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第八期，我们通过“画的章法”谈了构图章法的本质其实是在妥善处理画中矛盾，用潘天寿的话叫“立险破险”。之后几节如“章法三诀”“画中重点”等都是陆俨少自己的心得窍诀,说得很平实易懂。本期结合陆俨少自己的画作和古代绘画实例，探讨“章法三诀”的目的、手段和最终所达到的画面效果。
“章法三诀”谈了具体处理章法时的三个诀窍：相避、相犯、相叠。这三点是陆俨少自己不断实践与观察古代名作后所总结的心得。同时，这三个诀窍的运用还要符合一个更大的原则：画面要趋于和谐，也就是画中矛盾要处理得妥善巧妙，不能突兀而不合理。 一、相避 第一条“相避”，他说：“画有主题，其外围就须避开，让主题突出。”可见相避的目的就是为了要突出主题，避免主题与四周的笔墨打架，物象之间主宾互争的情况出现，这样才能使画面趋于和谐有序。又说“一幅画中有大主题，但在局部，也要有小主题，这种小主题，同样要避开。”这里再一次印证了在陆俨少的绘画中，抽象的主题与具体的章法息息相关。这种理念跨越了明清大部分“套路”山水的构图理念，远接宋人，故有生趣。
其次是提到“相避”的方法，即“主题用重墨，外围就轻些。”“避开之法，主要善于用虚。用虚之法，最方便是用烟云......”这里说了一个具体的处理方法，即用烟云隔开，比如上面这张《采药图》就是利用云雾使得采药人的主题突出。但这是最简单、常见的处理方法，且未必处处能用。比如传统的山水画，近景多画大树坡石，不应有云雾，如何处理？再如王蒙有一路画满纸石壁林木，而有意回避云雾，有又如何处理？《刍议》中对这些复杂的情况只字未提，只拖了一句“当然也不是全部如此。”这句轻描淡写的话，其实恰是变数最多之处，以至于俨翁只能以“擅于用虚”来应付所有的变数。 而结合作品来看，我以为凡是能与主题拉开差距,又使得主宾分明，互相谦让的处理手法都可以视为“相避”的手段，其中就包括笔法形式的变化、用墨浓淡的变化、造型结构的变化，乃至于设色调子的变化等等。
陆俨少《重庆南岸》 这里先举个俨翁自己的例子，这开《重庆南岸》描绘了一个穿过山林，隔江远望对岸的场景。此图并非特别精彩的作品，却非常典型地体现了主题与构图的关系，以及他是如何运用“相避”来突出主题，并使画面趋于和谐的。画面正中画一大山，这是一个大主题，山下有一片松林，这是大主题中所套的小主题；远处又画一江岸，这又是一个大主题，而岸边屋舍、江中小舟，则是其所套的小主题。近处的山林遮挡远处的江岸，远处的江岸穿过近处的山林，使得两个主题之间发生关系，自然衔接在一起。 细观之，松林这个小主题与后面山峦的大主题以一条白道隔开，这是利用云烟“相避”；松林的左方下几笔大墨点，既可视作混点树木，又与山峦上的点笔呼应，这利用笔法与结构“相避”；远景处，江岸以赭石简单横拖，又避开了岸上红顶的房屋，这是设色与造型上的“相避”，同时又与最下方的石块有着色调上的呼应。小小一张册页中，几个主题、几种相避、几处呼应，处理的手段各个不同，驾驭得轻松自然。
卫贤《高士图》迫塞满纸，缺乏避让的画法。
王蒙《具区林屋图》实景布满，结顶于画外，远处的石壁缺乏主宾、虚实，故有拥挤迫塞之感。 古画中的这类“相避”的例子也有很多，为人所熟知的郭熙《树色平远图》、王希孟《千里江山图》、黄公望《富春山居图》处理上多符合相避的原则。但古画中也有不讲避让的名作，五代卫贤的《高士图》中的山石、树木、房屋缺乏避让，物象层层堆积，显得非常敦实。同样的还有五代荆浩《秋山晚翠图》，也是山峰之间缺乏虚实避让，有迫塞满纸之感，第八期中也已谈过。此外，元四家中王蒙有一路作品也是不讲避让，如《具区林屋图》《葛稚川移居图》《太白山图》都是实景布满画面的画法，好在王蒙协调颜色的能力很强，将画面统一起来。最终的画面效果虽不甚合理，但很有新意，属于故意犯险求奇，和下面所讲的“相犯”有些关系。 上述几件名作，现在都视为经典，但当时未必便符合主流审美。郭熙《林泉高致》中有一段话说：“见世之初学，遽把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，哪得取赏于潇洒，见情于高大哉？”按郭熙的说法，上述都是“涂抹满幅，看之填塞人目”之作。可见，大部分的古人也是追求视觉上和谐有序、空间上纵深感强的画面效果。五代的这两件作品，似乎都是屏风中的一屏，整体的结构理应存在更大的矛盾关系。而元人里，似乎只有王蒙一人喜画这种布局，为别家所无，实属不同寻常的审美，也可视作王蒙绘画思想的前卫。 二、相犯 第二条“相犯”，陆俨少说：“两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一起......做到了就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术的高度发展。”这一条古今绘画皆运用得极少，即便运用也是特殊、局部的处理。因为多用必然导致画面不和谐，所以俨翁强调这种处理“应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去”，属于走钢丝。这里互相冲突的“两种东西”又说得很概括，可见凡是极不协调的东西放在一起都可视作“相犯”，比如笔墨上两种完全不兼容的笔法并置，造型上山势对冲，设色上的红绿、黄紫相间，都可视为两种互相冲突的东西。
日本正仓院藏唐人琵琶画《乐伎骑象图》，山势对冲相犯，中夹一水，蜿蜒而来。
2013年韩休墓出土的山水壁画，两山对立相冲，中夹一水的结构与正仓院的琵琶画类似。
李昭道（传）《明皇幸蜀图》，左部有对冲山势，中间依然夹一河水。 关于“相犯”，我试图从古画中寻找例证，却并没有找到十分满意的例子。一般的宋元绘画追求画面的和谐有序，基本不见“相犯”；明清四王之类的山水更不会犯险求奇。所见唯有几件唐画，以及王蒙、石涛的一些作品中略有一些近似于“相犯”的处理手法。王蒙的画，上文已经提过，有点“相犯”的意味。石涛的犯险，被陆俨少认为是“小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方”。可见至少在大幅作品的处理上，石涛也要从钢丝上掉下来。 这里要举的例子，恰是仅存于世的几件唐画。正仓院藏唐人琵琶画中的《乐伎骑象图》中两山对立，中间形成一个狭长的空间，两座山头有对冲之势，大概可算一例。近年韩休墓出土的壁画、传为李昭道所绘《明皇幸蜀图》（据近年的研究，有学者认为此图为元人胡廷晖所摹，有些道理。但此图保留几分唐画面目，也是毫无疑问的。）中也都有这种对冲的山势。以此观之，此这个两山对立，中夹一水的画法，似是唐人山水的一个样式。但我依然觉得这种对冲的山势不甚和谐，我们看到北宋人开始就基本规避了这种结构，说明也不符合宋人的审美。
陆俨少《武夷九曲》 陆俨少自己的画中偶尔也有相犯的作品。这件《武夷九曲》便是一例，画中近处的石和后面的山在笔法、造型上完全不协调，连接处以墨点生硬连接，不太自然，属于牵强而违背情理，求新奇而未达到很好效果的作品。由此可见“相犯”之难。 、 三、相叠
王蒙《青卞隐居图》中的相叠 第三条相叠，多用于局部。陆俨少说：“一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也继续力量以取气势。”这个相叠的例子，可见于王蒙的几幅名作，如《夏日山居图》《青卞隐居图》中都有造型结构雷同的山石层层相叠，目的便是为了取势。这是比较明显的“相叠”。此外，上面陆俨少《重庆南岸》最下方的几块山石，也属于相叠。可见，相叠一般用于局部微观的处理，与相避并不矛盾，属于变招。
陆俨少《采药图》，山峦形态相似，相叠以取势，同时又略具变化，理念上和屈鼎有共通处。 此外，还有较为含蓄，不易看出的“相叠”。如屈鼎《夏山图》在一张横卷上描绘数十重纵向的山峦，这些山峦形态类似，如将军列阵，故有巍峨壮观之感，本质上也属于“相叠”。但这种“相叠”又是和“相避”合而为一的：虽然总体形态类似，但细节的处理上却峰峰不同，如主山尤为厚重敦实，山峰右倾，四周的山较轻，且山头向着主山奔赴，互相之间有所呼应，远山则更小更轻，以突出主峰，便是在作避让。这便是陆所言“在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。”同类的作品，还有燕文贵的《江山楼观图》。俨翁自己也常用这一招，他在《刍议》后面的具体画法中提到：“近山太实，须画细碎的远山以松通其气”，基本和屈鼎此图属于一样的思路。 关于这三条窍诀，“相避”是第一位的，属于常招、正招；“相犯”“相叠”是局部、微观的处理，属于变招、奇招。三者往往混合使用，如此才能使章法在和谐统一的前提下求奇求变,达到“出新意于法度之中”的效果。下一节“画中重点”与第十七节“气势”相关，合在一起讨论。  参考文献 陆俨少《山水画刍议》 杨新《胡廷晖作品的发现与<明皇幸蜀图>的时代探讨》 撰 文 苏 醒 本期设计 散花糖 玩玩坑 |
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陆俨少《云雾深山里，应逢人采药》中以云雾隔开主题，且此图结构巧妙，采药人从山坳中转出，四周白云溪水，景少而意长，遂有“白云回望合，青霭入看无”之境。
王蒙《夏日山居图》中的相叠
