焦墨技法是中国画中常见的一种技法，虽历史悠久，但在画面中却通常止步于“提纲挈领”。 到了五代，荆浩“六要”逐渐提升了“墨”的地位，焦墨虽又开始发展，却仅仅只是作为一种技法，并没有形成风格。
直到明末清初程邃的出现才第一次将焦墨技法进行风格化，成为山水画的一种新的形式——焦墨山水画，程邃也因此成为焦墨山水发展史上的第一位拓荒者。 但是就程邃而言，中国画的表现手法众多，他为什么单单选择了焦墨技法并将其风格化呢？
01枯笔焦墨，荒凉孤寂 同大部分的遗民画家一样，程邃的画也经历了不同时期的变化，中年以前的作品，与一般的画法区别不大，并不十分突出，晚年一变而为渴笔焦墨，成为其代表风格。 程邃，字穆倩，号垢区、垢道人、垢区道人、黄海钓者、静者。是新安画派的代表，“天都十子”之一，与当时新安画派的代表人物程嘉燧并称为“二程”。 正所谓，人生道路的坎坷不平，造就了艺术道路的不同。
程邃早期山水画的画法与传统画法并无二致。他最初师法巨然，所以其画中多为水深林密的江南山水，山的外形庄重朴实，皴条很长，温雅柔润，不求奇巧，而且山顶还有一些矾头， 虽密林重重却不阻塞，层次清晰，颇得巨然神韵。 只是身为为明末诸生的程邃，早年受传统儒家教育，读四书五经，习举子业，本该科举考试考取功名，但明朝灭亡，山河破碎，他不但目睹了明朝末年党政动乱的腐朽与残酷，又目睹了满人横扫入关，战乱频繁，他的内心焦躁不安、激愤难平。于是放下了儒学中的政治抱负，结交复社人，出入战场浴血抗清。
明朝灭亡后，残酷的现实使程邃开始重新寻找个人的位置。他开始将焦墨在其山水画中的风格化作自己抒情言志的手段，也是因为焦墨古拙苍茫的特性，正好契合了他内心深处孤独、 苍凉的遗民心境。 痛苦、不安、恐慌、震颤等情绪都在他的焦墨山水作品中留下痕迹，其画中不但包含了抵抗命运的斗志，国家覆亡的生命痛感，也有对未实现的人生抱负的寄托。
但遗民情绪在程邃画中的体现，并非是出于愤怒和嗔怪。与朱耷画中白眼向天的各种动物相比，程邃的山水画中并没有肆无忌惮的宣泄，而是理性的把控情感，不张扬，不空洞。将自己的真实情感都暗藏在画中的孤松寒石、悬崖峭壁当中。 如《深竹幽居图》，画面以枯笔焦墨皴擦而成，笔痕隐迹，笔墨关系沿着石头的脉络结构行走，用线条来塑造立体感。其中的点皴也是颇有特点，以枯笔焦点点苔于画面上，产生蓬松干燥的效果，干裂而不枯索，有秋风扫落叶的激情和流畅。
整幅画面用线流畅，圆润，疏密、黑白对比明显，留白处突出水流略有意趣。茅草屋由干笔淡墨层层叠加，后用稍微重点的墨色进行提点。茅草屋周围的树木画法多样，用笔轻松，用线多曲线，由浅入深，逐层叠加。程邃对干笔、渴笔的运用从画面中都可体现。 程邃的焦墨山水画沉郁苍古，老辣生涩，与当时甜媚柔靡的主流画风别开一格。他用枯瘦细长的线条勾皴结合画出山石的肌理，细长线和粗苔点构成了其焦墨山水画独特的表现手法。
02既有荒寒萧森，也有平淡天真 程邃并不像其他遗民画家，激进愤慨甚至以身殉国。他的遗民精神虽没有八大山人的傲骨，也没有弘仁的冷逸，但他却以委婉的方式表达着自我胸中逸气。
程邃作为一名遗民画家，画面自然会体现出一种悲怆凄凉的主色调，这也是受了师承的影响。新安画派画家皆受倪云林的影响，画面喜干笔渴墨作画，多显苍茫姿态，程邃亦如此。 只是，与倪瓒绝对孤独寂寞的感情色彩相比，程邃的画面则是在荒寒里又多了几分萧森之感。如，《山深寺古日将暮》，画中是深山古寺日将暮，却不见僧人之影，虽也是一派荒寒，但茂密的树木和浓厚的墨色，让画面又多了丝丝生机。
除荒寒萧森外，程邃绘画还透露着一种平淡天真的意境。 站在遗民角度来说荒寒萧森是自身情绪的外化体现，需要用这种意境来给画面确定主色调。那么平淡天真更像是画家遇到无法解决的问题且寻求解决的一种方式。
现藏于故宫博物馆的《乘槎图》是程邃七十九岁所作，画中江面阔远，一高士驾一叶扁舟在江中泛游，船身微微倾斜，是构图上的亮点，也为画面增添了一点动感。 此高士寥寥几笔，却形神兼备，整幅画清新悠远、古淡天真，既不随人俯仰，也不入时俗。颇有“小舟从此逝，江海寄余生”的意味。
结语： 程邃的焦墨山水画不但继承了水墨山水画的优秀特质，还充分发挥了焦墨技法笔墨的特点，形成了自己独特的视觉特征。 他的焦墨山水画借法篆刻，并以此冲破了传统的枷锁，不为传统所囿，自成一派，碑石古韵。
他的画更在其故乡温润氤氲的气候条件滋润下，打破了无水难以生滋润的刻板印象，营造出来的荒寒之境更是极其引人入胜，这不但是程邃遗民情节的表露，更暗含着他对“道”的无限向往。 程邃之后，焦墨山水画在画坛沉寂两百多年后，终在黄宾虹、张仃等一批现当代画家们地不断努力下，日久弥新，虽久经历史的磨砺，却仍散发出新的活力。 |
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