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名家临作（六） 第四类临作的特点是：出新，共选有五位书家。临出己意已十分难得，即充分体现出个人意趣，而如果在此基础上进一步提炼，具有一定的开创性、开拓性，实现形似和神似的完美结合，就有了开创之功，从“小我”变成了“大我”。 何绍基（1799—1873）的临摹之功在整个清代书法史乃至整个书法史中是名列前茅的，其临作无论是数量种类还是质量，都有过人之处。何氏临摹汉隶所遵循的是“汉隶一盘棋”的理念，所临几十种汉隶，既有共同的个人习惯，又能体现出各自的特点。有时是一种碑帖，比如《张迁碑》，他临了一百多遍，每一遍都有不同想法。这一点，要比郑孝胥高明。郑有“一招熟”的嫌疑，何绍基的独特风格与其特有的执笔法有直接关系，作品能够充分体现出金石味。这里所选临作的局部同字颇多，比如“有”“所”各有两个，“川”“泽”各有三个，但均有变化，能在迅疾之间从容变化，可谓功力非凡。
何绍基临 谢玉岑（1899—1935）英年早逝，所以书法不太成熟，但个人才气却一览无余。这件临作如果单纯从技法上来讲，似乎无太多可圈可点之处，笔画少老辣之色；但如果更深入思考，可见其中的创新与巧思，比如将笔画加粗，反其道而行，以改变《石门颂》细线的原貌。在章法处理上，左右字距压缩，上下字距拉大，疏密有致，对比强烈。这样的章法今天看起来也许极为普通，但在当时可以说是非常“新潮”的，给人耳目一新之感。谢玉岑的过人之处在于将某种“无意识”变成了“有意识”，这种“有意识”往往就是创造的先机。
谢玉岑临 陆维钊（1899—1980）的临作从章法处理来说，与谢玉岑有异曲同工之妙，但更为夸张，字形的疏密关系处理有了重新考量，有现代构成意味。通篇有几处巧妙变化，如右侧五字稍小，挤在空白处，“益”“通”“定”三字，一字压一字，长笔画不避让，相互交叠，“为”“余”“泽”三字则是将“南”字夹在二字之间，非常俏皮生动。收笔上翘，极为夸张，不觉得累赘，反而各见其妙，非艺高胆大者而莫能为。此外，像第一行末“道”字的走之底极其夸张，第四行第二字“有”的“月”之撇画，也是极力放出，不但不觉得突兀，反而增加了全篇的呼应，再加上四周的留白，章法独具一格，可谓妙笔生花。
陆维钊临 来楚生（1903—1975）是当代隶书大家，亦是一代宗师式的人物。平生冶汉隶与汉简于一炉，以汉隶为根基，奠定了间架结构，同时以汉简意趣为补充，笔画极具率意之美，相摩相荡，似又非似，融会贯通，妙合无垠。其笔法随性而又谨守法度，天趣飞动。从笔调来看，当用羊毫。用墨浓重，笔画圆厚，不拘泥于藏露之变，含蓄中蕴含着奔放。此件临作虽然字都安放在格子中，但各呈其态，各具其美，偶有不经意之处，如“餝”字“芳”部横画未尽施展，“升”字长竖画原本应该放纵而舒，却戛然而止。其实，“升”字完全可以冲出界格，事实上却未能，估计早已计算好字数，一格一字，此为以临为创而量身打造的一件作品。
来楚生临 台静农（1903—1990）是用另一种方法来体现金石味，似古似我，笔画如铜浇铁铸，力透纸背，字形大小跌宕，左右错落。其笔画虽细，却有千钧之力，在字形处理上，改变了原有的疏密关系，对比极其强烈。此件临作全篇字数较多，天头地脚都很整齐，极其不易，可见台静农的功力。其行书也是一样，字字安静，字字亦飞动，静中有动、动中有静，所谓老境、化境、心境。
统览各家所临，可谓各有千秋，每个人都有自己理解的角度，都有各自的侧重点，也都有各自演绎的能力。他们在共同喜好的基础上，能力各有高低，水平亦有差距。如今提到《石门颂》，已经不是一张拓片、一件印刷品字帖那么简单，而是一个“系统”，其中就包含了历代对其加以临摹的书家。他们各自的理解提升了《石门颂》的影响，与此同时，也给予后世书家各种不同的启示。而后人复后人，其中的优秀者、有志者也将会不断补充进来，成为传统延伸的链条，而书法史正是由这样无数的链条构成的。
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