说，何慕文的“11世纪说”或可作为参照；4.《溪岸图》中的文士、白沙宋墓主赵大翁、《清明上河图》中“草书”前景中的书写者表明他们是具有一定社会地位和文化素养者；5. 草书在卷轴画和墓室中的呈现方式不同。至于这类作品是否寓含某种民间趣味或政治意味，则需放在更为贴切的语境中解读。〔15〕鉴定学的参与，使草书屏风这种“有意义的细节”具备更多深入探讨的可能。  [北宋] 张择端 清明上河图（局部中的草书） 绢本设色 24.8×528厘米 故宫博物院藏
邱才桢 清华大学美术学院书法研究所副所长、博士生导师 （本文原载《美术观察》2022年第7期） |
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